從“啟蒙”到“啟蒙后”

郜元寶

內容提要：本文嘗試梳理現當代中國文學批評的總體脈絡，認為現代中國批評相對于傳統批評的特質是“啟蒙”，但現代批評秉持的啟蒙精神既有啟蒙主體“抉心自食”的反省即自我啟蒙，也有少數先進對他人和大眾的教訓——后者才是現代批評的主流，故現代批評整體上屬于一種片面的“啟蒙批評”，它不再是傳統“文”的一部分，而蛻變為先于文學、高于文學、大于文學的神圣家族。“啟蒙批評”鼓勵和依賴的“趕路”的學習模式至今不變，近年流行的“文化研究”便是其歷史延長線上的余音和變種。“啟蒙批評”之側也曾有過成功的“職業(教授)批評”和“大師(作家)批評”，這是“啟蒙后”中國批評發生良性轉變的可貴資源，但目前“啟蒙后批評”仍被市場規則和學院體制所主導。“中國批評”的希望乃是“職業批評”和“大師批評”，克服片面的啟蒙精神，回歸被遮蔽的啟蒙即自覺的自我啟蒙之傳統。

一

“批評”在現代中國是引進概念。徐志摩譯英文critic為“評衡家”，20世紀20年代末。創造社”的“文化批判”、30年代李長之《魯迅批判》，則是對譯德文krtiker。“評衡”、“批判”，分析、評價、商量之謂也，強調近代啟蒙理性在文學研究中的滲透。

現代批評依托新聞媒體、高等院校和其他文化機構而進人大眾社會，不限于傳統社會少數文人的碰撞。往往一文既出，滿城風雨，引發及時反饋與互動。90年代后“網絡批評”的參與面之廣，反饋之迅捷，更是對現代批評空間的再拓展。

但空間拓展并非現代批評與傳統批評的主要區別。現代中國，批評先于文學、高于文學、大于文學。先有胡適、陳獨秀、錢玄同、劉半農“文學改良”、“文學革命”，有他們對文學觀念和文學史的重新厘定，才有魯迅的小說雜文。批評不再必然是作家分內事，也不再必然是整體“文”的一部分，而成為作家之上文學之外的一個神圣家族。

數千年文學批評傳統由此發生一大變局，究其根源，乃在于批評所依托的“啟蒙”之力。現代是“啟蒙時代”，啟蒙總是居高臨下。過去只看到少數先知先覺教訓多數后知后覺、精英教訓大眾，但“啟蒙”還有另一面，即群體性觀念思潮永遠比個人獨立思考強大。少數精英敢教訓大眾，就因他們率先委身于強有力的觀念思潮。“太陽社”、“創造社”幾個乳臭未干的青年大言不慚教訓魯迅，就因為他們自信掌握了先進社會理論。現代批評家和作家平等對話的機會不多。這是學說、思潮、觀念優越性造成的批評膨脹。一旦優越性轉化為政治權威，批評對文學更覺高人一等。最后出現拉大旗做虎皮包了自己攻擊別人甚至動輒置人于死地的棍子批評，勢所必然。

當然啟蒙時代的批評并不總是高高在上、挾啟蒙以自重。在思想高于一切、話語高于一切的批評風氣中，也有人在啟大眾之蒙的同時自我啟蒙、在學習西方的同時質疑西方，如魯迅所謂從別國盜得火來本意卻是煮自己的肉的“抉心自食”的真正的啟蒙與批評。

兩種啟蒙并存，造成現代啟蒙批評的復雜結構。但毋庸置疑，高高在上的簡單的啟蒙批評在整個啟蒙時代還是占了上風，所以不妨把這種狹義的簡單啟蒙(以世界啟蒙中國、以自己啟蒙他人、以精英啟蒙大眾、以理論啟蒙創作)的批評風氣，命名為“啟蒙批評”。

周作人早就指出“中國現代之缺乏文藝批評，是一件無可諱言的事實”。他認為現代批評缺點有二，“其一，批評的人以為批評這一個字就是吹求，至少也是含著負的意思，所以文章里必要說些非難輕蔑的話，仿佛是不如此便不成其為批評似的”；“其二，批評的人以為批評是下法律的判決，正如法官一般，這個判決一下，作品的運命便注定了”，“這兩種批評的缺點，在于相信世間有一種超絕的客觀的真理，足以為萬世之準則，而他們自己恰正了解遵守著這個真理，因此就被賦予裁判的權威，為他們的批評的根據”。他所分析和描述的就是那種占主流的高高在上、真理在握式的“啟蒙批評”。

