淺談鋼琴伴奏與聲樂演唱的關系

曾　霞

[摘 要]鋼琴伴奏與聲樂演唱是普遍聯系的一個整體,是這一整體中既對立又統一的矛盾,既具有同一性,又具有斗爭性。它們相互依存,相互滲透、相互貫通、相互轉化,又相互排斥、相互對立,是這一藝術形式不斷發展的動力和源泉。基于此,我們既要充分肯定鋼琴伴奏在聲樂演唱作品中不可或缺的重要地位,堅決反對鋼琴伴奏可有可無的“陪襯論”,同時,又要反對無限拔高鋼琴伴奏的“獨立論”。在這個問題上,我們應該堅持用馬克思辯證唯物主義的觀點來分析、認識。

[關鍵詞]鋼琴伴奏 聲樂 唯物主義 關系

鋼琴因其獨特的音響,88個琴鍵的全音域,歷來受到作曲家的鐘愛,成為樂器大家族中的“王者”。經過三百多年的演化與發展,其藝術表現達到了極高的境界,在流行、搖滾、爵士以及古典等幾乎所有的音樂形式中都扮演了重要角色。

鋼琴與聲樂的配合最早可以追溯到巴洛克時期。17世紀末至18世紀初,那不勒斯歌劇流派出現的“宣敘調”中,就由古鋼琴進行伴奏,形式十分簡單,只采用了若干個和弦。隨著音樂的發展,到古典主義時期,海頓、莫扎特、貝多芬等大師在創作出完美的聲樂旋律的同時,又寫出了精湛而富于表現力高度藝術性鋼琴伴奏。到了浪漫主義時期和其后的發展階段,德奧的作曲家舒伯特、舒曼、布拉姆斯、施特勞斯,法國的德彪西、拉威爾,俄羅斯的柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫,意大利的貝里尼、羅西尼等人都在藝術歌曲的創作領域作出了杰出貢獻,其中包括與聲樂部分渾然一體、精彩絕倫的鋼琴伴奏,有的甚至達到了與聲樂演唱部分并駕齊驅的程度。

上世紀前半葉,中國的作曲家開始嘗試寫作本國語言與本國風格的歌曲,在鋼琴伴奏方面,也有獨到之處。特別是近年來,傳統作曲技法與現代作曲技法并存,鋼琴伴奏更已成為中國聲樂創作中的不可或缺的部分。

一、鋼琴伴奏與聲樂演唱的相互關系

鋼琴伴奏和聲樂演唱孰輕孰重,孰為主、孰為次的爭論聲一直不斷,有的人認為,歌唱與鋼琴伴奏是“紅花”與“綠葉”的關系,鋼琴伴奏僅是聲樂演唱的陪襯;有人把伴奏和聲樂比喻成船與水的關系,“水可載舟,亦可覆舟。”鋼琴伴奏是聲樂演唱的載體;有的人認為,鋼琴伴奏與聲樂演唱不分主次,同等地位……可以說,這些說法都是對的,但是筆者認為都失于片面,因為分析的出發點和角度,特別是局限于音樂本身的分析方法問題,沒有真正揭示出鋼琴伴奏與聲樂演唱的本質聯系。

鋼琴伴奏與聲樂演唱是普遍聯系的一個整體,是這一整體中既對立又統一的矛盾,既具有同一性,又具有斗爭性。它們相互依存,相互滲透、相互貫通、相互轉化,又相互排斥、相互對立,是這一藝術形式不斷發展的動力和源泉。基于此,我們既要充分肯定鋼琴伴奏在聲樂演唱作品中不可或缺的重要地位,堅決反對鋼琴伴奏可有可無的“陪襯論”,同時,又要反對無限拔高鋼琴伴奏的“獨立論”。在這個問題上,我們應該堅持用馬克思辯證唯物主義的觀點來分析、認識。

在成功的聲樂表演中,鋼琴伴奏和聲樂演唱是一個有機的整體,占有同等重要的地位,相輔相成。鋼琴伴奏本身就是一門合作的藝術,是整個合作性藝術表演中必不可少的組成部分。它在完美表達歌曲的內涵、塑造完美的藝術形象、激發演唱者的情緒等方面都發揮著舉足輕重的作用。在只有兩個人合作的聲樂演唱與鋼琴伴奏中,兩者是一個緊密結合在一起的有機整體,缺一不可。

