“多聲部”演奏莫言的復調小說

林　麗　譚文華

摘要:復調是莫言小說的一種重要敘事模式,他的很多小說打破固有的單一的表現方式,采用開放性的結構,具有“未完成性的特點”,通過主人公的“訴說”揭示主題,而創作主體在背后發出自己的聲音,構成 “多聲部”。

關鍵詞:復調;莫言;四十一炮

中圖分類號:I207.4文獻標志碼:A文章編號:1002-2589(2009)17-0190-02

“兩個聲音才是生活的基礎,生存的基礎”,①莫言小說與通常小說的主人公區別在于“不是主人公在世界上是什么,而首先是世界在主人公心目中是什么,他在自己心目中是什么”,②他們熱衷于自我分析,自我解剖,具有“自我意識”。莫言正是通過主人公與主人公,主人公與敘事者以及作者之間“多重奏”來認識世界,解讀世界。主人公的無限視野與創作主體的對話,多聲部同時進行,大大加深了莫言小說的深度與厚度。“復調”一詞原為音樂術語,實指“復調音樂”,后經巴赫金借用,被引入小說理論。在1963年出版的《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中,巴赫金指出:“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲和意識,由具有充分價值的不同聲音組成的真正復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的特點”。③在這種敘事模式的影響下,莫言的小說呈現出“多聲部”,小說常常是幾種聲音的“訴說”。同時,由于多種聲音的獨立性和不同價值性的存在,小說最終還是一種開放性結構,結尾通常不是一種單一的主導性的結論,具有“未完成性的特點”。

一、小說主人公的意識

事實上,復調小說中作者和主人公的關系是復雜的。巴赫金指出,主人公的議論有“特殊的獨立性”,“它和作者的議論處于同等地位,并以獨特的方式與作者的議論以及其他主人公們有同樣完整價值的聲音相結合”④。盧那察爾斯基在《論陀思妥耶夫斯基的“復調”》一文中深為贊同這一思想,他說:“陀思妥耶夫斯基如果不是在小說完成之時,那末大概在小說最初構思和逐步開展時是這樣:事先未必就有明確的結構方案,在此,我們多半是真的和一種結合、交織著絕對自由的個性的復調現象打交道了。”⑤莫言談到《四十一炮》時說,他是被迫退出小說,小說已經按照“炮孩子的調門來敘述”。莫言曾說,現在常常是小說寫“我”。作者“可以說是個對話的組織者和參與者,他并不保留做出最后結論的權利,也即是說,他會在自己的作品中反映出人類生活和人類思想的本質”。⑥正是如此,羅小通被老師轟出課堂,他為自己找出冠冕堂皇的理由——“盡管我不識字,但我感覺那些字都認識我。世界上有很多東西是不用學習的,起碼是不必要在學校里學習的。難道八個梨子分給四個孩子這樣的問題還需要在學校里學習嗎?”同時,羅小通還認為,“混蛋邏輯”就是混蛋想事的方法。⑦羅小通的身上有作者的影子,但顯然他還是擺脫了作者的束縛。無論作者是否想讓主人公去自由的成長,羅小通都要按自己的混蛋邏輯去發展——小時候善于吃肉,有超出常人的“聰明”;“長大”后卻依然生活在幼年的記憶中,所以只能去尋求皈依。這種看似荒誕敘述,卻是主人公羅小通成長的必然。主人公“只要活著,他生活的意義就在于他還沒有完成,還沒有說出自己的最終見解”,⑧甚至逼迫作者認同“主人公”發展的邏輯,“使對話的對峙得不到最后解決”。⑨這一點,在其他小說中都有所體現,比如上官金童、趙小甲和“大頭”藍千歲,這些人物是創作者塑造的,但都有自己的思想,顯然不是作者的奴隸,讀者可以自己選擇和判斷孰是孰非——體現一種多元化和包容性的思考,從而給文本留下無限的想象空間,形成巨大的張力。

在傳統小說中,作者仿佛就是上帝,具有支配權、評論權和決斷權,而在復調小說中,人物已不再是作者價值意識的奴隸,而是自由的人。“他們能夠和自己的創造者處于平等的地位,不同意他的意見,甚至起來反抗他”。⑩也就是說,《四十一炮》中的“主人公”是一個自由人,有自己的思想和意識,有決定權,按自己的個性發展。羅小通正在五通神廟里對“大和尚”的“訴說”,卻突然出現的奇怪的人物、動物和發生匪夷所思的事件,是真是假、是虛是實,一切只能是主人公自己知道。主人公不再單純生活在某一時間的語境中,而成為超越創作主體、超越歷史時空的自由的人。在“多重奏”,“多聲部”下,羅小通可以隨心所欲地“訴說”,因為他的存在是一種自我解剖,自我發展的存在,并且這種存在不會因為他言行的隨機性和荒誕感抹殺,在思想的視野下,羅小通的生活是自由的,是幻想與真實還有荒誕的統一。