二

“啟蒙批評”在現代中國的異化，并非國人對西方“批評”、“批判”(如康德三大“批判”)的故意“誤用”，乃是現代中國特殊文化結構有意致之。直抒胸臆的文學忠實于土地，依托外來先進思想觀念的批評忠實于天空。一個在天，一個在地，批評就必然失去和文學整體的有機聯系，變成高于、先于、大于文學的特殊存在，一個具有權威性與殺傷力的思想話語的怪物。

胡風認為，“在落后的東方，特別是這落后的中國，啟蒙的思想斗爭總是在一種‘趕路的過程上面”，如此“趕路”的“啟蒙的思想斗爭”必然變質為“坐著概念的飛機去搶奪思想錦標的頭獎”。胡風的描述，可謂刻畫入骨。后發型現代化依賴不平衡的學習，這種學習方法先驗地貶低自己而肯定域外新文化，并一味從流行和先鋒思想切入，認定只有這樣才能趕超學習對象，而“概念的飛機”當然是最好的工具。一旦坐上“概念的飛機”，必然會導致以世界啟蒙中國、以自己啟蒙他人、以精英啟蒙大眾并且思想高于一切、話語高于一切、名詞概念高于一切的批評風氣。

這種不平衡的學習與批評影響深遠。80年代中國文壇熱衷觀念與方法創新，概念學說聒噪甚烈，踏實質樸的批評甚少，導致胡適所謂“方法熱而目的盲”。短短一二十年，理論批評界“叫囂乎東西，隳突乎南北”，從人道主義到后現代主義，從亞里士多德到德里達，從西方馬克思主義到后殖民理論，一口氣跑完了西方數世紀自然演化的道路。但好像跑得太快了，似乎真的“超越”了西方，面對一片空地，再無學習對象，狂奔似乎不得不暫告結束。

最近就有海外學者認為西方思想已經破產，預言普世新思想將在中國產生。此論一出，海內外嘩然，其實也是少見多怪。80年代一直“趕路”的人，突然發現西方已發不出新貨，翹首望空，不禁感嘆思想在西方停止，東方或亞洲倒有可能產生新思想(類似海德格爾《哲學的終結與思的開始》一文所展開的邏輯)，這倒情有可原。但回顧現代思想史，這種西方不亮東方亮的說法正是中國思想的一個邏輯起點。40年代開始，國人就經常認為新思想只能產自中國。這表面上似乎是對上述啟蒙批評及其不平衡的學習模式的反動，實際卻是一個必然的邏輯補充。老舍1936年在青島寫《老牛破車·我怎么寫<小坡的生日>》，回憶他20年代末從英國回來途經新加坡時說：“在新加坡……我教的學生差不多都是十五六歲的小人兒們。他們所說的，和他們在作文時所寫的，使我驚異……不錯，他們是很膚淺，但是他們的言語行動都使我不敢笑他們，而開始覺到新的思想是在東方，不是在西方”。他還說，“在今日而想明白什么叫作革命。只有到東方來，因為東方民族是受著人類所有的一切壓迫，從哪兒想，他都應當革命……一到新加坡，我的思想猛的前進了好幾丈，不能再寫愛情小說了!這個，也就使我決定趕快回國來看看了”。老舍說“新加坡”、“東方”，其實就是說“中國”。無獨有偶，詩人艾青攜一支蘆笛告別巴黎之際，也想到將來要從東方“興兵而來”，蹂躪那曾經使他感到受盡凌辱的墮落之都。在中國發現思想，

