從中國喜劇電影的走向來看民族文化心理的娛樂需求

李軍輝

[摘要]中國喜劇電影從誕生之日起，就一直搖擺在各種電影類型之間，因為沒有合適的“文化身份”而步履維艱，究其原因是因為受到了中國特殊的文化傳統(tǒng)和特定的社會氛圍的制約和影響。本文試圖從人文心態(tài)的演變來分析中國喜劇電影發(fā)展的軌跡和變化的特點。

[關鍵詞]中國；喜劇電影；民族文化，娛樂需求

電影作為一種特殊的文化商品，在不同的民族、不同的歷史時期都會呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作追求和藝術風貌，而喜劇電影又是一種最能體現(xiàn)民族風情、文化個性和審美情趣的電影類型。從卓別林的諷刺喜劇到卡普拉的溫情喜劇；從伍迪·艾倫的悲喜劇到山田洋次的輕喜劇，從金·凱利的滑稽喜劇到周星馳的打鬧喜劇，等等，不同風格的喜劇電影構成了世界電影史上的一道靚麗風景。觀眾從這些喜劇電影中得到的不僅僅是歡樂，還有思想的啟迪和精神的震撼。然而，中國喜劇電影卻一直沒有形成自己獨特的文化個性，沒有找到一條蓬勃發(fā)展的生存之路。幾十年來，喜劇電影一直搖擺在各種電影類型之間，因為沒有合適的“文化身份”而步履維艱。其實，翻開中國電影史就會發(fā)現(xiàn)，早期電影并不缺乏喜劇構思和喜劇因素，如中國最早的故事片《難夫難妻》和《莊子試妻》，就以其妙趣橫生的故事和滑稽夸張的表演，顯示了中國人特有的幽默感和想象力。之后，中國拍攝了一系列模仿好萊塢的打鬧喜劇，如《滑稽大王游滬記》、《大鬧怪劇場》、《二百五白相城隍廟》、《老少易妻》等等，應該說，中國電影是從喜劇起步的。但為什么喜劇電影走走停停、發(fā)展緩慢?這里面有著很深的歷史文化原因和社會政治原因。

在中國傳統(tǒng)文化中占統(tǒng)治地位的是儒家文化，翻開儒家經典，孔孟所提倡的憂慮情結滿篇皆是，有如“心之憂兮，我歌且謠”，“心之憂兮，其誰知之”(《魏風·園有桃》)；“不見君子，憂心欽欽”(《春風·晨風》)；“人無遠慮，必有近憂”(《論語·衛(wèi)靈公》)；“生于憂患，死于安樂”。(《孟子·告子》)在此基礎上，形成了歐陽修所謂的“憂勞可以興國，逸豫可以亡身”(《五代史·伶官傳序》)。“憂患意識”也正是由此而來。這些思想一旦被正統(tǒng)的儒家文化所肯定，它必將對古人的思想、性格、審美情趣等產生重要影響。在舊傳統(tǒng)禮儀規(guī)范中，哈哈大笑被視為愚陋和缺乏教養(yǎng)的象征，形成了以“不慍不喜，冥茲慍喜”(《世說新語》)為個人修養(yǎng)的至高境界。再加上我們的國家更是災難深重，頻繁的內戰(zhàn)和外擄，以及大自然的肆意凌虐，人們對生老病死的無奈，使得多少代的人民緊繃著一顆飽經滄桑的心，承受著巨大的壓力；企圖在險峻的環(huán)境中求生存。這樣一來，務實、沉悶的因素在這個古老民族的性格中占了主導地位，與真正歡樂灑脫的心境相差甚遠。

