戲曲，“委曲求全”的劇場人生

劉恩平

程式——戲曲生命的根本基因

戲曲離我們有多遠?

或者說，戲曲離“現代”有多遠、離生活有多遠?

戲曲之“遠”，“遠”在程式，它是戲曲賴以延續生命的根本基因。

程式，是中國戲曲的“牛津語法”。高度程式化是戲曲的基本特質。唱腔的一唱三疊，伴奏的鑼鼓板眼，念白的如歌似詠，臺步的欲前先后，身段的化直為圓，動作的潛在虛擬，角色的行當臉譜……系列的要素都有著極為嚴謹、完整，幾乎是超穩定化的程式法則。程式，作為一種“脫離”了日常生活視象的藝術語匯與“行為規范”，它需要經歷一個漫長的“約定俗成”的過程，是要使觀眾在長期耳濡目染后才能與之達成的欣賞默契。倘若一個現代的戲曲新觀眾單憑一時好奇，是無法真正培養起欣賞的興趣，甚至是觀看的耐心的。

西方話劇有關時間、地點、事件的“三一律”法則也曾是一種金科玉律，卻在整個二十世紀被各種現代派戲劇沖潰了它的一統江山。同樣在這一百年中，中國戲曲卻以程式化創作完善到了“精不可摧”的地步。我覺得，戲曲可以立意平庸，可以情節俗套，可以缺乏趣味，但只要嚴格遵照程式，仍“可以”稱之為“戲曲但若是沒了程式，戲曲將不復存在。一旦走極端地完全拋棄程式，戲曲所失去的不單是表現手段，而是它的全部肌理細胞結構。

在西方，芭蕾也是一種“脫離”生活的舞臺藝術，其彈跳、托舉、旋轉等體態語言，以及由男女首席舞者的“雙人舞”，構建舞劇基本沖突的語匯范式，同樣被視為創作圭臬。然而，這些并不能阻礙其進一步超越，并蛻變出現代芭蕾、現代舞等新的藝術樣式；而在中國戲曲中，雖也有“現代戲”一說，但其內涵所指實為在內容上反映現當代生活，并未在構架上有顛覆程式化表現形式的意旨。

從戲劇的形式演變看，中、西戲劇最早都是詩、歌、舞經過相當比例的綜合物。然而，西劇在日益分化與純化中，獨立出詩劇(話劇)、歌劇和舞劇等各品穩中劇則在間次分化與雜化中，整合出“以歌舞演故事”的總體性戲曲。至于現代中國的話劇、歌劇、舞劇等獨立樣式，無一不是從西方引鑒發展而來的?？梢?，西劇的傳統內力是“合久而分”，中劇的傳統內力是“合而彌合”。因此，如何保證并鞏固戲曲中間各個要素的“穩定”、“團結”，成全其節奏形態與虛擬意象的“渾然一體”，非高度嚴謹的程式不可。

善——曲盡人情的道德之美

從本質上講，西劇是以真求美，中劇則是以善求美。善者，道德也。在中國傳統哲學與美學中，善是美的核心，孔子論樂，因有“盡善盡美”一說。藝術之美，在中國哲人看來，并不在乎其形式之賞心悅目，而在于其“人情物理”皆合乎“至善”的準繩。這個準繩，就是調解個體在人際關系中的安身之法及其在天地之間的立命之度，從而強調個人內在道德上的不斷完“善”。

《禮記》記載了孔子宣揚的“溫柔敦厚，詩教也”，由“詩教”發軔，直接成全了“禮教”。禮教的核心就是教導中庸、中和，這也是“至善——至美”的最高境界。所謂“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”，也即“以禮節情”以抵達“人道之正”的道德之美。換句話說，個體的欲望表達與價值實現，必須遵守“克己復禮”的社會規范。于是，“禮教”浸淫于萬千百姓心中，積淀為孔子倡導的“從心所欲不逾矩”的道德程式和行為程式。