是老舍、艾青賦歸的理由，豈料八十年后，又聽到同樣亢奮的聲音。

一直有人把中國作為西方的“他者”，強調中國思想勝過世界的優越性與主體性。但也一直有人把中國視為世界不可分割的部分，強調新思想屬于世界進步潮流，并非本土思想復活，更非本土經驗憑空創造。老舍、艾青代表前一種想法，胡風堅持后一種觀點——他固然主張要走中國現實主義之路，卻始終認為中國新文學是世界進步文學新拓的支流，因此既反對“坐著概念的飛機”頤指氣使，也拒絕閉門造車的中國思想本位論(如40年代初“民間文學中心源泉論”)。前者是自卑激起自傲，是一度開放后再度閉關，是“法由我出”、“輸出”、“送去”的強國夢的囈語。后者承認“我與他”同在，希望借對話交流建構普遍價值。

“在中國發現思想”，招牌雖同，貨色各異，不可不辨。不過，現在的架勢似乎又要關起門來自我滿足，自我感動，抽空再弄點“輸出”、“送去”的利他之舉。盛氣凌人啟蒙教訓的聲浪固然低下去了，但不斷刺激內需自產自銷互相催眠怡然自得的后啟蒙文化正在日夜打造。思想話語的新產品充天塞地，強勢媒體與互聯網的虛擬空間擴張著無邊無際的帝國版圖。樹大師，捧明星，玩國學，排富豪，爭項目，開講壇，熱氣騰騰，亙古未有。

三

啟蒙批評高高在上，自然遭到作家們的拒斥。所幸現代批評并非鐵板一塊。與扎根土地的文學息息相通的批評依然存在，類似傳統批評那樣和整體文學活動的有機聯系，并未完全中斷。首先是在天外飛來的批評壓制下奮起反擊的作家批評。在啟蒙批評的高壓下，作家若不掌握批評的武器，永遠處于被教訓的地位抬不起頭。魯迅、郁達夫、茅盾、沈從文等在創作之余也弄批評。他們的批評是自衛性的，其創造性因素卻往往為職業批評所不及。“啟蒙批評”也出人意料地刺激了批評的優化。

即以批評文體為例，現代批評充滿概念術語的大塊文章固然不少，但更多還是類似古人題記、序跋、通信，雜記的談盲微中的短文。“二周”將批評融入社會文化批評和書籍評論，創出獨一無二的雜文隨筆型批評文體，更是現代批評繼承傳統批評的地方——當然他們也借鑒了英法文學中的“隨筆”、“美文”，比如周作人就非常推崇法國作家法郎士的觀點，認為“真的文藝批評，本身便應是一篇文藝，寫出著者對于某一作品的印象與鑒賞，決不是偏于理智的論斷”，文藝評論“寫得好時也可以成為一篇美文”。洎乎當下，即便評說單部作品亦旁征博引，動輒萬言，概念如蟻，體系若網，“禮不妄說人，不辭費”的傳統，似有斷絕之虞。

優秀的現當代批評家都不是只弄批評的職業人士。周作人同時是翻譯家、理論家和散文家。劉西渭(李健吾)是小說家、戲劇家和法國文學專家與翻譯家。梁實秋一度靠批評出名，很快轉入莎士比亞研究、英漢字典編撰和小品文寫作，不單是《新月》雜志的批評代言人。魯迅、郁達夫、茅盾、沈從文、廢名、錢鐘書、馮雪峰、施蟄存、韓侍桁以及較多參與批評的當代孫犁、汪曾祺、王蒙、韓少功、王安憶、李銳、張煒等都是作家而兼做批評。這可以歸入蒂博代(1874-1936)《批評生理學》所謂“大師批評”，不妨視為與整體文學活動保持有機聯系的傳統批評之復活，某種程度上糾正了“啟蒙批評”的偏失。

蒂博代說在大師批評之外還有“自發批評”(報刊雜志的即時書評)、“職業批評”(教授學者的批評)。后兩者在現代中國不甚景氣。“太陽社”阿英(錢杏村)作為自發或職業批評家并不成功，后來干脆放棄批評，成為晚清小說研究大家。20年代專門寫“閑話”的陳西瀅、“創造社”的成仿吾、馮乃超等，在別的領域均有建樹，文學批評卻如曇花一現。教授批評家如吳宓、朱自清、聞一多、朱光潛、錢鐘書、梁宗岱、蘇雪林等，居大學日久，便遁入學問之途，漸與批評隔膜了。

