鋼琴演奏藝術中的美學因素

楊　彤

[摘 要]本文從鋼琴演奏藝術的四個方面：本體、個性與共性、存在與意識、感性與理性，來具體闡述鋼琴演奏藝術的美學因素，體現其內在諸環節之間的內在聯系，從而形成對鋼琴演奏藝術的基本構筑。

[關鍵詞]本體 個性 意識 感性 理性

鋼琴演奏是音樂實踐三大環節的中間環節，它是美的藝術。鋼琴演奏中包含著豐富而寶貴的美學思想，本文將從鋼琴演奏藝術其中的幾個側面，對其美學因素、原則作一些初步的探討。

本體：從美學意義上看，通常認為樂音及樂音運動形式就是鋼琴音樂的本體，樂譜是音樂本體的載體，而鋼琴演奏是基于作品文本理解和原創理解的二度創作，因為演奏者的每一次演奏都重新創造了音樂本文（樂譜），從而也創造出了鋼琴藝術的本體。

鋼琴演奏對于演奏者來說是一種二度創作，而對欣賞者來說，它恰恰是一種本體的展示，并且為欣賞者提供了一個鮮活的音樂本體。展現音樂本體，就要求演奏者不斷練習，不斷對音樂本體進行正確的審美體驗，而這種體驗卻是一種更高層次的完全不同于聽眾側重于聽覺欣賞，而是一種二度創作的、帶有強烈主觀色彩的精神創作體驗。這便要求演奏者要賦予音樂的想象力和創造力，也只有扎根于體驗和創作的鋼琴藝術，才符合鋼琴演奏本體的客觀要求。

個性與共性：由于我們不可能對鋼琴音樂作品的演奏進行絕對明確的規定，因此也會各自表現出音樂審美理解中的個性化傾向，不同的演奏者對同一作品往往會引起不同的共鳴。任何人的理解都是站在自己所處的特定立場上，把作品作為一種多層次性、多風格性的東西來理解。每位演奏家的演奏都有著不可替代性，這種不可替代的東西就是個性。個性的形成是演奏家自身不斷積累的結果，是演奏家藝術獨創性形成的過程，所以個性必須與眾不同，具有創新精神。

與個性對立的是共性的問題，我們說共性寓于個性之中，鋼琴演奏當中也同樣如此，脫離了個性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特點。這是因為受作品本身的約束和限制，我們知道在浩瀚的鋼琴藝術海洋里，蘊含著各種各樣的風格作品，一位作曲家就是一種風格，一位作曲家的不同創作時期也代表了不同的風格，這些個性匯成了一種共有的風格。所以在發揮個性處理的同時，還是不能逾越基本風格的限制。例如：迄今為止，很多演奏家都灌制、演奏過貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，他們在一些細微的個性處理上都各有不同，但不論怎么變化，他們都是要表達具有"典型貝多芬"風格的總的精神特征。一句話，我們在發揮個性的同時，首先要尊重一度創作，尊重作曲家的基本創作情緒，更要發揮自身主觀能動。這是因為追求獨特的個性、創新風格恰恰是藝術發展的規律，也是鋼琴藝術發展的生命。

存在和意識：任何物質形式，它都有一種存在方式，鋼琴音樂藝術的存在方式是人的精神創造的超越性存在。

樂譜只是一種純粹的書面物質載體，它們從聽覺角度來看沒有意義，只有當它們被指向、被演奏，才具有意義。所以鋼琴音樂作品的真正存在表現在它被接受之中，只有當它被演奏之后，它才可能和社會意識發生關系，才能產生影響，才能轉化為現實的存在，才能將作品文本從靜態的符號中解放出來，將其具化為活生生的音樂。

另一方面，存在決定意識，意識是存在的反映。只有在有了鋼琴音樂藝術美的存在，才可能有音樂的審美意識。審美意識作為演奏者的一種主體能力，需要演奏者不斷實踐，不斷對鋼琴演奏藝術進行探索，反復吟味；只有具備這樣的審美素質和能力，才有可能真正表現鋼琴演奏美的存在，只有在"那一瞬間"，我們才真正感受到了這份音樂的存在。

