“美聲唱法”教與學結合心得

摘要:文章從美聲唱法的起源,發展及成長為一個較為完善,科學的歌唱發聲體系為引子,延述到美聲唱法所應掌握的三大因素:臺風英姿,強化呼吸,面罩共鳴。筆者以自身地學習體驗詳加論述。明確了三者存在著相互聯系,相互制約,互為因果的規律。在其操作上運用可行的科學的方式使其三肌能巧妙地溶為一體,加之人的意念進行操縱它們來歌唱,行成了美妙之聲。

關鍵詞:操作 意念 強化 精髓 滲透 勤思巧練

一 美聲唱法的觀點要求

我們知道美聲唱法誕生的故鄉是意大利(17-18世紀),有著數百年的悠久歷史,積累了豐富的聲樂發聲訓練經驗,已經成長為一個較為完善,科學的歌唱發聲體系。意大利語“Ballo Canto”即“美妙的聲音”來演譯美聲唱法,要求歌唱的聲音通暢柔美而圓潤,清晰且嘹亮,具有穿透力。如何獲得“美妙的聲音”?就涉及到美聲唱法的三大原則問題,筆者根具自己的體會概括為:臺風英姿(打開喉嚨豎管道);強化呼吸(橫膈膜的支持);面罩共鳴。三者是相互聯系,相互制約,互為因果的規律。要想獲得“美聲”之音必需運用意念操控自身體內歌唱發聲肌能相互協調,將其三肌能巧妙地溶為一體進行歌唱。

二 怎樣操作

(一) 制造美聲發聲樂器

通過演唱與教學體會歸納九個字“豎管道,憑腰肌,兩點通”構成美聲發聲樂器了。具體來說所謂“豎管道”是指人歌唱時要有正確的站姿——具有最佳士兵方式的姿勢。這樣會使下巴自然地內收成漏斗狀與喉結朝背部下降至最下面,而形成垂直的背脊柱管道感覺(簡稱“背通道”);“憑腰肌”即吸氣時橫膈膜擴展開,整個助廓都充滿了,背部肌肉絕對地全部參與活動,幾乎就像那里也充滿了氣,就像是所有部分都打開來了,在擴展開橫膈膜時發生了一種自動化的機動。當進行歌唱時,尤其是高音時,感到背部非常地拉深挺直,整個臀部肌肉感到是收緊的,成為支持下的支持,保持下半部的力量,在一定情況下雙腿肌肉也附加了一定的支持力量。此時的橫膈膜始終是擴展,展開,展開。。。。。。;“兩點通”是以脊柱為依靠操控額竇肌朝上方與小腹肌朝下方收縮對拉時,帶動下肋兩側向外擴展而促使橫膈膜推動氣息自由地從背部通向眉心正前方處產生面罩共鳴的聲音效果(稱腹式呼吸方法)。

最關鍵要記住:豎立管道一定要甩開喉嚨,甩開呼吸氣管的干擾!

