論人聲樂器的制造

錢維道

摘要:關于聲樂與器樂的釋義,我們可以得出兩者間作為傳遞音樂載體最大的區別是:聲樂的樂器來源于自身內部的“主體”,而器樂樂器則由制造方完成,是“客體”。因此可以這么說:聲樂學習的過程也可視為“自造樂器”的過程。學生在老師的指導下,通過科學的聲音訓練,把自身打造成適宜于歌唱的“人聲樂器”。

關鍵詞:聲樂學習;制造樂器

中圖分類號:J616.2文獻標識碼:A文章編號:1004-2172(2009)04-0070-03

如果以哲學的觀點把聲樂和器樂作個比較,可以從某種角度作出聲樂學習比器樂學習難度更大的推論。原因在于樂器對于演奏者來說存在客體受到于主體的從屬關系。而聲樂則是主體把握主體。“不識廬山真面目,只緣身在此山中”,說明演唱者的眼界受到了主觀局限,“摸不著,看不見”(事實上并不是不能看見),主客觀難以統一。

人聲樂器和管樂樂器有較多相似,且比管樂器更復雜、更難掌控。學習訓練過程,也是自造樂器的過程。在初學階段,學生無法離開老師的指導。老師們具有正確的發聲理念,科學的發聲依據,并且對自身參與發聲的各個部件都有清楚和全面的了解;并且能夠針對擁有不同發聲生理條件與不同發聲習慣的學生們采取相應的教學方法。

某些因教學雙方配合不當造成的沒能達到教學效果的現象也值得我們注意,因此,教師上課不應該僅僅指導學生簡單練練聲,為學生指定幾首當時完全不可能勝任的大歌,這只能說是不求成效的簡單化教學。為了對學生負責,教師應該采用目的明確、針對性強的教學手段,同時還必須讓學生明白練什么,怎么練,它的理論根據是什么。作為學生除了積極配合老師每堂課的要求,自己還須多思考、多提問。在教師的正確指導下,才能共同完成學生自身的樂器制作。

意大利已故著名男高音歌唱家卡魯索有一句關于發聲技術的名言:歌唱發聲第一是呼吸,第二是呼吸,第三還是呼吸。這里他道出了一個真理:呼吸在歌唱中的重要地位。歌唱者的復雜感情、細膩和強烈的音響效果以及器樂化的技巧展現,全通過呼吸的掌控,把參與發聲的所有部分調動起來。三個第一是卡魯索從歌唱生涯中總結出的寶貴經驗,他還十分清楚除呼吸之外喉結以上諸部件的重要性,必須同時甚至提前受到訓練。我們姑且把喉結作為中心,以上稱上方部分(含喉結),上方部分除了4個腔體之外尚有5個可變動的部件。4個腔體:喉咽腔、鼻腔、頭腔和口腔;5個可變動部件:喉結、舌、軟腭、口和下巴。筆者把5個部件稱作可變動部件,通過正確訓練也是可受控的。準確地說胸腔同屬于人聲樂器的重要部件之一,它位處下方部分,在掌控呼吸的同時又是很重要的共鳴腔體。上方4個腔體中喉咽腔和口腔也是可變動的。

從音響學的角度衡量,不少歌者都不同程度存在各不相同的發聲“毛病”,問題基本出在上方5個可變動部件。可變動部件的任何變動都直接影響4個腔體正反兩個方面的變化。它們很大程度以喉結為核心。喉結高(人稱高喉器),其它4個部件就會作出不良反應。不發聲時它們同處于“休息”狀態,也可理解為平時低聲說話的狀態,很放松。歌者一旦發聲,它們會立即變得很活躍。是否受過訓練的人會作出不同的變化。訓練有素者松開喉嚨吸氣,喉結自然合理下降,軟腭呈半打哈欠狀微微抬起,舌自然松弛平躺。做到了以上3個部件的變動,下巴就會有上掛在上牙兩側懸起的感覺。嘴巴的張度和形狀也很隨意,要大則大,要小則小。5個部件能達到以上要求,聲音就會在說話或類似說話的基礎上正常發揮。未經受過嚴格正確訓練者則不然:喉結上吊,其它上方4部件全呈緊張狀:軟腭用力上提、舌根十分僵硬、下巴不是因咬緊牙關松不開,就是死命往下拽,而且前撐。嘴巴不是因為過于緊張打不開,就是太大。為什么說喉結的高低能如此明顯左右其它部件,嚴重影響聲音的質量?因為它是聲帶被氣息振動后最初引起共鳴的部位,這里發出的聲音稱為基音。喉結高基音少而質量差,甚者幾乎沒有基音。我們可以把基音比作管樂的號嘴。嗩吶的號嘴短,它的前端緊接一個大喇叭,發出的聲音“個性強”,又硬、又亮、又響。西洋銅、木管樂器則和它截然不同,除了“個性”還有更多的“共性”,那就是樂音。