聲樂演唱和鋼琴伴奏的合作主要體現在,對聲樂作品的表現及藝術處理、風格氣質及表演境界的完全一致,只有兩者完美、和諧的結合在一起才會取得聲樂演唱的成功,故兩者合作的重要性可見一斑。聲樂演唱表演如果忽視了這個合作的重要性,往往會造成演唱與伴奏在作品風格及藝術表現上出現分歧,導致表演失真,不能很好體現作者的思想和作品的藝術感染力;嚴重的出現搶拍、速度失控、甚至走調等,從而導致演山的失敗。

要做到鋼琴伴奏和聲樂演唱的完美結合,鋼琴伴奏者要有扎實的技能功底,要有視奏與移調能力是鋼琴伴奏的基本能力,要能深入地理解作品。一首歌曲要雕琢成完美的精品,靠的是演唱者與伴奏者的共同努力、默契配合,才能達到旋律與伴奏水乳交融的完美境界。特別是即興伴奏,即一部分沒有固定伴奏部分的歌曲,要求伴奏者自己進行編配,對鋼琴伴奏者和聲樂演唱者的合作提出更高的要求。需要伴奏者在為歌曲服務的基礎上,運用曲式分析、和聲、織體選擇等專業性較高的音樂技能來即興發揮伴奏樂器的優勢特點,既要有章法,又要根據具體情況靈活運用。因此,即興伴奏是鋼琴技巧、和聲基礎、伴奏音型、歌曲分析、應用能力等一系列基礎知識、技能綜合能力的具體體現。

二、鋼琴伴奏在聲樂演唱作品不同階段的作用

在大多數的聲樂作品中,鋼琴伴奏一般都有前奏、伴奏、間奏和尾奏幾個階段:

1.前奏是整首樂曲的“序”,掌握全曲的速度、氣氛和情緒。鋼琴伴有獨立的主題和展開部分,烘托內容的變幻,以正確的形象引出主題的意境畫面,給演唱者以提示。如聶耳的獨唱曲《鐵蹄下的歌女》,樂曲前奏雖然只有短短的兩小節,而且與歌曲的主題有所不同,但重音和弦且f的力度仍展現了沉痛的情緒,給演唱者以情緒上的提示,也烘托了氣氛。

2.間奏有承前啟后的作用,有過門、引渡、轉折、變換調性等。如《在銀色的月光下》,鋼琴伴奏在這里起到了很好的轉折過渡作用。第4小節開始,鋼琴伴奏就用了原調的主音到轉調后(降G大調)的主音之間的不斷轉換,在聽者毫無防備中,落于轉調后調的導音(即原調的二級音)。這之間沒有明確的轉調意思,可以說,鋼琴在這里起到了自然而巧妙的銜接作用,這是聲樂演唱者自身無法做到的。

3.尾奏可以增強音樂鮮明的形象感。如普契尼歌劇《蝴蝶大人》選曲《晴朗的一天》,鋼琴以激動有力的主題再現,用fff——p的多層次力度變化,刻畫了女主人公內心期盼、憧憬、渴望的心情。綜上所述,聲樂作品的鋼琴伴奏(著重總結了合唱及獨唱)不只是陪襯,更應是創造特定意境、豐富音樂形象、完美詮釋音樂作品的重要手段。

前奏的作用在于鋪墊。決定節拍、速度、音高等,為作品的風格定性。既引導聽眾進入一種藝術環境,一種情感氛圍,也引導合作者投入作品意境,為下面的演出起到鋪路、奠基的作用。在一段旋律結束后,會出現間奏,它讓整個表演進入一個調整區域、或是轉調、或是變換節奏、演唱者也利用這段時間調整氣息,醞釀情緒,準備開始變奏或是華彩部分。尾奏起到了終點畫龍點睛的作用。各個段落完成后,作品往往要在這里達到高潮,演唱者盡情發揮,伴奏者推波助瀾。“一唱一和”的默契中產生的藝術美感和震撼力,使音樂作品的思想感情再次得到強化和升華,創造出余音繚繞、意猶未盡的效果,給觀眾留下了莫大的享受和無盡的懷念。前奏、間奏、尾奏是鋼琴伴奏需要單獨演奏的地方,樂曲中的難度技巧和一些曲式變化也多出現在這里。從某種意義上說,這些段落相當于獨奏表演,兩種演奏方式交相呼應使得表演更加豐滿。在演唱進行中,鋼琴伴奏或以意境描繪,或以背景襯托或以氣氛渲染,或以旋律及節奏的強化補充而完成對音樂作品的再創作。