(二)強化呼吸功能進行歌唱

意大利著名聲樂大師基諾·貝基(Gino Bechi)說:“我認為歌唱的藝術就是吸氣的藝術?！薄叭嗽谕砩咸稍诖采?這時的呼吸很自然很均勻,這種呼吸應記住,在歌唱時就要用這種呼吸(即腹式呼吸方法)的感覺進行歌唱”我們知道人的呼吸功能它是一種天性,即有著天然的特性——它是自動化的。可以這樣體驗一下:捏住鼻子來呼吸此時肺是不能動的,但小腹丹田可以動。人有五葉肺,呼吸時前肺葉攏起來,胸才能放松,背部擴張。如前肺葉擴開的話其實胸部是緊的,這時的氣息就不能順暢,歌唱時是必擠壓喉頭,整個呼吸僵硬,令氣與聲脫節!難以達到面罩共鳴,久而久之致使嗓子疲癆生病。歌唱時用的是后肺葉的擴張,背通道的上下對拉開,向前推動橫膈膜使得吸氣肌與呼氣肌的收縮來推動氣息歌唱。正如巴拉所述“運用下肋橫膈膜式呼吸,氣吸得較深一些,使得下肋周圍整個擴展開來,使它更多地到背部稍稍挺起,但是他不允許用力把肚子鼓起來或把胸部高高挺起。”這也是貝基先生所強調的“腹式呼吸法”。在教學中發現要求學生用“胸腹式聯合呼吸”時,大多數學生的意識總是把氣吸到胸部,這樣氣淺而僵,雖然一再強調把氣放下,聲音的第二支點在兩鎖骨匯合處下二指位置,盡管這時聲音聽起來通暢了些,但感覺整個氣息的流動還是不自如。相反如要求學生運用“腹式呼吸”,直接就會體會到丹田,橫膈膜及兩肋的擴張感。這時候還需提醒學生,吸氣的此刻并不是胸部下塌的。如強調胸挺拔反而又會僵住,這就要求歌唱時完全將胸打開,背通道暢通,兩點通。這樣去歌唱氣息感覺無窮盡。為了體會更多的把氣送到背部,可以坐在椅子上彎腰,或靠在椅背上,全身俯臥在琴凳上,手腳懸空,頭部梗住,這時感到用氣時腹部保持持續的緊張狀態。

“藝術來源于生活,但又高于生活”,歌唱時的呼吸功能也一樣,它來源于最自然的睡覺呼吸,但又高于此。那是因為歌唱時的呼吸遠比睡覺時的自然呼吸積極得多,吸氣量也大的多。但用這種方法可以體會呼吸的部位,也可以體會到歌唱時的呼吸與自然呼吸相差不遠,只不過更夸張罷了。在實際操作時,運用晚上躺下睡覺的呼吸本能,去尋找額竇肌點與小腹支點氣息相通時保持此感覺進行正常的呼吸運轉。當進行歌唱時,則用意念操控額竇肌朝上方與小腹肌朝下方對拉收縮阻氣,激聲,并保持小腹肌支點繼續收縮向前(而不是塌下去)促使橫膈膜推動氣息進行歌唱。

另外需要說的是在歌唱中,在想到聲音的同時就要想到呼吸,這時會自發地,自然地吸氣,歌唱時會自如地呼出,挺起來并“頂”到頭腔共鳴區,歌者會產生一種氣息自循環的感覺。氣息自由地“從背部通向頭腔共鳴區”,并且在此過程中“用吸氣的感覺歌唱”能夠消除肌肉多余的緊張,自如平穩地帶動聲音。同時也可使歌唱的管子更加通暢。教學中可以啟發學生聯想到淋浴的管道構造,想象淋浴開關即丹田氣;通上去的管子即歌唱的后背通道;花灑頭即腦袋,而花灑位中的出水孔即如聲音的支持點――額竇。我們知道任何自然物質都要遵守它的客觀規律,任何違背客觀規律的行動都會得到相應的懲罰。歌唱的呼吸功能也要遵循它的客觀規律,其實呼吸靠的是肌肉,呼吸運動的動力來源于吸氣肌和呼氣肌收縮所產生的能量,發聲實際上就是肌肉運動,發聲練習實際上就是肌肉訓練。為了呼吸得到鍛煉建議歌者要每天堅持長音與連音的練習。歌唱是要讓百分之九十的氣息化為聲音,讓百分之十的聲音貼著氣走!即“歌唱用的是利息(氣息)而不是本錢(嗓子)” !

(三)面罩共鳴

面罩共鳴是意大利美聲唱法的精髓。意大利米蘭《斯卡拉》歌劇院聲樂大師巴拉說:“善于把聲音送到頭腔(即面罩共鳴)去的人,才是真正在歌唱”。當今最負盛名的男高音歌唱家帕瓦羅蒂也說:“面部聲音共鳴部位我感覺就像一個盒子。盒子的范圍在眉、眼以上,上牙床以上,兩腭的小竇腔內”。(摘自《與帕瓦羅蒂談歌唱方法》)貝基先生說“歌唱的人要找到面罩共鳴是非常不容易的”。而要獲得面罩共鳴筆者認為需做到以下幾點:

1. 面帶微笑聲音容易進入面罩位置;