以上所述4部件表現的現象,歸根結底原因就在于喉結上吊造成基音音響喪失之故。基音音響喪失和氣息有著直接聯系。歌唱發聲有氣才有力,要力必須先有氣。喉結高堵塞氣門,進氣量和深度均受到局限。喉結位居下共鳴腔——胸腔和上共鳴腔——咽喉腔、鼻腔、頭腔和口腔的中間位置,喉結高基音少,甚至完全喪失基音,因而它失去了藉以引起胸腔共鳴的共振功能,使聲音失去根基所需要的渾厚的低音音響。而對上方諸共鳴腔而言,除口腔之外,鼻、頭兩腔的通道被高舌位(每凡喉結上吊,舌根部分也會提高),以及高軟腭造成和咽壁之間的空間變窄而堵塞,喉咽腔的位置被高喉結占領也失去了可以產生共鳴的空間,剩下唯一的共鳴腔就是口腔。只有口腔共鳴的聲音只能產生平面的“單聲道”音響,而不是立體的多聲道效果。前者是局部共鳴,后者則是整體共鳴。值得指出:只有多聲道立體聲的整體共鳴,歌者在演唱中才能使音色、音質、音量諸方面表現出個人獨特的甚至是極致的聲音魅力。再說喉結太高使多數共鳴腔封閉而失去共振,這給發聲造成本來可以避免的緊張,唱完一首含有高音多、難度大的歌曲,聲音立即“上吊”,說話落不到實處,由此日復一日就會產生難以治愈的職業創傷:聲帶增厚、小結、出血、邊緣不齊、閉合不好等等,嚴重者有可能造成失聲的危險。

學習聲樂確實需要自身的條件,但是同時也要清楚人聲是能夠開發,也是需要去開發的。有些學生雖不具備天生良好的嗓音條件,但經過老師的正確指導和學生自身的刻苦訓練,通過改變錯誤的發聲習慣后能獲得良好的歌唱效果。人聲樂器可以“自造”,但也絕非易事,需要師生的精力和時間的積累。

應該指出,5個部件狀態的不斷調整和改變,實際上無不和呼吸有直接關系。筆者認為練聲的最佳且副作用最小的元音是A,在5個部件正確到位的基礎上,A元音隨著嘆息時的氣流同時送往前方(氣和聲混合在一起)。發好A元音要注意:它是純凈的A元音,不躲嗓子,不能用壓、憋的辦法。壓、憋的共同缺點是氣息被阻、不流動。這同提琴演奏時弓毛和弦的關系一樣,奏強音不壓弦,發弱音不飄(泛音除外)。發好準確的A元音之前像半打哈欠般松開喉嚨,喉結自然下降到位。當做到半打哈欠般吸氣和松開喉嚨時,喉結下降,其它3個部件也不會作出僵硬動作,它們會順應“先行者”舌位自動放松放平,下巴像上掛在上牙的兩側,松而不僵硬、不下拽、不前撐,嘴巴也能任意開合。當上方5部件同處于最佳樂器的位置,喉結站穩“立場”接受氣息的挑戰——對抗,這時呼吸就成了主角。不仿這么說:上方是樂器,下方是演奏者,卡魯索說的第一、第二、第三那句話的真諦就在這里。值得指出,隨著演唱時音高和情緒的變化 ,經過高質量技術訓練,5個可變部件會作出符合樂器的制作需要而調整,人聲樂器就是這樣制造出來的。