封建社會對喜劇藝術的長期壓迫及其摧殘也是喜劇藝術發(fā)展遲緩的一個重要原因。由于儒家文化的進一步體系化，“藝”的發(fā)展就呈現(xiàn)出衰微趨勢。統(tǒng)治階級的任意糟蹋和受“重道輕藝”思想影響的文人的鄙夷，使喜劇藝術只能出現(xiàn)于勾欄瓦舍之中，喜慶歡宴之上。由于喜劇處于游戲中的游戲、末技中的末技這種卑下的地位，從而遏止了在主流文化影響下的古代文人對喜劇的持續(xù)投入，使中國的喜劇藝術在總體上缺乏總結、實踐以及提升。“結果導致喜劇藝術的發(fā)展走向了‘泛化和‘異化，這里所謂的‘泛化是指由于統(tǒng)治階級和文人的輕視，致使喜劇不能集中順暢地發(fā)展，而呈放射狀滲透到社會的各個層面，‘異化是指喜劇藝術在發(fā)展過程中，由于受主流文化的排斥和擠壓呈現(xiàn)出低俗、油滑乃至下流的病態(tài)發(fā)展，結果中國古代的喜劇藝術陷入了惡性循環(huán)的怪圈”。正是在這樣的社會背景和人文心態(tài)的影響下，中國喜劇電影一開始就沒有找到自己合適的發(fā)展之路，這也使得它始終沒有形成自己獨特的民族風格和藝術個性。

19世紀末20世紀初，中國處在一個內憂外患的社會狀況中，人們在波瀾壯闊的大潮中，表現(xiàn)出對新生活和夢想的強烈追求。尤其是在“五四”新文化運動的直接影響下，產生了一種新的戲劇品種——文明戲。電影誕生之日，正是文明戲興盛之時，于是，中國早期電影不自覺地從文明戲中吸取營養(yǎng)，照搬文明戲劇目，使用文明戲演員，創(chuàng)作了一批觀眾耳熟能詳?shù)碾娪白髌罚纭痘顭o常》、《五福臨門》、《一夜不安》、《店伙失票》、《老少易妻》，《打城隍》等等，與此同時，鴛鴦蝴蝶派文人也涉足電影界，使電影趨向滑稽打鬧、娛情愉世的藝術風格。1922年從文明戲轉向電影的鄭正秋創(chuàng)作了一部風格獨特的中國第一部喜劇電影《勞工之愛情》。該影片不但利用誤會、巧合構成喜劇情節(jié)，而且它具有中國初期喜劇電影的一些優(yōu)點。首先，比較注意從現(xiàn)實生活中汲取素材，具有一定的生活色彩。其次，影片表現(xiàn)一名姓鄭的木匠與鄰居醫(yī)生的女兒戀愛的故事，便具有一定的提倡婚戀自由，反對封建包辦的意義。但中國喜劇電影沒有在此基礎上得到全面發(fā)展，這跟中國現(xiàn)實、傳統(tǒng)文化觀念有密切關系。在當時，電影是不被精英知識分子所接受，而滑稽打鬧的通俗喜劇更被看做是“低級趣味”，“庸俗不堪”的東西，關注文藝思想教化功能是當時普遍存在的一種審美批評話語。于是，電影在這種文化背景和人文心態(tài)的影響下，開始向“陳義高深”、“發(fā)人深省”的悲情苦戲轉變，使“處處惟興趣是尚，以冀博人一粲”的喜劇電影很快又跌入低谷。