也有成功的職業批評家。李長之，30年代還是清華大學學生就敢寫《魯迅批判》。該書是系統分析魯迅創作的第一部著作。可惜此外再沒寫出更好的作家論作品論，后來主要以文學史家現身。胡風，一流理論家(但其文章頗佶屈聱牙)、二流詩人(舊詩優于新詩)、三流翻譯家(通過日文轉譯過一些書籍)、戰時復旦大學兼職教授，但胡風之為胡風，主要還是集編輯家、文學活動家和組織家于一身的批評家，他以自辦刊物、發現青年作家為己任，先后扶植鼓勵了艾青、“二蕭”(與魯迅一起)、端木蕻良、田間、邱東平、路翎、阿垅、曹白等人。

四

90年代后，“啟蒙”批評失去政治架構的支撐，一時難以為繼(“人文精神失落說”便是這種恐慌的流露)，但不久竟又出人意料地獲得國內外新政治的支持而絕處逢生，甚至后來居上。

這并不限于一度被稱為或自稱為“新左派”的那群學院派批評家，也包括與之對立的群落(“自由主義”)，二者很大程度上共享著相同的知識背景和方法論(比如“新馬克思主義”、女權主義、薩義德反“東方主義”論、羅蘭·巴特符號學、福柯知識考古學、海登·懷特新歷史主義批評、全球化背景下后殖民理論)，也都傾向于反省80年代審美中心論和純文學立場，主張將文學還原為以政治利益為核心的所謂“歷史敘述”，從而揭示文學外衣包裹著的話語權力運作，最大限度地向著社會學、歷史學、經濟學、媒體符號學、城市空間理論和建筑學等交叉學科開放，最后敉平以情感想象和文字形式為能事的傳統書寫與其他文化行為的差異，真正使文學成為社會學分析的一份平淡無奇的文件。

上世紀50年代前后，西哲宣布哲學已為批評所取代(如，馬丁·海德格爾、理查德-羅蒂等)，80年代中國文壇也曾慶賀文學和批評復歸本位，言猶在耳，豈料歷史轉折如此迅捷，批評很快就交出它剛剛從哲學那里接受的桂冠，轉交給各種遠離文學的社會文化研究，甚至甘心取消自身存在的合法性。

這股批評新潮不能不與80年代復蘇的文學批評形成不易消除的緊張。目前這股批評新潮姑且被概括為“文化批評”，因它主要研究超文學的文化(文學也在其中但絕非主體部門)。事實上“文化批評”不僅不關心文學，也并不真正關心通常所謂“文化”，因為這里的“文化”乃“政治”的修飾語。但究竟何謂“政治”，“文化批評”又無力回答，往往將各種政治訴求局限(或降低)為現實政治(性別、階級、種族、經濟、能源的沖突)，無視所有這些政治“場域”中主體的思想感情的復雜性，比如尼采所謂國際政治最后乃“精神戰爭”的顯見的事實。“文化批評”爭取為“底層”、“弱勢”、“無產階級”代言，但在這種代言中，“底層”、“弱勢”、“無產階級”除了作為經濟動物而存在，就不具有任何別的內容。

文學的情感想象(包括宗教體驗)往往超越“文化批評”關心的那些政治權利，恰恰對這些核心元素，“文化批評”的祛魅(還原)無能為力。“文化批評”固然可以援引各種經典著作，將人的一切觀念意緒統統解讀為某種現實政治的衍生或投影，本身并無實存意義，但它起碼應該接著分析何以在不同文化環境和傳統背景中，相同的政治訴求會

衍生或投影出不同的文學敘事?文學的出發點與所表現的內容果真只是現實政治訴求而沒有獨立的精神領域嗎?此外，“文化批評”還忽略民族國家文學賴以存在的語言文字差異，只討論文學中超越語言文字差異的那一部分，結果對文學的分析評判容易粗糙和簡單化(這已極分明地表現在近年諾貝爾文學獎評獎結果上)。

歐美盛行的“文化批評”由文學批評以外的學科資源生發，并不以代替或取消傳統文學批評為前提，但中國目前“文化批評”缺乏相應學科資源，泰半由不安本位的昔日的批評家和文學研究者“轉業”充數，急學活用的“文化批評”客觀上往往就取代了傳統的“文學批評”。結果“文化批評”成了一鍋夾生飯，而用以起家的文學批評又據地盡失。“文化批評”是現代啟蒙批評歷史延長線上的一個新果實，或者說是日益衰落的啟蒙批評的一段余音，一個變種。