歌唱氣息同樣需要“緊跟”聲音寸步不離。“緊跟”是長期嚴格訓練的基礎,那就是控制能力。“緊跟”的專業涵義就是教學中常說的“連貫”,“連貫”可以稱其為美聲的核心,因為它是呼吸功底的完整體現。下面公式可以更清楚說明:節約用氣=均勻用氣=控制用氣=連貫。連貫歌唱需要氣路暢通。因此可以得出結論:好的唱法累氣息、累身體;壞的唱法累的則是嗓子,久累必成疾。當然,如果氣息過于通暢導致漏氣也是不正確的,空、虛、靠后的效果同樣不是美聲的要求。

不少人誤認為美聲唱法就要提軟腭(過份地提),應該說那是誤區。提升軟腭是很有分寸的。欲走出誤區最有效的辦法,這也是經驗豐富的老師慣用的手法,那就是“哼鳴”練習,這對于軟腭提升過高,造成和咽壁間距離變窄堵塞上共鳴腔的通道,聲音空、虛、暗,或者聲音又細又亮的療效特好。顧名思義,“哼”就是讓聲音改道從上面出來。使用哼鳴練習,實際效果是降低軟腭使其放松,使本來全部從口腔送出的聲音減半,改由上共鳴腔通道出來。這樣,聲音位置變得更高,且增加了共鳴效果,使聲音更有魅力。

“自造樂器”是個新鮮名詞,本文的真正涵義在于讓人們了解:歌唱器官和一般樂器有著共同的科學依據,雖然制作途徑各不相同,但制造原理近似。教師不應把重點完全放在條件占優勢的學生身上,看似不好的條件也存在開發的價值。

根據以上筆者闡述的見解,聲音的訓練并不全是看不見摸不著那般抽象,5個可變部件都可以借用鏡子自己觀察。師生除了勤動腦,多思考,耳朵和眼睛也應成為得力的“幫手”。如果使用得當,進展順利,它可以為教學減少較多的前期工作。

時代在前進,作為教師,更應該在教學上有所出新。

1、教師具備不斷勇于否定自己的教學的精神。不能長期墨守成規,吃老本,用一句恰當的成語叫“吐故納新”,只有這樣才會給教學賦予新的生命,越教越有成效。

2、教師示范并不是最理想的教學辦法,準確地說那是最不動腦子的簡單教學模式。為使“青甚于藍”,一代強過一代,教學方式方法可以多樣化。追溯五、六十年代國內最負盛名的唱家,他們的教學效果并不令人滿意,然而當這些長者進入不能演唱的老年時期,教學碩果累累,人才輩出。原因是當示范出現困難,他們開始把更多的時間用于研究教學,逐漸懂得用腦子教學的道理。筆者并不全然反對示范,真有條件者可以示范,事實上示范教學也培養了不少人才。但是教、學雙方都必須讓腦子起主導作用,示范只是手段之一。

3、教學要科學化,教材的使用也要科學化,那就是不能違背“循序漸進”的原則。當技術尚不成熟前大量讓學生唱高難度歌曲,是完全錯誤的,這樣只會給學生留下永遠難以治愈的職業創傷。

4、教學必須科學化,但是教學語言有時不一定和教學理論一樣科學。聲樂教學有時有點“另類”,往往用正面道理講不通就改用反面。實在的道理不理解就換用抽象的,直到學生真的弄懂,目的也就達到了。

責任編輯:陳達波

To Create the Instrument of Voice

Qian Weidao

Abstract:

This article presents the comparison and contrast between vocal music and instrumental music, then, summarizes that, as music carriers, humans voice created by singers themselves, however, the voice of instrument created by manufacturers, so the author believes that, the process of learning vocal music is just the process of creating instrument of voice.

Key words:

vocal music learning; self-making instrument