到了20世紀三四十年代，中國的喜劇電影出現(xiàn)了第一個創(chuàng)作高峰，出現(xiàn)了一批反映小市民生活的喜劇電影，如《太太萬歲》、《還鄉(xiāng)日記》、《街頭巷尾》、《幸福狂想曲》、《新舊上海》、《都市風光》等，其中以葉淺予的漫畫改編的《王先生》最受歡迎。1934年前后，各電影公司紛紛攝制“王先生”系列喜劇，這些作品大都反映了都市小市民的生存狀況和尷尬人生，并對當時的社會不良風氣進行了有力的諷刺和揶揄。在當時的社會環(huán)境下，內憂外患，戰(zhàn)爭頻繁，民不聊生，人們充滿了對舊社會的憎惡。因而喜劇便自然成為嘲諷批判舊事物、舊思想、舊風尚的藝術手段。由洪深編導的《新舊上海》也是一部較有影響的喜劇片。《新舊上海》是以上海這個大都市為時代背景的，上海是中國半殖民地、半封建社會的縮影。影片較好地發(fā)揮了諷刺喜劇的批判精神，集中體現(xiàn)在男女主角、職員袁先生及太太的喜劇性形象的塑造上。袁先生那種死要面子、硬充好漢的性格特征，便很能反映出上海小市民的心理狀態(tài)。作為一名收入穩(wěn)定的小職員，他有一種高高在上的感覺，在一些經濟拮據(jù)的街坊鄰居中自視甚高，甚至面對房東也不低聲下氣，自有幾分清高。可是，一旦失了業(yè)，便忐忑不安起來，害怕被別人看不起，于是便每天早上假裝上班，當別人向他借錢時，他不惜當?shù)羝づ劢杞o別人以滿足自己的虛榮心。上海有句俗語：“死要面子活受罪”，確是袁先生這一典型喜劇形象的真實寫照。可以這樣說，《新舊上海》既是諷刺喜劇的優(yōu)秀作品，同時也是中國社會批判性喜劇片的良好開端，由于它深深根植于現(xiàn)實的土壤上，因而在思想上和藝術上較之20年代初有所創(chuàng)新。40年代末期的《烏鴉與麻雀》又對這一

創(chuàng)新進行了繼承和發(fā)展，構成了中國喜劇電影發(fā)展史上的一個閃光點。

新中國成立后，無論從哪個方面來說，喜劇電影創(chuàng)作似乎都應該有較大的改觀。但實際情況并非如此。從1949年到1955年，中國喜劇電影出現(xiàn)了7年的沉寂，造成這種現(xiàn)象的原因主要是缺乏產生喜劇電影的社會文化生態(tài)環(huán)境。在新中國成立的前幾年中，戰(zhàn)爭還在繼續(xù)，政治運動接二連三，人們的精神處在一種激昂的亢奮之中，“在這樣的一種社會文化氛圍中，文藝的主要社會功能仍是沿用戰(zhàn)爭時期形成的‘團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的原則”。崇高和莊嚴成為對文藝最基本的審美形態(tài)。喜劇，笑，游離了文藝家們的視野。

1956年初，中國工商業(yè)社會主義改造提前結束，國家形勢良好，人們的心態(tài)比較平和大度，尤其是毛澤東同志提出的“百花齊放，百家爭鳴”的口號，思想上的解放帶來了創(chuàng)作上的熱情勃發(fā)。“整個社會文化環(huán)境呈現(xiàn)出一種較為寬松的局面。‘松，而后樂，自由，自信，而幽默生。在這樣的社會文化的背景下，人們長期緊繃的心態(tài)開始放松，作為民族自信心增強、喜劇意識覺醒標志的電影喜劇，終于姍姍而來。”50年代末至60年代產生的《新局長到來之前》是這一時期喜劇的典型。1956年的中國，階級斗爭已經結束，全國的工作重點已經轉移到社會主義經濟建設上，人民內部的矛盾卻大量涌現(xiàn)，官僚主義已經滋生蔓延，獻媚討好領導、置人民群眾于水火之中而不顧、損公肥私的事已屢見不鮮。而《新局長到來之前》是針對這種歪風邪氣的直接批判。影片中塑造了總務科長牛科長這一人物形象，他為了迎接新局長的到來大興土木，為新局長修建辦公室，而職工宿舍漏雨，他卻不管不問。呂班塑造的牛科長這一人物形象是直接來源于生活的，讓觀眾產生了一種活生生的、真實的感覺，好像批判的對象就在自己身邊，甚至就是自己。導演采取了“反戲正演”的路子，從而完成了文藝對主流現(xiàn)象的重塑。其他如《未完成的喜劇》、《花好月圓》、《五朵金花》、《今天我休息》、《女理發(fā)師》、《錦上添花》、《魔術師的奇遇》、《哥倆好》，《乘風破浪》、《滿意不滿意》、《大李、小李和老李》等等一大批優(yōu)秀的喜劇電影，形成了中國喜劇電影史的第二個蔚然可觀的閃光點。然而，在當時的社會，人們深知幸福生活的來之不易，對黨和社會主義達到頂禮膜拜的程度，即使存在一些問題，也是人民內部的問題，是可以原諒和理解的。這些被稱為“社會主義新喜劇”的電影作品，大都是正面反映新社會的發(fā)展和變化，諷刺的對象只敢對準個人的缺點和弱點，喜劇電影失去了它應有的社會批判鋒芒而越來越向正劇靠攏，使得中國喜劇電影陷入了單一狹隘的狀態(tài)。