鋼琴伴奏在聲樂作品中這四個階段的作用,特別是前奏、間奏、尾奏階段的相對獨立性,決定了表演者再創作的心態、情緒、藝術表現力、感染力、對作品解釋的準確性,證明了鋼琴伴奏是幫助演唱者創造完美藝術境界的一個重要的合作伙伴。

三、鋼琴伴奏在不同聲樂體裁中的作用

不同體裁作品在音樂風格和情感表達上存在差異,鋼琴伴奏進行合理、恰如其分的伴奏處理,使其與演唱者的演唱相映生輝。

1.中外藝術歌曲。藝術歌曲曲調優美、感情含蓄深遠,描述感情和自然風光的居多。鋼琴伴奏力求在遵循原創、客觀地解釋作品的前提下,發揮想象,通過對作品旋律、伴奏以及和聲的處理賦予作品以良好的意境,從而與歌唱者一同塑造雋永的藝術形象,充分發揮伴奏的襯托作用。

2.歌劇詠嘆調。歌劇詠嘆調戲劇性較強,情感起伏跌宕,結構復雜。伴奏這類作品存在二度創造的難度。例如,歌劇《牧人王》是莫扎特于1775年創作的作品。其中的l'amero,salo costante”(我會愛他,我將是堅貞的)是一首女高音的經典之作。此曲曲調舒暢、委婉,是首回旋曲詠嘆調。它的主旋律輪番出現,每次出現都有新意,富于歌唱性。伴奏以簡單的主和弦為基礎,連貫、抒情,不過于拖拉,速度是小行板。在莫扎特寫的伴奏譜中有長笛和小提琴助奏,這兩種樂器的音樂與人聲部分具有同等的重要性,因此,鋼琴伴奏要把譜上的長笛或小提琴助奏音樂有意識地彈得突出一些,使其與演唱者的聲樂部分結合得緊湊一些,表現出樂曲的原貌,豐富、充實全曲應有的表現力。歌劇片段中很多華彩的間奏、高潮處對伴奏情感的起伏也有較大的影響。鋼琴伴奏超脫譜面,置身于劇情和人物情感中,彈出感情、彈出情緒。

3.中國民歌。在了解各民族民歌的風格特點的基礎上,民歌的鋼琴伴奏有利于突出民族特點、民間韻味,如北方民歌粗獷、高亢;內蒙古民歌舒展、寬廣;新疆民歌熱情、奔放,甚至在具體的伴奏中也模仿一些中國民族樂器的奏法,如二胡的揉弦、琵琶的輪指、古箏的刮奏等。

4.京劇的鋼琴伴奏。京劇的節奏變化較多,節奏重音和散板使伴奏增加了難度。過門中常常模仿京胡的效果,非強拍上的突強音使音樂鏗鏘有力又流暢自然。

四、鋼琴伴奏不同音型的作用

鋼琴伴奏的表現作用是多種多樣的,通過不同的伴奏音型,可以表現不同的音樂體裁,如圓舞曲、進行曲、搖籃曲、小夜曲等。還可以通過豐富的織體變化,來表達不同的音樂情感。這些織體變化會直接影響歌曲的特征,如抒情歌曲,歌劇詠嘆調等.

不同體裁的歌曲的出現,是人們經過長期的音樂實踐的結果。由于地域的不同,再加上不同的功用,所以,一般都有固定的格式,且被大家所認同。當人們聽到這種伴奏音型,就會聯想到這種音樂體裁。因此說,伴奏織體具有很強的體裁性。

1.進行曲。正像其名稱一樣,它的原作用正是為了統一前進的步伐或振奮人們的精神,因此,總是在節奏上鏗鏘有力、強弱鮮明,常強調強拍作用,在結構上工整對稱。例如,莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》中,費加羅的詠嘆調《你再不要去做情郎》、朱南溪作曲的《中國,中國鮮紅的太陽水不落》。