鋼琴演奏中的感情因素和理智因素的統一。音樂是需要表演的藝術，而表演是一種創造，感情和理智都是參加這種藝術創造的行為。在鋼琴演奏藝術中，甚至在所有的藝術表演中，一個優秀的表演藝術家的特點是：在表演過程中把深刻的創作熱情與鎮靜的、深思熟慮的自我控制結合起來，關于這點，費魯喬?布索尼在1898年寫于柏林的《鋼琴家守則》上提到："當你被熱情迷醉時，永遠不要過分使用自己的精力，否則演奏就會出現污點，并使你永遠不能將它們洗干凈。"縱觀本世紀偉大的鋼琴大師，李赫特爾，霍洛維茲，怪杰古爾德，無一不是奉行感情與理智相統一的美學原則的。這樣的演奏才是力求真與美的交融，力求它們的高度和諧的綜合。

音樂的本質內容，決定了在演奏中感情與理智需要統一。不同民族、不同時代的人們在千百年來的音樂創作和審美實踐中積累起不同的音樂審美經驗，并逐漸形成了各自不同的音階、調式、旋律、節奏以及曲式結構等表現方式。拉丁民族的音樂熱情華麗而略顯輕浮，日耳曼民族的音樂曲雅含蓄，注滿了深刻的哲學精神。而同屬日耳曼民族的莫扎特和貝多芬由于生活的不同時期而表現出的風格也迥然不同。前者用18世紀的音樂風格去表現他的情感態度，他的奏鳴曲中的小步舞曲完全是嬉游曲的性質。到了貝多芬，他的小步舞曲明顯打上了時代的烙印。諧謔曲替代了傳統的小步舞曲，從《月光》奏鳴曲中可看到，第三樂章回旋曲性質的小步舞曲充滿了諧謔曲的騷動與激情，如果我們可以使用“痛苦”一詞，它的含意就不像用在分析柴科夫斯基的《悲愴》交響曲中那樣地富于強烈的主觀色彩。古典作曲家們不是直率地表達他們的情感，而是把他們的主觀情感交織在清晰的、一般的、客觀的陳述之中，并受到古典交響曲形式的限制。由此可以看出，不同的藝術流派有不同的音樂內涵，這也需要我們用理性的頭腦去分析。

總之，意識寓于存在之中，存在是意識的先決條件，但在鋼琴演奏藝術世界里，意識的主體作用又顯得尤為重要。從這個意義上講，鋼琴音樂作品并不是一種獨立的存在，它是意識的一部分，只有當作品呈現在我們意識中的時候才真正存在了。

感性與理性: 鋼琴音樂具有感情特點，它可以喚起聽眾的情感反應和審美意境，而演奏者自始自終也脫離不開感性的體驗。情感的能動性活動在鋼琴演奏創造中是頭等大事，每一位演奏者的音樂感性反應都是不一樣的，都具有各自感受美、創造美的能力。

這里還要談論一下與鋼琴演奏感性相對立的、理性的存在和作用。鋼琴演奏理性的突出表現首先是技術。技術是一種純理性的產物，對于一首作品的詮釋與演奏，如果沒有技術或在一些環節上欠缺技術，那便根本談不到理解作品和表現作品。理性在這里又一突出表現和作用是在鋼琴演奏過程中，這里需要演奏者具備非常到位的理性把握。這首先是由鋼琴的特殊構造決定的，鋼琴演奏者對于改變已奏出的聲音是無能為力的，演奏者總是在內心中提前聽到那些將要奏響的音響，以便調整準備自己的動作。

理性固然重要，但在鋼琴演奏中如果把理性絕對化、片面化，脫離感性的想象空間，那么鋼琴演奏美也就失去了它自身富于表現力的美學意義了。所以我們說，鋼琴演奏不單是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有將理性的把握和感性的表達內在而完美的融合，才能真正掌握鋼琴演奏的藝術精髓。

上述四點只是對鋼琴演奏藝術的幾點最基本的探討，但這也是構筑整個鋼琴演奏藝術的最重要的幾個部分環節。可以這樣認為，鋼琴演奏藝術本身就具有多側面性、變化性、多義性，而以演奏者的內在尺度去把握鋼琴演奏的本質，通過強化個性來表現共性，通過情感相聯系理性，就能發現作曲家本身的創作意圖與潛在的沒有發掘的深刻意義，這也是被稱作二度創作的鋼琴演奏實踐的最本質的要求和內在的含義。

參考文獻

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[2]《音樂美學通論》，修海林、羅小平著，1999年4月第1版

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