中國本土從未能夠產生嚴格意義上的宗教(道教混雜了老、儒、釋等諸家之說，自不必論)。不過，道德是一種很現世的價值構成，宗教卻是一種很超越的價值系統。無論是儒家之“仁”所要求的人與社會的和解，還是道家之“德”所向往的人與自然的和諧，都歸結為一個以“道德美”為修煉宗旨的“信仰”。實際上，這種觀念也正是西方戲劇藝術(話劇)與中國戲劇藝術(戲曲)在既定創作思維和文化心態上的“精神程式”的差異。因此，西劇的造型線條多伸展，中劇的造型線條多圓融；西劇的創造注重標舉“學派”，中劇的創造傾向延襲“流派”；西劇的沖突展示對立面的撞擊與毀滅，中劇的沖突追求對立面的消解與中和；西劇凈化至宗教意識，中劇終歸于“禮教”觀念。

在藝術創作里，同樣是寫鬼神，西方多寫神，中國則多寫鬼。在古老的儀式或宗教劇里，西方“裝神”者多，中國“弄鬼”者眾；西方“神話”星光絢爛，中國則“鬼話連篇”。概因神在“天上”，鬼在“地下”，中國人認為鬼比神要更“接近”于人?！段饔斡洝防锏男」韨冏铑B皮，《聊齋志異》里的女鬼們最動人，鐘馗的形象最典型——極猙獰又極嫵媚，究其因在于一個“善”字。在西方人的眼里，神要比人更“完美”；而在中國人心里，鬼也可以比人更“完善”。至于西方人向往的“星空”，對傳統的中國人來說不僅顯得太過縹緲、遙不可及，且會心生恐懼之感。如《牛郎織女》、《天仙配》、《嫦娥奔月》等劇中，“天上”的“情境”意味著劫難、懲罰和悲劇。中國人認為，一盞燭燈會比滿天繁星更重要，所以七仙女死活要下凡嫁給董永，因為這盞燈代表的是舉案齊眉、男耕女織、合家和睦，是夫婦、民生之倫常所在，也即人世道德秩序中最基本的階石。

于是，強調以道德尺度均衡一切而走向極端的思維，反映到中國戲曲上就是每部作品都要固執地加上一個“大團圓”結局——或雪冤，或重圓，或得道，或登仙，以此來中和其間的悲歡離合、愛恨情仇、忠奸善惡?！爸燎榕伞贝髱煖@祖以“泛情論”導向百姓“貴生”的思想：“市民派”戲劇家李漁的作品亦不忘自稱一句“有裨風化”；洪異《長生殿》開篇就告訴大家“情至”之處不過“看臣忠子孝”，于是也就無怪乎孔門嫡裔孔尚任在《桃花扇》的結尾處赤裸裸地以孔子“興于詩，立于禮，成于樂”之語自夸該劇“豈非近代一大著作”了。道德禮教，使得這些劇作在創作時都要自覺不自覺地以“懲創人心”這類口號為旗幟、為標榜、為掩飾。他們以作品內容的“風流+道學”(才子佳人+道德風化)，調和著自己為人的“入世+出世”的二元悖論，寄托著筆下臺上的虛幻理想。這樣的“言志+載道”，成為中國文人極為普遍的一種創作程式。

當代著名川劇作家魏明倫曾以《潘金蓮》一劇為“淫女”翻案，近年又以《中國公主杜蘭朵》復歸道德本位，使歌劇大師普契尼《圖蘭多》的愛情謳歌被強行置換為道德禮贊。歌劇版是為了“美”而有人“爭先恐后”，最后王子一吻暖得美人心；川劇版則是為了“善”而有人“前赴后繼”，劇終的幫腔唱道——

