累累乎端如貫珠

王紅霞

中國戲曲的演唱藝術豐富多樣，流派紛呈多姿，風格特色鮮明。其中，豫劇表演藝術家常香玉銳意改革，創立了真假聲混合演唱方法，并將演唱與其他表現手段深度融合，形成了酣暢淋漓、吐字真切、揮灑自如的豫劇常派藝術，影響深遠。

在常派演唱藝術的真假聲混合演唱體系中，有“音柱”、“音著點”之說。筆者試以常派真假聲演唱藝術來探討、解決在民族聲樂演唱技巧方面長期存在的一些技術問題，從而為民族聲樂的發展提供些許參考。

音柱和音著點

音柱和音著點是常派真假聲混合唱法的關鍵。只有準確地掌握音柱和音著點的變化，聲音才會有光彩，從而增加聽覺美感。

音柱，指的是從丹田用氣起，氣息由肺部發出，經喉腔振動聲帶，運用共鳴直至傳出聲音。在這一過程中，演唱者仿佛有一股可以隨意調整的氣流支持著聲音一直貫穿到底。換言之，演唱者要感覺到氣息從腹腔開始，經胸腔到聲帶振動發聲，形成一個像管道一樣的“氣桶子”。常香玉將其稱為音柱，說：“這個音柱在演唱的全過程中，要始終保持上下貫通、深長而堅實。形成這個音柱要用丹田氣……”(陳小香：《常香玉演唱藝術研究》第74頁，人民音樂出版社1989年12月版)演唱者要運用小腹的收縮力量支托氣息的發揮，使氣息的呼出能夠根據演唱時用氣的多少而變化。如此演唱時，發出的氣就是丹田氣。丹田氣若使用得好，音柱就會貫通、深長而堅實，反之，聲音就顯得飄浮、空虛，影響共鳴的運用，降低演唱效果。因此，在演唱的全過程中，演唱者都應將音柱保持上下貫通的狀態，并可在此基礎上通過變化音柱的粗細而獲得音色變化的效果，這是演唱時控制聲音的一種重要技巧。

音著點，指的是音柱從胸腔向上延伸到喉腔振動聲帶以后，再向上延伸至口腔接觸到的位置。這個位置在上腭的后部，是音柱的終端。由于它是音柱在上腭的撞擊點，所以被稱為音著點。“共鳴可以調整，音色可以變化，聲音的抑揚頓挫、強弱剛柔以及感情的喜怒哀樂等都可以變化，但音著點的高度是不能改變的”。(同上)這在常派真假聲唱法中，是最為重要的。如果音著點的高度不穩定，那么在演唱時真。假聲就無法混合得非常好，聲音的運用就不會自如、圓潤和協調。

如何把握音柱和音著點

要想保持音柱和音著點的良好狀態，演唱者就要在演唱的全部過程中，始終做到精、氣、神飽滿充實，使各發聲器官均處于最佳狀態。常香玉在教學生練習這種發聲方法時，經常要求學生在歌唱之前保持精力、體力和情緒的最佳狀態。這樣才能使口腔上腭后部的肌肉處于拉緊狀態，舌頭的后半部分才會很放松地凹下去。此時，演唱者會感到喉頭的位置要比自然的位置偏低一些。在整個演唱過程中，無論吐什么宇、發什么音，演唱者口腔的后部要始終保持這一狀態。除個別輔音外，舌頭的后半部均不能凸起，否則喉頭比自然位置高，整個腔體空間變小，音柱和音著點就不存在，共鳴也沒有了。

同時，從聲樂藝術心理學的角度講，歌唱藝術也需要演員全身心地投入以充分調動各歌唱器官的積極性。這也有助于形成理想的音柱和音著點，達到良好的真、假聲混合演唱效果。一言以蔽之，充分打開喉嚨，使舌頭后半部處于自然、放松狀態，才能使音柱和音著點之間暢通無阻，從而將真假聲唱法運用自如。

運用常派換聲區技巧解決民族唱法聲區不統一的問題

民族唱法的特點，是低、中聲區有自然混聲，音色明亮而柔和。一般唱小字二組e或f時，聲音比較松弛；但唱到小字二組的析或g時，聲音就有音色尖亮、擠、卡等現象。筆者認為，如果借鑒常派唱法，運用音柱和音著點的變化，使用丹田氣和共鳴變化方法，就能解決好民族唱法換聲區的問題。

《樂記師乙篇》日：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，居中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”《夢溪筆談》也談到，當使字字“悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂‘聲中無字，古人謂之‘如貫珠，今謂之‘善過渡是也”。(孫繼南、周柱銓：《中國音樂通史簡編》第29頁，山東教育出版社1993年5月版)其中“抗墜”、“如貫珠”、“無磊塊”和“善過渡”，都是對演唱中換聲區要求統一、沒有轉換痕跡的表述。

換聲區，指的是演唱者由真聲的自然聲區轉換到假聲的高音區時的一段聲區。換聲區是否統一，是評價唱法是否科學的具體標準之一。在換聲區，如果演唱方法不當，很容易出現聲音的裂痕，即“岔音”。音樂家舒模說：“常香玉在真假聲的運用上，甚至使人找不到它是交接在哪一個音上。”這說明，無論音高、音色如何變化，共鳴如何調整，常香玉的聲音都顯得十分圓潤自如。實踐證明，常派混合聲唱法有效地解決了換聲區的問題。

那么，如何運用這種換聲技巧呢?