隨著改革開放進程的日趨深入，我國社會政治環(huán)境也逐步寬松和諧，物質上的富足已經不能滿足人們的日常需要，對精神上的娛樂需求尤為熱切，這就為電影喜劇的發(fā)展奠定了良好的基礎。

新時期以《甜蜜的事業(yè)》、《瞧這一家子》、《她倆和他倆》為發(fā)端，繼之，《好事多磨》、《月亮灣的笑聲》、《喜盈門》、《陳煥生上城》、《咱們的牛百歲》、《快樂的單身漢》、《郵緣》、《阿混新傳》、《大丈夫私房錢》等影片構成了一條色彩繽紛、情趣盎然的喜劇影片長廊，在歡歌笑語中表現(xiàn)人們告別貧苦落后，走向新生活的歷程，歌頌生活中的美好，或者嘲笑僵化、陳舊的觀念，諷刺丑陋。而在這一時期最引人注目的是張剛執(zhí)導的“阿滿系列喜劇”——《愁眉苦臉》、《多情的帽子》、《大驚小怪》等幾部喜劇影片。編導者懷著對普通的社會主義時代的小人物的深切關注，刻畫誠意、善良、熱情的“阿滿性格”，在其與社會上種種不良弊端的矛盾中創(chuàng)造和渲染喜劇性，在笑聲中完成了與廣大觀眾的情感和審美欣賞的溝通。但縱觀這一時期的影片有著明顯的不足和缺陷，如《喜盈門》和《咱們的牛百歲》這兩部代表當時較高藝術水平的喜劇電影，前者主要是對婆媳關系和尊敬老人的描寫，卻把它放在20世紀80年代加以歌頌，這明顯地存在著時代感不強的落伍現(xiàn)象，還不如放在50年代來宣傳新婚姻法的效果好；后者主要描寫的是80年代農民作業(yè)的承包組現(xiàn)象，但咋看都不像，不如說它是當年的互助組更確切些。同樣的弱點還體現(xiàn)在隨后的《咱們的退伍兵》和《迷人的樂隊》身上。毋庸置疑，這一時期的喜劇電影存在著內容單一，缺少內在的喜劇沖突，缺乏想象力，笑料枯澀，時代感不強，構思平庸等現(xiàn)象。這種狀況在新時期的喜劇片創(chuàng)作中持續(xù)了相當一個時期。

歷史終于撞開了90年代的大門，西方社會也進入了后現(xiàn)代主義時代，我國也深受“后現(xiàn)代”主義文化思潮的影響，當代中國人(尤其是城市人)在各種競爭中精神高度緊張和內心萬分孤獨，并且還夾雜著難以言表的矛盾和焦慮，他們在現(xiàn)實生活中時時感到疲憊不堪——緊張、孤獨、矛盾、焦慮。故當這些觀眾走進電影院時他們需要的自然不是崇高的悲劇，他們追求的是一種全身心的放松，這樣一來順應時代的調侃喜劇片便應運而生。比較突出的影片有劉國權導演的《喜劇明星》，王好導演的《賺它一千萬》，司徒兆敦導演的《父子婚事》，陳國星導演的《臨時爸爸》。在這些影片中，陳佩斯、葛優(yōu)、梁天、謝圓、馬曉晴等觀眾公認的喜劇明星出演主角，保證了觀眾對喜劇的熱情關注。此外還有陳佩斯的性格喜劇，如《父與子》、《二子開店》、《父子老爺車》、《嘿!哥們兒》等。馮小剛的賀歲片系列，使中國的喜劇電影呈現(xiàn)出多元發(fā)展趨勢。其中張建亞的喜劇片《三毛從軍記》，則以情節(jié)構思的巧妙令觀眾捧腹大笑，影片一方面講述了戰(zhàn)爭的政治意義，另一方面歌頌了人性的真善美，抨擊了人性的假惡丑。在情節(jié)的構筑上，古今交叉，現(xiàn)實與夢幻交融，產生了無窮的效果。比如，敵人的炮火打來，居然把水中的魚烤熟拋出，成了三毛的美味佳肴，在敵人的包圍圈中，三毛他們比賽雞叫，竟然誘使敵人參賽而一舉殲之等。從而使三毛作為一個普通士兵完成了不該完成的任務，使小人物熠熠生輝。通過這些影片，我們從主人公身上也不難發(fā)現(xiàn)他們心地純真善良，對弱者的同情和照顧，總希望弱勢群體比自己活得更好，于是在小人物的奮力抗爭中，鬧出許多可笑的故事。在喜劇中注入了人文關懷，使孤獨的都市人在笑聲中勾起了動人的情感，這是中國喜劇值得慶賀的進步，也是探索的一條新路。