莫言小說是對當代史的一種個人化的復調敘述,這種敘述一方面呈現一種敘述者的存在;另一方面,敘述的同時不斷地呈現另一種面貌的現實,敘述者的虔誠和現實的荒誕都讓人產生懷疑和困惑。這種復調敘述使創作主體獲得極大的創作自由。似傻似癡,似乎不常說話的上官金童的判斷事物的標準、智商不健全的趙小甲的價值觀、“大頭”藍千歲的預測、骨瘦如柴的黑孩的看到的神奇圖像,這些顯然與作者的思想存在距離,他們生活在世俗世界,又跳出“欲望世界”,靜觀世事變遷的權利,又擁有了個人史和個性化的敘述。主人公潛在的或明顯的訴說亦實亦虛,半真半假,是自由的狂歡式的復調敘述,這就是創作主體想要達到的效果。兒童或智障者的眼光本來與真實的世界就有距離,這些主人公眼里的世界是半真半幻的,構成對現實的遠觀。創作主體用個性的聲音肆意而又含蓄地向現實的社會傳達真實的意圖,同時,創作主體可以退出文本,也成為主人公觀察的對象。這樣,小說中的主人公獲得一個“隨心所欲”的話語空間,也給作家一個同樣的空間。小說主人公的“世界”是個體的“荒誕”、現實的“真實”,構成矛盾——即文本是荒誕的但卻是真實的,而現實是真實的但卻是荒誕的;文本的真實來源于現實的真實,而文本的荒誕來源于現實的荒誕,這對現實的世界是有顛覆意義的。

二、創作主體的聲音:“種”的退化

盡管作者跳出了文本,主人公有自由的思想,而“作者不僅看到、知道一切,即每個個別的人物和所以的人物看到的一切,而且還要更多,同時他還看到,知道某種他完全難以了解的東西”(11)因此莫言“借小說中的主人公之口,再造少年歲月,與蒼白的人生抗衡、與失敗的奮斗抗衡、與流逝的時光抗衡”,(12)我想這話沒有說完,后面還應有與荒誕的現實抗衡、與荒謬的社會抗衡,呼喚理性的社會、呼喚人性的回歸。羅小通的“吃肉”與上官金童的“戀乳”是可以類比的,都隱含著創作主體深刻的憂慮思想。在《紅高粱》中,“我”是一個“可憐的、孱弱的、猜忌的、偏執的、被毒酒迷幻了靈魂的孩子”,“我”要尋找和崇拜的是民間社會敢愛敢恨、敢精忠報國也敢殺人越貨的充滿原始的生存境界和人生狀況。小說包含了對于性愛與暴力的迷醉,以狂野不羈的野性生命力為其根本,始終凸現一種生機勃勃的原始生命激情的追求。《紅高粱家族》中對純種紅高粱,對狗群的語言描寫。以及小說結尾:“我奶奶的亡靈發出呼喚,“回到高密東北鄉來,跳進黑水河里,浸泡上三天三夜……在白馬山之陽,墨水河之陰,還有一株純種的紅高粱,你要不惜一切找到它……它是你的護身符,也是我們家族的光榮的圖騰和我們高密東北鄉傳統精神的象征!”(13)“正像人們已察覺到的,在‘紅高粱家族小說中,存在著一個以‘紅高粱為中心意向的‘種的退化的隱喻系統。莫言將國民人性的異化和萎縮具體化為高密東北鄉土地的純種高粱的消失,雜種高粱漫野瘋長,并按照‘種的退化的理念構筑了作品中的人物形象體系。”(14)莫言最終的目的都是為了突出戰爭年代紅高粱和狗群以及那一輩人的頑強的生命力,同時與現代人性的壓抑退化形成一種鮮明的對照,從而呼吁人性的解放和尋找民族的驍勇血性的那種理想狀態,呼喚充滿自然力的東方酒神精神的重新燃燒。

《豐乳肥臀》里的上官金童不但是一個“混血”,而且一直迷戀乳房,則有更深的寓意;而到《四十一炮》中,原來富有“吃肉”能力、后來卻退化到不敢“吃肉”的羅小通和“性”

能力衰退的“大和尚”,喻示人的本能的萎縮和退化,“野性”和“獸性”消退于無,最后建立的只能是《食草家族》。魯迅曾將中國人的國民性概括為“人+家畜性”,西洋人則是“人+獸性”。從“我爺爺”到“我父親”再到“我”,最后只有成為上官金童一樣的“戀乳癥”者,成為沒有野性,沒有生命力的“多余人”,難道說這就是“進化”所造成的嗎?作者想解讀,想探索,想找出其中的根源,可他從人類文明的源頭開始尋找,一直尋求到時下今日。那人類的生命力究竟還會有怎樣的發展,是否也會隨著時代的輪回而輪回?我們可以認同文本是虛構的“謊言”、社會是真實的“荒誕”,我們可以看到創作主體個性化的思考,希望用多種敘述的聲音來提醒讀者、提醒社會,面對“種”的退化問題。

注釋:

①④⑤錢中文:《復調小說”及其理論問題》,《世界文學》,1982年4月出版。

②③⑥⑧⑨[俄]巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學問題》.北京:三聯書店,1992年第68、4、87、37、27。

⑦(12)莫言:《四十一炮》,沈陽:春風文藝出版社,2003年出版。

⑩(11)徐岱:《小說敘事學》,北京:中國社會科學出版社,1992年出版,第123、124頁。.

(13)莫言:《紅高粱》,沈陽:春風文藝出版社,2000年出版。

(14)丁帆,許志英,《中國新時期小說主潮》,北京:人民文學出版社,2002年5月出版。

參考文獻:

[1][俄]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].北京:三聯書店,1992.

[2]丁帆,許志英,中國新時期小說主潮[M],北京:人民文學出版社,2002,5.

[3]莫言:四十一炮[C].沈陽:春風文藝出版社,2003.

[4]莫言,紅高粱[C].沈陽:春風文藝出版社,2000.

[5]莫言,豐乳肥臀[C].北京:中國工人出版社,2003.

[6]徐岱:《小說敘事學》[M].北京:中國社會科學出版社,1992.

(責任編輯/石銀)