電影構建與識解的轉喻理據

陳　蕾

摘要迄今為止，對電影的研究多半局限于對其進行描寫與評價，鮮有從認知的角度對其生成和識解進行探討。認知語言學認為轉喻和隱喻一樣，是普遍存在的一種認知方式，它充斥著世界的每一個維度。電影作為一種獨特的表征形式，其構建與識解的過程中不僅有隱喻，更多地體現著轉喻的思維方式。本文把電影置于認知框架之下從轉喻的角度對其生成及其識解進行闡釋。

關鍵詞電影；構建；識解；認知，轉喻

一、引言

轉喻很長一段時間都只被看做是一種修辭格，認知語言學興起后，它被定義為人類一種普遍的思維方式。在認知過程中，轉喻的思維方式無時無刻都在行使著其重要職責。電影作為一種媒介，也是人類的一種獨特的表達方式，在人們的生活中占據著舉足輕重的地位。正如生活的豐富多彩一樣，電影的形式也多種多樣，比如：愛情片、傳記片、動作片、犯罪片、家庭片、驚悚片、科幻片、歷史片、冒險片、戰爭片、青春片。等等。這些不同的電影類型都取于不同的題材，而這些不同的題材大都源于不同的生活側面，是影片創作人對于一事物或一事件的側面化。一部電影往往提取的是最具有代表性、最突出的一個側面，并對這一側面進行加工刻畫。這一運作過程即是轉喻思維方式的體現。同時，一部電影內部的構建和識解也處處體現了轉喻的痕跡。

二、轉喻思維方式概述

Lakoff和Johnson首先把轉喻說成是一個認知過程，這一認知過程可讓我們通過與其他事件的關系對另一件事進行概念化。在日常生活中，人們普遍傾向于用事物易理解、易感知的方面去替代整個事物或事物的其他方面，這種概念能力就是人們在說話時經常使用轉喻的理據。這也符合認知原則——經濟原則和凸顯原則。認知語言學認為轉喻不僅是詞與詞、概念與概念之間的替代，更是事物符號化(signification)的過程，是轉喻語境維度的首要表現。用轉喻的方式對人、事物進行概念化的能力是人與生俱來的認知能力。是我們推理和判斷的基礎。從符號學角度出發。Al-Sharafi把轉喻釋義為：轉喻是詞、概念或物體由于互為鄰近或互為因果而相互代替的心理表征過程。李勇忠認為轉喻是一個概念域之間(conceptual domain)的映射(mapping)，也即源域(source domain)映射到另一個概念域——目標域(target domain)：源域和目標域都歸屬于同一個功能域(同一ICM)，他們由一個語用功能(pragmaticfunction)連接在一起，并且目標域能夠通過源域在大腦中激活(activated)。例如：

Ive got five volumes of Shakesperes On my bookshelL

此句中的“Shakesperes”(源域)并不是真的指他本人，激活的是他寫的書(目標域)。再如，我們經常會有“白宮”指代美國、用“巴黎”指代“時裝”等等。轉喻不僅有指稱轉喻，而且還有述謂轉喻和言語行為轉喻。轉喻的子范疇，由Thornburg和Panther首先提出的言語行為轉喻是轉喻理論中一個重要的概念。言語行為可以被看成是一個有結構的行為腳本(action scenario)，一個行為由三部分組成：(1)前段(before)：指行為的準備階段，它是行為的條件和動機；(2)核心及結果段(core and itsresult)：這是行為的區別性特征，它可以表明行為的特點及成功完成一項行為的即時結果；(3)后段(after)：指行為所帶來的預期(intended)或非預期(unintended)的后果(consequences)。人們經常用行為腳本中的某個部分去替代整個行為，這符合人的普遍認知規律。例如：

(1)S：CanIhavetwo eggs and a cupoftea?

H：Sure.

(2)——你是怎么去的?

——我叫了一輛出租車。

(3)老太太發誓說，她偏不死，先要媳婦直著出去，她才肯橫著出來。(張愛玲《五四遺事》)

(1)用行為的條件和動機(行為的產生首先是要有行使此項行為的意愿、動機或能力，視為行為的前段)去代替整個行為，即用前段代替整個行為；(2)是用核心段(義務)代整體。通過“打的”到達說話者預設中的目的地的這一行為分為：前段是“人”有打的意愿(前段)，然后是叫出租車這一行為(中段)，

然后才是到達目的地(后段)。此句中，回答話語人直接說“我叫了一輛出租車”，即用“中段代替整個行為”。再看(3)，說話者用“橫著”這一死后的狀態來代替整個過程，即用后段來代替整個言語行為。舉一個大家都熟悉的例子：在電視電影中。經常是以一聲槍響，即“砰”的一聲來替代槍殺了一個人。我們知道，“砰”一聲只是在執行這一動作時所發出的聲音，即只是槍殺這一行為的“中段”。所以，這種表現手法即是以腳本的“中段”代替整個行為的轉喻方式的運用及體現。轉喻的使用不僅能增加語言的張力，給語言帶來美感，而且也是語用者必不可少的推理方式。轉喻的思維方式在電影的構建與識解中充當著靈魂般的角色。