我國當代十大音樂家之一,著名抒情男高音歌唱家吳雁澤教授說:“微笑著打開后鼻孔氣息通道是通向眉心處產生面罩共鳴的唯一途徑?！?微笑是人的本能,利用客觀事物去做,尊重客觀自然的東西把它加以修飾運用到歌唱發聲方法中去,從而獲得完美的歌唱聲音效果。具體歌唱操作時應感到鼻擴、兩顴骨興奮上提、小舌頭積極抬起。用擤鼻涕的感覺擤到鼻后腔通往額竇處。

2.在哪里哼就在哪里唱;

要求哼鳴點一定要位置高,即微笑著哼鳴感覺后鼻腔打開直通眉心正上方的額竇處。哼的時候覺得頭部有些暈乎乎的感覺,做時可以用閉嘴打哈欠去體會,感覺鼻腔處酸酸的,哼鳴點就在那里,這就是面罩共鳴點。

3.不要張大嘴巴,口形小些便于找到位置;

貝基先生說“唱高音時不但不張大嘴巴,反而有閉嘴的感覺?！?只是感覺并非真閉上)操作時要保持嘴巴自如松弛,不要用嘴去控制聲音的變化。要求外嘴不要張大,內口要完全打開。就像哈哈大笑時口腔內完全自如打開而外嘴及面部肌肉呈自然上揚放松狀態,用哼唱或擤鼻涕的感覺,開始時用較輕的聲音唱,就可以得到面罩共鳴。

4.平常要培養用面罩共鳴講話發聲的習慣

總之當歌者掌握了面罩共鳴時,感覺上腭和面頰外有震動和麻木感,且上面也有震動感,感覺聲音是從你的頭前上方發出的,喉嚨和前胸完全放松沒感覺,聲音全部坐在氣上,真正在氣息的推動下歌唱。且聲音無論大小均有穿透力。

(四)擺脫嘴巴歌唱

簡單說擺脫嘴巴歌唱其實也就是讓氣息流動起來,讓“氣息帶動字、聲、情!”需要掌握以下四點:

1.微笑——感覺嘴角自然上揚,面頰興奮上提,鼻子向外擴張;

2.額竇——聲音的支點;

3.不要參與語言器官——用深氣息支持發聲的同時把歌詞中的字咬、吐清楚,確切地說是用“意念”去咬字。

4.嘴巴不要太大——自然松弛,內口完全打開。

(五)擺脫換聲區的觀點

筆者個人理解所謂“換聲區”其實是在訓練歌唱時在聲區轉換時沒有很好地進行關閉。不論男女如果在中低聲區就很好地進行了真假聲混合比例的調控,利用科學的發聲原理“豎管道,憑腰肌,兩點通”在橫膈膜的支持推動下氣息自然地流動使聲音直接進入面罩共鳴,也就不存在于換聲區了。這一觀點恰恰明確了美聲唱法要求的四標準:

1. 歌唱聲音位置要統一——聲音支點在額竇,歌唱高、中、低聲區時要維持聲音位置的穩定,不能一前一后,一上一下;

2. 歌唱聲音色彩要統一——各聲種的歌唱聲音要柔和圓潤、優美、純凈,無絲毫喉音的干擾;

3. 歌唱聲音泛音要統一——聲波不能時快時慢,要維持歌唱聲音正常泛音的規律;

4. 歌唱音域要寬廣——各聲種的音域均具有兩個八度以上的音域。

三 靈聽與音像資料的滲透

“與其有個好嗓子,不如有雙好耳朵!”我個人認為對歌者而言極其重要的環節是耳朵!你要用耳朵去分辨什么聲音是正確的,什么聲音是不正確的,你的樂感從哪里來?是用耳朵聽大量的東西而感受到,音樂的風格從哪來?是要用耳朵來聽、從音樂的細微變化中去體會掌握。所以歌者一定要培養自己的聽力,這對培養藝術修養也很有益!

