《老炮兒》的視覺表現研究

楊 赫

(黃河科技學院，河南 鄭州 450063)

管虎是一位極其重視視覺表現的導演，早在《廚子 戲子 痞子》(2013)等電影中，管虎就已經在視覺藝術上進行了多方面的嘗試。而在其備受好評的新電影《老炮兒》(2015)中，除了電影敘事文本本身的優秀以外，管虎再一次地顯示出了其在視覺表現方面的功力。

一、畫面風格

管虎與陸川、寧浩等被并稱為“狂飆”的第六代電影人，被認為普遍受法國電影人和與好萊塢制片人中心制相對立的“新浪潮”電影運動影響，對于用電影來進行自我在藝術主張以及人生觀、價值觀上的表達有著堅定的態度。同時，正如“新浪潮”電影人遵循著安德烈·巴贊的紀實電影美學一樣，第六代導演也傾向于追求一種自然真切的畫面風格，包括運用自然的光線，在拍攝時盡可能采用實景而非搭景，在鏡頭手法上選擇搶拍、跟拍以及“零態度”式的景深鏡頭與長鏡頭，在聽覺上，用同期錄音獲取環境音等，導演似乎置身事外，將特定時代、特定地點的風貌冷靜地展現給觀眾，在不動聲色間激發起觀眾的共鳴。可以說，就這一點而言，“第六代”與極力用絢麗色彩、富有特征的服飾符號等來進行直觀表意的“第五代”導演形成了鮮明的對比。

從管虎早年的電影，如《頭發亂了》(1994)、《上車走吧》(2000)等的視覺呈現中不難看出，雖然電影中人物的生活境遇有的焦慮激揚，有的平靜克制，有的辛酸苦楚，但是管虎都熱衷于打造自然而逼真的畫面，普通人生存的本真狀態被以一種高度紀實性的，幾乎毫無矯飾的方式展現出來，跟鏡頭、長鏡頭等層出不窮。這種畫面風格實際上是與管虎寄寓在電影中的人文主義關懷密不可分的。相對于“第五代”導演主動地進行宏大敘事的表達，管虎則在電影中表達的是平民化的、大眾化的心態與生存體驗。管虎電影的主人公往往都是居于弱勢的，生活于社會底層的小人物，管虎以紀實性的畫面觀察這一類人物無所適從的生活和或迷茫、或困惑的內心世界，表達著對他們的關切，而《老炮兒》也不例外。

管虎曾經在談論《老炮兒》的創作動機時提及他想表達出一種“抑郁之氣”。而要將抽象的抑郁之氣融入電影影像系統中，是一個綜合性的、復雜的過程。電影主要表現的是主人公“老炮兒”，喜歡被人們稱呼為“六爺”的張學軍生命中最后一個冬天的這一階段，在這一階段中，張學軍為不愿與自己相認的兒子曉波和官二代小飛之間的矛盾而四下奔忙，處處受挫，最終因為心臟問題倒在“茬架”的冰面上。而老與少、新與舊、官僚與平民之間的矛盾對立也就被凸顯了出來。因此，電影利用了特殊的季節和地點，通過描寫北京的重重霧霾、滾滾煙塵、冬季灰蒙蒙的天色、人物里三層外三層的穿著以及口鼻呼出的白氣，還有早點攤、小飯店等環境的煙霧繚繞，讓人感覺到張學軍生活環境的骯臟、污濁和干冷，從而領會到他的抑郁之情。張學軍活著時的畫面，無論是日景或夜景，基本都以暗淡的藍色、灰色等為主。而在張學軍死后，曉波開了一家“聚義廳”酒吧，得到了平靜的生活，并且當同樣是遇到人欠禮貌地問路時(與開頭時張學軍被問路的情節對應)，曉波的回應卻遠較父親溫和有禮，可以說，電影結尾處的曉波并不是一個新的“老炮兒”，而是一個更理想的、更適應時代的人物。因此，當曉波在“聚義廳”前面逗父親養的八哥波兒，讓八哥叫“爸”時，畫面是之前少有的明亮，曉波身后的樹上開滿了繁盛耀眼的粉白的花朵。從時間上來說，這也可以視作是冬去春回的正常現象。這種畫面既是紀實的、無雕琢的，又是隱含了導演的匠心的。