2.圓舞曲。這種三拍子音樂的伴奏特點是采用均勻的等時值節奏,第一拍為和弦低音,第二、三拍為和弦音。這種體裁可用于器樂,但很多聲樂作品也采用了。例如,意大利作曲家奇阿拉作曲的《西班牙女郎》、威爾弟作曲的歌劇《茶花女》中的《飲酒歌》、日本作曲家成田為三作曲的《海濱之歌》、中國作曲家關峽創作的歌曲《祖國,我為你干杯》。

3.搖籃曲。又稱催眠曲,是母親為嬰兒入睡而唱的歌。后來,就演化成一種音樂體裁。在伴奏上常模仿搖籃擺動的韻律,運用有規律的音的高低交錯起伏,來描繪搖籃的晃動。這種體裁的歌曲在國外以莫扎特、舒伯特、勃拉姆斯最為著名。在國內作品中,有作曲家莎光和施光南的《搖籃曲》較有影響。另外,還有一首影響最廣的,是鄭建春根據東北民歌填詞編曲,由姚雪華配伴奏的《搖籃曲》。

4.小夜曲。它是從歐洲流傳開來的,歷史比較悠久,內容以表達愛情為主,由于最初多以吉它、曼陀林伴奏,所以后來在伴奏音型多以分解、流動式的進行為主,這類作品多以外國作品流傳于世。較有影響的有法國作曲家古諾根據雨果的詩譜寫的《小夜曲》,意大利作曲家托賽里寫有一首表現失戀心情的《小夜曲》,又名《悲嘆小夜曲》。當然了,要提到小夜曲,流傳最廣,且被經常演唱的是舒伯特的《小夜曲》。

五、鋼琴伴奏在塑造音樂形象中的作用

鋼琴伴奏除了對于音樂的體裁起著表現作用外,還對作品音樂形象的塑造有著不可忽視的作用,它使作品內涵更為深化,音樂形象更為豐滿。

1.伴奏中對景物的描寫。音樂雖以寫情見長,但是中國有句話叫“觸景生情”。通過鋼琴伴奏的景的塑造,使人們產生聯想,從而使演唱者達到身臨其境。例如,舒伯特在他的著名敘事歌曲《魔王》中,在伴奏運中運用快速的三連音音型,描寫馬蹄狂奔的節奏,也烘托孩子的父親驚恐不安的內心感受,印尼歌曲《星星索》的鋼琴伴奏采用琶音的進行來描寫海浪波動。再如,中國作品中,由黑龍江作曲家劉錫津創作的優美、抒情藝術歌曲《我愛你,塞北的雪》,在鋼琴伴奏中,左手采用分解八度的音型,來描繪雪花紛飛的景象,通過這個伴奏的描繪,仿佛使人們置身于北國的冰雪環境之中。

2.伴奏中對場景的描繪。多數出現在歐洲藝術歌曲作品中,通過一些伴奏音型的特寫,來摹擬氣氛,達到想要表現的藝術效果。我國上個世紀30年代,音樂家青主根據宋代蘇軾詞譜寫的《大江東去》中,就在音樂間奏中,用特殊的伴奏來表達驚濤拍岸的場景。俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫寫作的藝術歌曲《春潮》,在整個伴奏中,作曲家大量采用鋼琴技巧化的伴奏,來表現冰雪消融,春潮滾滾的場景。

3.伴奏中對情節的描述。這是一種通過伴奏中的象征因素,來進行過程描述的手法。這種寫作方法曾被作曲家趙元任在1927年創作的帶清唱劇性質的大合唱《海韻》中所采用。在伴奏中,趙元任用鋼琴的大幅度起伏,來表現黑暗勢力把追求光明的少女吞沒這一情節。

總地來說,通過對景物的描寫、場景的描繪、情節的描述,擴大了鋼琴伴奏的外延,豐富了鋼琴伴奏的內涵,在更高程度上表現了伴奏的作用,豐富了歌曲內容,渲染了音樂作品的氣氛,和聲樂演唱一起塑造了更加豐滿的音樂形象。

從上述各方面的分析可以看出,鋼琴伴奏與聲樂演唱既相互融合、彼此聯系,體現矛盾的同一性;又相對獨立、相互對立,體現矛盾的斗爭性,共同作用于有鋼琴伴奏的聲樂演唱這一藝術形式不斷發展的過程。