有了好耳朵我們就要擁有對聲音極其敏銳的鑒賞能力(特別要善于辨別自己練唱聲音是否正確的鑒賞能力)。因此,在教學或演唱過程中,一定要有計劃地按照個人的程度選擇一些中外著名歌唱家演唱的不同類型的優秀歌曲音像資料來鑒賞,自然地會從聽辨過程中發現別人的優點和觀察到自己的不足。實踐證明,這是促進和提高聲樂演唱與教學不可缺少的重要輔助手段之一。

四 聲樂教學全過程要堅持“因人施教”和“靈活應變”的教學方法

(一)“因人施教”主要是針對不同的學生狀況在教材教法上采用因人而異的方式。對于相同的問題如解決中聲區能否用腹式呼吸方法進行發聲、練唱,至于進一步采用什么內容及手段來進行教學,那就視其各自存在的具體問題分別對待。如有些教材較有成效地增強了學生對歌唱呼吸的控制;而有些教材則有利于擴展其音域或統一高、中、低聲區的共鳴位置和整個聲區的聲音音色、聲波統一等等。

(二)“靈活應變”主要是指教師在上課時所運用的教學內容、方法,是否能時刻注意有利于學生及時理解和體會;并在練唱過程中使學生能盡快獲得預期聲音效果的教材教法變換而變換。如當學生在練唱的過程中出現了聲帶閉合不緊,聲音空悶,漏氣現象時要馬上選用“I 、E”母音入手解決。對喉嚨緊縮,聲音淺窄發白的學生選用母音“O、A”練唱,則容易松開喉嚨和聲音圓潤通暢。

五 堅持“教學相長”和”用心體會”

在教學中首先就必須充分認識聲樂專業的教學規律和歌唱樂器的特性――很多人認為聲樂專業是一門看不見摸不著的的獨特藝術(因為聲樂專業不預先備有完美的聲樂樂器)。歌者要想完整地唱好一首歌曲,那他(她)就必須要在歌唱前一瞬間迅速地在自身內制造成一種能供演唱和表達歌曲思想感情的聲樂樂器(按美聲學派的觀點:發聲機能是使用一種特殊類型的氣息控制,結合喉頭和它的共鳴腔的特定機能相互協調而產生歌唱聲音。)因此,在教學過程中一定要培養學生能盡快地樹立正確的美聲唱法聲樂觀念,并在它旨意下在歌者自身體內通過美聲唱法發聲機能的反復鍛煉,并最終能自如地運用正確地發聲機能相互協調來發聲、歌唱。另外,教師必須要用心去教學,用心體會學生。由于聲樂的特性決定了它的學習是漫步的、螺旋行走式的。每節課學生都會出現時好時壞不同的歌唱狀態,學生的歌唱情緒也會不停的多變。而作為教師這時就應該不急躁,心平氣和耐心地引導、示范、講解,讓學生感覺到你的心和他(她)是相通的,要互相體會感覺促使他們很快找到歌唱的最佳狀態,使得學生每節課都有新體會。同時也進一步增強了學習聲樂的興趣!

作為聲樂教師,一定要有一顆虛心學習勇于創新的心境,要“走出去、引進來”集思廣益,勇于實踐――實踐是檢驗真理的唯一標準。要堅持真理有賴于聲樂教育者的獨立思考,勤思巧練,廣為博學,堅持“古為今用,洋為中用”的自我反復實踐和不斷總結探索。只有這樣的獨立思考和刻苦學習練唱,并熟練掌握了美聲唱法的科學發聲方法和聲樂教學的一般規律,教師才能在聲樂教學中富有生動準確的語言表述,進行正確地范唱,從而大大提高聲樂教學效果。必將推動我國聲樂教育事業的前進步伐.

參考文獻:

[1]《基諾·貝基聲樂理論探索》田玉斌《人民音樂-表演藝術》1990年

[2]<大歌唱家談精湛的歌唱> 杰羅姆·漢奈斯(美)黃伯春譯

[3]<與田浩江談歌唱>田玉斌 <人民音樂>1997年11期

[4]<斯卡拉>劇院附屬歌劇演員進修中心的歌唱教學 (蘇)德米特里耶夫

姓名:劉衛防 性別:女 出生年月:1976.12 籍貫:河南商丘

學歷:研究生 職稱:講師 職務:教師 研究方向:聲樂表演