此后，中國批評大致可以歸人后啟蒙或啟蒙后的范疇。

五

90年代首先出現了處于啟蒙批評另一極端的依附性批評。批評依附創作本也正常。80年代文學復蘇，人才輩出，新作迭見，但80年代批評并非完全依附創作，創作受批評啟發也不小，故有人說“新時期文學”乃批評家與作家的“共創”。但90年代文學失去轟動效應，批評沒有依附對象，只好改換門庭，附麗于市場、學院這兩個可以在體制上容納批評的新空間。批評不再擁有和文學一同生長的有利地位，蛻變為市場叫賣者和學院體制內學術成果生產者，于是出現書商學閥操縱的幫忙批評、幫閑批評、捧殺批評、紅包批評、友情批評和學院批評。

“隨著科學的制度化、事業化和機構化特征的擴展與鞏固……學者消失了。他被所謂的科學工作者——探究者——所接替。探究者忙于他五花八門的研究項目和課題……他為了謀取一張聘書或委任狀而與出版商接洽，后者如今完全左右他寫什么或不寫什么書”。出版商豈有偌大法力，實乃市場規則與學院體制假手他們來掌控學者，左右批評。批評進入市場遂與書商結緣，出于高校又易為學閥所控。明朝分讀書人為廩生、增生、附生，供給祿米，免除徭役。他們平日勾結官場，魚肉鄉里，號稱。學霸”，儼然特權階層”。這和30年代初瞿秋白批評的占據學界高位的“學閥”不同，后者才是新興學閥可以攀附的近親——它首先并非作為學術權威的個人，而是無論權威與否的學者個體都不得不俯首聽命的威權化人格化的學術生產與考評體制。

書商雇傭批評和學閥操控批評同市場利益和學院體制休戚相關，成為葛蘭西所謂的“有機知識分子”的功能性操作，很難再保持獨立不遷的批評立場。它們固然可以維持批評與創作的虛假親密，實則導致二者在文學精神上嚴重隔膜。作家抱怨批評家并未發現(在“發現新人”和“闡發新意”的意義上)孫犁、王蒙、汪曾祺，像胡風之于路翎，李健吾之于巴金，周作人之于郁達夫，李長之、胡風、馮雪峰之于魯迅或別林斯基之于果戈理、杜勃羅留波夫之于岡察洛夫。心高氣傲的批評家也不愿以作家為“談話良伴”，甘心做“孤憤”狀，為酷評家，掃蕩一切，弄得尸骨遍野。或干脆宣布與文學離婚，掉頭不顧。“如切如磋，如琢如磨”、“奇文共欣賞，疑義相與析”，已不敢想望。批評創作隔膜，是“兩敗”而非“雙贏”。文壇因此成了兩個阿Q逞氣斗狠的“未莊”。

近來自發批評與職業批評漸有溢出市場和學院而滲入“網絡”之勢，“網絡批評”囊括所有形式的自發批評與職業批評。好的自由的網絡批評足以傲視學院批評和書商雇傭批評，但淺薄、惡意、不負責任的破壞性匿名批評也借網絡大行其道。“網絡批評”并非問題的解決，而是所有這些問題在網絡上的被激化。

“知音其難哉!音實難知，知實難逢。逢其知音，千載其一乎!”劉勰的感嘆，歷來理解為只對批評而發，其實也可以針對創作。作家希望批評搔到癢處，批評家也希望作家懂得妙處。不能“愛而知其惡，憎而知其善”，“壞處說壞，好處說好”，是批評家的責任，但作家只把說自己好話或說別的作家壞話當作批評，又怎能成為批評的知音或希望批評作自己的知音?現在作家一成名就愛惜羽毛，不再染指批評，專等別人來“批評”自己，批評家升為教授學者，立刻金盆洗手，害怕一為批評便無足觀。批評既遠離創作，又疏遠整體文學研究活動，自然聽憑書商學閥以讀者為阿斗，瞞天過海，指鹿為馬。

“啟蒙后批評”轉變的希望，是爭取批評主體的獨立。歸回整體文學活動，為“大師批評”(作家批評)和成功的“職業批評”(學院批評)之再臨做好準備。