二、客觀視點

與紀實風格畫面相對應的是大量客觀視點。視點的選擇對于觀眾來說，直接關系著人物情感認同傾向的選擇。管虎很少使用相當于“第一人稱”的主觀視點，六爺張學軍雖然是電影的主人公，但是他并不是事件的敘述者。客觀視點不僅更能體現出管虎所需要的“圍觀者”的感覺，同時也能在視角、人物位置、鏡頭與人物的距離等方面更富于變化性。

以視角為例，電影中絕大部分的鏡頭都是與人物齊平的，如當小飛的手下龔叔帶領了一幫人在夜里堵截了張學軍父子時，視角跟隨在黑壓壓的人物背后，觀眾有如一個跟隨者和偷窺者，尾隨龔叔一伙進入了陰暗、逼仄的胡同，成為他們持械毆打張學軍父子的見證人。但值得一提的是，管虎之前就用了一個俯瞰鏡頭對準騎單車回家的父子倆，而這個鏡頭的前景便是分別對準街道不同方向的兩個攝像頭。在這個視角中，觀眾其實幾乎是相當于從攝像頭的角度來看人的。換言之，這個胡同深處其實也在攝像頭的覆蓋范圍之內，龔叔等人的違法行為肯定已經被監控攝像拍到，但是他們卻沒有為毆打他人而受到執法者的阻攔，這是讓人備感悲憤的。管虎以此暗示了在龔叔背后，小飛父親擁有不可小覷的力量。

又如人物位置、人物與物品、人物與人物之間的位置關系，能夠無聲地傳遞出某種信息。在得到小飛要求賠償十萬元的條件后，張學軍開始馬不停蹄地向自己的昔日舊交借錢，其求助的對象有貧有富，有的能提供幫助，有的則反而需要張學軍慷慨解囊。其中有一位在超市工作的朋友，因為正在給貨架擺貨而站在梯子之上，張學軍不得不抬頭仰望他。并且由于站在梯子上，朋友說話的時候并沒有在看張學軍。對方專心工作，注意安全本身是無可厚非的，但是站在下面的張學軍無疑會感到尷尬。同時，一高一低的人物位置則凸顯了原來具有領袖身份的“六爺”此刻有求于人，厚著臉皮開口卻被拒絕的無奈和憋屈。

再看鏡頭與人物的距離。如前述場景中，管虎選擇了一個遠景鏡頭，觀眾猶如一個在超市中經過的顧客，無意中看到了張學軍被朋友以“孩子正在上學需要用錢”委婉拒絕的一幕。遠景鏡頭讓人物顯得極為渺小，與張學軍在胡同里訓斥小偷時，近景鏡頭顯示出來的高大身影形成了對比，暗示著六爺的威風不再。當鏡頭與人物的距離縮到最小時，便是特寫鏡頭。電影中對于張學軍數次使用了特寫鏡頭。作為一位以“硬漢”形象示人的“老炮兒”，張學軍已經習慣了面無表情，掩飾自己的情感，但是他內心微妙的情緒依然會流露于臉上。如離開面館后看到警察追捕自己的“線人”，張學軍出聲詢問后得到一句“別摻和”的呵斥，管虎用特寫鏡頭讓觀眾看到了張學軍因根本不被尊重而感到的失落和無力；又如在逃離醫院坐上了出租車后，曉波提及霞姨，從特寫鏡頭中觀眾可以看到張學軍墨鏡下淌下一滴眼淚，那代表了他對話匣子無限的，而又難以對任何人言說的愧疚之情。

三、視覺意象

電影作為一門語言，主要以視覺進行表意，但是其表達的技巧和效果，與常規語言的口語言說有著一定的區別。電影“即是通過鏡像作為傳遞話語符號的一種媒介……而這種象征的方式往往比有聲語言的表達更加直接、生動和深刻，也更為觸動心靈。象征的方式之所以能夠觸動心靈，是因為它能喚起我們的想象。當這種想象以某種具體的形象(視覺的、聽覺的或運動的)出現在我們頭腦當中時，就形成了意象”。如波濤洶涌往往被用以表現主人公內心的彷徨、掙扎，長夜皓月往往暗示了人的孤獨和寂寞等。在一部電影中，選用怎樣的意象，體現著主創的“胸中之竹”。具體的意象對于人物的塑造、事件的敘述，乃至情感和哲理的闡發，并同時充當敘事中的道具、線索等，有著極為重要的作用。