三、電影構建與識解中的轉喻理據

一部電影是電影制片人和觀眾共同創作的，電影拍攝出來了，觀眾看了，創作過程才算完成。一部好的有內容的電影經常不是什么都拍出來，而是留有余地，讓觀眾去捉摸，去思索，去補充。換句話說，也就是有“留白”，而這些留白給觀眾所傳達的信息量會更大，這也正是電影值得玩味的一個地方。從認知語言學的角度看，電影“留白”正是轉喻這一思維方式運作的結果。以下我們主要以著名導演張藝謀所導的幾部影片為例來進行闡釋。張藝謀是中國第五代電影導演中的翹楚。在近20年中，他是站在中國電影最前沿的人物之一。張藝謀的電影從誕生那一天起在國內外電影界的影響力不斷擴大，并被視為中國當代文化的一個標志。他在不同創作領域的嘗試也成為大眾關注的焦點，尤其是他的早期電影在國內外引起了轟動。

首先我們從取材這一視角來看。張藝謀電影《菊豆》用一個小村莊指涉整個民族，作為對民族意象的吁求，換句話說，也就是這個“小村莊”替代的是“整個民族”，即部分代整體的轉喻思維方式。《秋菊打官司》中的秋菊的無助，其實指代的是20世紀末中國農民“現代感”的一種形態，也即用“秋菊的無助”這一典型替代“20世紀末中國農民‘現代感的一種形態”。這些都是轉喻的思維方式運作的結果。

其次我們從整部電影內部的謀篇布局這一角度來進行闡釋。在一部電影的構成過程中，并不是對每一件事情、涉及的每一個信息都無一例外地進行完整詳細的闡釋，事件與事件之間，行為與行為之間往往具有跳躍性，在敘事結構上經常露出裂縫，并且讓意義依賴于語境因素及觀眾的補全。這就是轉喻的思維方式在一部電影的構建與識解中的表現。例如：張藝謀1991年拍攝的電影《大紅燈籠高高掛》，影片根據蘇童中篇小說《妻妾成群》改編，秉承

并發揚了原作的主旨和風格，反映了“一夫多妻制”的封建家庭內部互相傾軋的人生景象及相應的生存原則。此部影片即是用“陳宅”這一凸顯形象來替代無數個“一夫多妻制的封建家庭”。這部電影更絕的是，陳老爺在片中沒有任何正面鏡頭，主要以聲音來體現出他的存在，卻將一個冷酷無情的封建家長式的人物刻畫得入木三分。陳佐千“只聞其聲而不見其人”，或者僅僅以背影出場，也就是以其“聲”及其“背影”替代“陳佐千”這一整個框架的轉喻操作。當觀眾聽到他的聲音或看到其背影時，難免會對他的其他信息進行想象猜測。比如：他的相貌、表情、身高，等等。這些信息都可以由觀眾補全，這就大大增加了觀眾的聯想空間，給予其更大的藝術創造空間，增加了闡釋的向度。試想，如果張導的安排是把陳佐千這個人完全由正面鏡頭展現出來，那么是否有以前的效果呢?還有，對于主角頌蓮進陳家前的具體背景、經歷在此部電影中也并未詳述，觀眾除了略約知道她做過“女學生”，目睹其父贈物笛子之外，幾乎一無所知。而“女學生”恰恰是頌蓮的典型性特征，導演也有意凸顯出這一典型特征。“女學生”和“其父贈物笛子”這兩個信息激活的是頌蓮背景這一整個域，而不同的觀眾又可以根據自己的推理和想象得出無數個關于頌蓮進陳家之前的故事，而這些其他的故事就是“留白”，可由觀眾自己去填，大大增加了此部電影的可看度，使之更具韻味。這正是轉喻的思維方式在電影構建中成功的反映。反之。如果張導把其具體背景和經歷講得一清二楚，此處反而會失去很多玩味。再如：在電影《我的父親母親》中，張藝謀用黑白、彩色兩種畫面，反映父親的死引發的母親的回憶，母親的回憶卻僅僅限于父親、母親淳樸真摯而溫馨的愛情生活，實際上也就是相愛的經歷和母親給父親送葬的過程。至于父親母親幾十年的生活則為空白，觀眾可以去想象去填補。如果導演把父親母親這幾十年的生活這一序列轉喻補全，這絕對又是一個故事，但又何必呢?如果那樣，還能有如此的韻味嗎?

四、結語

電影既是一種藝術，又是人們思想的一種表征方式，我們也可以把它稱為一種藝術語言。人們往往喜歡借助于電影這一藝術形式來闡釋某個理念、某個思想。而電影由于其本身特征不可能把所有的細節都呈現出來：這樣做也沒有必要。因此，要創造和認識一部電影離不開轉喻。轉喻在認知語言學中被看成是一種普遍存在的思維方式，轉喻理論為探索電影的構成與識解提供了一個全新的視角。