在逼近21世紀的時候，中國的喜劇仍然在觀眾的審美審視的目光中繼續(xù)發(fā)展，取得更為輝煌的成績。比如陳佩斯的《太后吉祥》、張剛的《夫唱妻和》，同時還有那些習慣上被人稱作“情景喜劇”的系列作品，如《我愛我家》、《臨時家庭》、《歡樂家庭》、《候車大廳》和《新七十二家房客》等。這些影片以詼諧幽默、靈動四射的語言，讓現(xiàn)代人領略到了工作之余、茶余飯后的開懷大笑。以創(chuàng)造票房奇跡而引人注目的《甲方乙方》的出現(xiàn)實際上是大眾文化時代中娛樂平民的成功標志。該影片中的7個故事都是夢，但都有夢因：現(xiàn)實生活中的無奈、吃飽了無聊、沒有恒心、缺乏勇氣、單相思、長久分離者終于團聚卻又生離死別，從而真實地反映出平民的生活處境。通過夢的實現(xiàn)讓平民百姓體驗到了自己理想中的人生，從中得到滿足，也嘗到了過把癮的滋味。它把雖荒誕不經卻在情理之中的故事講得熱鬧非凡，讓觀眾明知是虛構的情節(jié)卻看得津津有味、哈哈大笑。但這笑聲中卻有著深厚的意義，在笑笑鬧鬧中咀嚼人生況味，澆心中塊壘，疏缺憾之感。由此可以看出，《甲方乙方》并不是以單純的笑來取悅觀眾、贏得觀眾的，它還有更深層的含義，即關注人生情懷、關愛平民百姓、表現(xiàn)好夢成真的意味，留給人們思索和回味的空間。從這個意義來說，20世紀末的喜劇電影既好看好笑，又富含情感內涵、笑的啟迪，也是對20世紀90年代中國喜劇電影所探新路的拓展、開掘和發(fā)展。

通過了對命運多舛的中國喜劇電影的歷史回顧，我們喜憂參半。但中國的喜劇電影將走向何方?沒有人能夠為它定下一個準確的發(fā)展道路。《甲方乙方》的出現(xiàn)給中國喜劇影壇送來了一陣清風，如何讓觀眾產生一種發(fā)自內心的笑，笑過以后有所體味和啟迪，這恐怕仍然是今后相當長的一段時期內中國喜劇電影需要追求和探索的。同時，中國喜劇電影歷來是入世的，為大眾的，是關注人生的。明白了這一點，我們也就會力主我們的喜劇電影由單一走向多樣，由封閉走向開放，由狹隘走向豐富，才能從根本上改變喜劇電影的落后狀況。不過，我相信，隨著社會政治環(huán)境和社會生活環(huán)境的進一步寬松，人們的情感世界與藝術表現(xiàn)世界的更加豐富多彩，喜劇的交叉性也將越來越突出，它必將會在廣泛的交融中完善自己。我們也期待著更多更好的喜劇電影的問世。