如前所述，《老炮兒》是一部在視覺上極其重視真實性的電影，但電影中出現的事物，并不僅僅具有再現意義，部分事物實際上是經過了管虎刻意選擇和渲染的，具有表意意義的視覺意象。

這其中最為典型的便是電影中出現的鴕鳥。鴕鳥意象一方面出自鴕鳥在北京鬧市夜奔，最終被警車逼停的真實事件；另一方面，管虎又賦予了鴕鳥豐富的內涵。在《老炮兒》中，鴕鳥總共出現了三次，而每一次都與張學軍的不同遭遇有關。鴕鳥第一次出現時，張學軍的生活還較為平靜，此前張學軍和燈罩兒曾經聊起過曉波到現在還拒絕回家，張學軍對此還并不擔心，認為曉波在外面混不下去了自然會回來。因此他是以一種消遣的心情去到養鴕鳥的四合院的，并問“本主兒今天在嗎”，得到否定的回答后賞玩鴕鳥，給它喂食，嘖嘖稱贊。而觀眾也是懷抱獵奇心態欣賞鴕鳥的。在北京二環以內寸土寸金的四合院養鴕鳥，而在張學軍等普通人的理解中，有錢人應該是豢養獅子、老虎這種動物的。這罕見的景象對應的是之前燈罩兒失落地說的“如今社會這點事兒，咱都弄不清”，暗示出一種貧富差距。而張學軍則從鴕鳥的身上看到了自己，即原本屬于廣闊空間的鳥，卻被權力與金錢禁錮在籠子里，雖然依然擁有威風的“表”(龐大體型和“天天都得扮上”)，卻已經失去了自由肆意的“里”。

鴕鳥第二次出現則是在張學軍去借錢未果后，而這一次“本主兒”回來，張學軍拿著白菜來想看望鴕鳥也只能回避，并在回避的過程中聽到了如“開發商”“招標”等字眼，再一次感受到了權錢的力量，這加深了他借錢受挫的悲哀心情。而鴕鳥的第三次出現，也是電影的一個高潮。在張學軍騎車去頤和園奔赴“茬架”之約時，竟意外發現這只鴕鳥跑到了大街上，成為人們驚呼觀望的對象。而與路人不同，張學軍早已在內心將鴕鳥視為朋友，甚至視為自己，因此他真心實意地希望鴕鳥“你快跑啊，別讓他們追上你”。首先，在一直隱忍被關，終于掙脫束縛、一路狂奔的鴕鳥身上，張學軍看到了自己一直渴望卻沒能擁有的自由。其次，對于已經默認現行秩序的旁人來說，他們都是這個社會中“格格不入”的人，張學軍在悶頭騎車，聽到路人說“這是什么呀”的時候誤以為別人談論的是自己怪異的著裝，正如“老炮兒”注定已經不屬于當代社會，鴕鳥也是不屬于京城車水馬龍的鬧市的。最后，觀眾(以及張學軍)可以根據自身經驗預料到，鴕鳥的逃離和奔跑只是暫時的，它最后還是會被人類抓住，正如張學軍對“老炮兒”行事標準一次又一次地堅守，最終肯定指向失敗和死亡，無論張學軍自己是否愿意，“老炮兒”的時代即將落幕。

可以說，在《老炮兒》中三次出現，并且至少承載了三重含義的鴕鳥，與阿蘭·帕克爾的《鳥人》(1984)中的鳥、霍建起的《暖》(2003)中的秋千等視覺意象有著類似的象征意義。與之類似的還有如在野湖上一條側翻了的船，以及旁邊的一棵枯死的樹等，在一光一影中，導演都無須將自己的“心象”明言，而只是讓觀眾從這些“物象”中自行了悟。

綜上所述，管虎在《老炮兒》中選擇了一種較為平實，并不以刺激、奇觀來取悅觀眾，但是富有深意的視覺風格。電影用紀實性的畫面表達了管虎直面冰冷現實的誠意與勇氣，以特殊的客觀視點和帶有隱喻義的視覺意象給觀眾刻畫了一個處于社會邊緣、性格豐滿的老炮兒形象，甚至是群像。在《老炮兒》中，畫面始終為電影情節服務，給予著觀眾在視覺以及情感上的雙重震撼。我們幾乎可以樂觀地估計，無論是藝術美學上的成就，抑或是票房和話題性，《老炮兒》將是管虎導演生涯中的一部里程碑式的作品。