首先是無論在哪個聲區，都用混合聲演唱；其次是控制好音著點的高度和位置；最后是注意保持音柱上下貫通，同時靈活調整它的粗細狀態。這里以蒙古族民歌《草原上升起不落的太陽》為例(見圖1)，最后一句“草原上升起不落的太陽”中的“太”字，從小字一組的“托”轉換到小字二組的“b”的換聲運用上，就可運用這種換聲技巧。在中聲區，真聲的比例要多一些、假聲少一些，當過渡到高聲區時則相反。(顏蕙先：《聲樂曲選集》第185頁，人民音樂出版社2003年1月版)具體來講，就是把音柱由粗變細，音著點由后向前移，運用一種明亮柔和的音色來刻畫出蒙古大草原的遼闊、空曠的意象。

再以《西部放歌》為例(見圖2)。開頭引子中“跟著那太陽走”一句，“太”和“陽”之間的真、假聲轉換就需要用真假混合聲演唱。特別是在兩者之間的音色變換時，“太”字的真聲應多些，過渡到“陽”字時應在少量真聲的基礎上使假聲增多。在這一過程中，應讓音柱由粗變細，音著點逐漸前移，使音色轉換沒有痕跡，達到“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然”的境界。

用常派真、假混合聲演唱技巧來解決民族演唱中的換聲區問題，就能保持音柱上下暢通，實現混合共鳴，從而使聲音圓潤豐滿、能剛能柔、能暗能亮。演唱實踐證明，在高音區使假聲成分增多，在低音區使真聲成分變多，會使音色統一，沒有換聲區的感覺，這一方法十分科學有效。

在民族聲樂演唱中運用常派混合聲藝術拓展音域

常派真假聲演唱技巧中的音柱、音著點還能拓展民族聲樂演唱中的音區。著名歌唱家欒桂蘭認為，民族唱法應借鑒常派藝術的精髓。她在歌唱生涯的初期就非常注意學習民間音樂和地方戲曲。上世紀60年代初，她曾向常香玉學習，并在技巧和演唱風格上進行了許多新的探索。尤其是對常派真假聲的綜合運用上，得到了聽眾和專家的好評。欒桂蘭借鑒常派藝術在高音區發音方法上的大膽嘗試，有效拓展了音域，實現了民族唱法的新突破。具體來講，她在中、低音區采用“真中有假”，在高音區采用“假中有真”，即用混合聲來演唱。她還特別注意在高音區中加入假聲成分，充分運用常派真假聲唱法中的音柱和音著點技巧，保證音柱上下暢通，保持音著點在固定的高度上前后移動，并通過共鳴的調整和音色的變化使真、假聲結合自如，令高音既不“喊”、也不“摳”。

彭佩瑩也曾學習常派混合聲唱法，運用常派真假聲唱法中的音柱和音著點技巧來統一聲區、擴展音域，使氣息的調整和運用更加游刃有余。她認為，聲音向上發展時聲帶的力度和狀態需要有所改變，換聲是調節聲帶變化的最為有效的措施。常派真假聲唱法可以在由中聲區向高聲區過渡時，避免加強喉頭肌肉壓力導致聲音縮短變薄的缺點，形成更為輕松、圓潤、豐滿并有穿透力的高音。

以《我們是黃河泰山》為例，這首歌曲音域寬廣、風格奔放，如果低音區只用真聲、中聲區用混聲、高音區只用假聲，就會出現低音真、中音虛、高聲假的狀態，聲音也不暢通。因此，如今的民族唱法在訓練中音域時都采用“真、假混合聲”的方法，在中聲區開始真假混合訓練的基礎上，逐漸向上、向下開拓音域，實踐效果良好。

當今人們對民族聲樂的欣賞水平有了很大提高，對民歌演唱的技巧和表達方式也提出了更高的要求。筆者相信，常派真假聲混合唱法的音柱和音著點技巧，對于解決民族聲樂演唱中存在的換聲區不統一、音區狹窄等技術問題會有不少的啟示。此外，地方戲曲、曲藝等傳統藝術中一些行之有效的演唱技巧，也有待進一步挖掘、運用和發揚，從而使我國民族聲樂藝術更具藝術性、科學性和民族性。