情天高，愛河深，

公主駕舟追平民。

柳兒留下真善美，

杜蘭朵追趕美善真。

中國戲曲的創作程式于此可見一斑。

戲曲——“委曲求全”的

劇場人生

于是，我們不難理解在西方像《特洛伊戰爭》、《埃及艷后》、

《羅馬》等這樣的作品里，為什么男人為女人而戰，即使戰爭看來是非正義的，然而女人與雙方的男人都贏得了主體價值的肯定；而在中國傳統中最為流行的卻是“女人禍水”、“紅顏薄命”了。因為對于“人”，中國的慣?！岸x”為“社會關系的總和”，西方則可以“定義”為“個體自我的選擇”。分析到“人格”結構上，中國傳統講“身”與“心”，西方傳統講“靈”與“肉”。其實，“身”(如生命、存在)與“心”(如情感、欲望)終屬一個現實性的此岸性范疇，唯有“肉體(身)”之外的“靈魂”是屬于一個超越性的彼岸性范疇。因此，在中國人的生活里實質上缺乏真正的彼岸性的終極關懷一一這也是中式“人道觀”與西式“人本觀”的分歧所在。

文藝復興巨匠但丁的《神曲》構建了神、人、鬼三個不同的世界格局。但在中國人的傳統觀照里，神、人、鬼的世界并非那么涇渭分明，而是一個可以循環“輪回”、相互“媾和”的“渾然”世界。這在《牡丹亭》、《雷峰塔》等名劇中表現得十分明顯，恐怕不能簡單以“封建迷信”、“糟粕”論之。歐洲文學四大名著中，《荷馬史詩》的英雄神話、《神曲》的三重世界、《哈姆雷特》的人性苦悶、《浮士德》的理想奮斗，其間趨向貫穿的共通點皆為“靈”與“肉”的沖突。而在中國文學四大名著中，《三國演義》的“是非成敗”、《水滸傳》的“替天行道”、《西游記》的“西天取經”、《紅樓夢》的“無才補天”都更為趨向“身”與“心”，即生命與情感、存在與欲望之間的沖突，從而就更具現世的意味——固然，《紅樓夢》可能最接近“靈”與“肉”的沖突本質，然而高鶚對小說后半部的改續，如科考與隱遁等依然注入了世俗的“團圓”筆墨，這也代表了當時創作的主流思想。所以，綜觀中國文藝史，既無絕決的現實主義，亦無絕決的浪漫主義。這，正是由中國的人格結構程式所決定的。

有學者認為，西劇是“痛感文化”，中劇是“樂感文化”。這“樂感”到底是知命樂觀?是知足常樂?還是執迷不悟、自我安慰乃至自欺欺人?

也許是自古以來中國就是多災多難的緣故吧，一部中國史說得夸張一點幾乎就是一部“斗天斗地、其樂無窮”的治災史。于是，壟頭田間的社火秧歌不能太悲，廟宇戲臺的迎神賽會不能太悲，酒館茶園的飲食觀演不能太悲，錦筵氍毹的拍板清唱也不能太悲，宮廷皇家的承應連臺更不能太悲……一部戲曲史也就不能太悲。其實，中國人何嘗沒有悲劇，舉凡榮辱沉浮、風花雪月、柴米油鹽中皆有悲劇，但這種悲劇是道德悲劇、集體悲劇、社會悲劇，而西劇則是意志悲劇、性格悲劇、命運悲劇。中國的悲劇，講究的是如水中的圈圈漣漪，漣漪再廣也趨寂滅無痕；而西劇則是向水中拋下一塊硬物，哪怕是一粒小小石子，卻也有著一石激起千層浪的力量。

這是因為，中國戲曲里的程式不僅是和諧，也是妥協。正是那些來自內外的各種程式裹挾并結成一股強悍的“程式力”，使戲曲成為中國百姓苦樂交錯而不可離棄的人生劇場。因此，我認為，戲曲不僅是中華文化的集大成物，更是民族性格的一面鏡子，可謂是中國的“活宗教”。曲者，曲也。明代批評家陳繼儒認為：“夫曲者，謂其曲盡人情也?！睂嵲谑呛苡械览淼?。

或者可以說，戲曲世界中上演的便是一種“委曲求全”的劇場人生，映象著中華土地上蕓蕓眾生的朝朝暮暮。