關于食指的三個時間坐標

單純從寫文章角度，許多人比我更適合寫食指(郭路生)。比如上個世紀六七十年代跟郭路生一起開始地下文學寫作的文學青年，后來聲稱受過郭路生影響的朦朧詩代表詩人，早年幫助他竊書來讀的郭路生青少年時期的朋友，等等，從知人論世的角度，這些人有著第一手資料，顯然更具備敘說的優勢。從文學史的角度，從理論的高度，已有許多專家學者寫出許多文章，尤其是上個世紀末那些參與“讓食指浮上水面”行動的史學家和詩歌理論家，如果說新世紀以來，食指從一個專業圈子里也少有人知的詩人，成為廣為人知的中國新詩史上的一個重要詩人，他們功不可沒。

然而，在食指作品研討會上，聽了一些人發言之后，我依舊有了一種敘說的沖動。奇怪的是，當我在書案前想著為食指寫一篇文字時，頭腦里首先出現的竟是毛澤東《浣溪沙》詞中的句子：“一唱雄雞天下白”和“長夜難明赤縣天”。

詩人毛澤東的《浣溪沙》寫于1950年國慶，那時新中國剛剛誕生，“長夜難明”和“一唱雄雞”雖都是比興，喻義不難理解。“一唱雄雞天下白”原是客觀的描述，就雄雞而言，啼曉是一種本能，它對于自己的使命并不知情，故無所謂褒貶。在詩人毛澤東那里，用“長夜難明”來襯托“白天”的不易，“雄雞一唱”也就多少有了些褒贊的象征之意。作為政治領袖的毛澤東，曾親自發動并直接領導了一場“史無前例”的文化大革命。關于這場大革命，當年的判斷與當下的判斷，發動者的判斷與被卷入其中的人的判斷，截然不同。至于更長時間過后，當我們這些親歷者全離開這個世界，后來人一旦沒有了親歷者的歷史動機與真切感受，怎么來看它判斷它，還是一個未知數。有一點是確定的，毛澤東生前對這場運動充分肯定并認定這是他一生中所做成的兩件大事中的一件。如今，文革過去已經四十多年。毛澤東辭世也已經三十多年。站在今天看“文革”，看毛澤東寫于1950年的《浣溪沙》，看其中“長夜難明”和“一唱雄雞”的句子，不由人不感慨萬千。

食指的詩歌寫作實踐，即始于這一特定的歷史時段，這就使得食指的詩歌寫作，在“長夜”背景襯托之下，同樣起到了“一唱雄雞”的客觀效果。白洋淀詩歌群落的成員宋海泉在他的文章《白洋淀瑣憶》中談到食指，有這樣一段話：“有人評論郭路生為‘文革’詩歌第一人，應該說這是一個恰當的評價，是他使詩歌開始了一個回歸：一個以階級性、黨性為主體的詩歌轉變為一個以個體為主體的詩歌，恢復了個體人的尊嚴?；謴土嗽姷淖饑??！逼鋵崳魏Ｈ壬缍ǖ臅r間邊界還可以向前拓展，比如到1958年。我們可以看一看1958年郭沫若寫的詩：

麻雀麻雀氣太官，天垮下來你不管。

麻雀麻雀氣太闊，吃起米來如風刮。

麻雀麻雀氣太暮，光是偷懶沒事做。

麻雀麻雀氣太傲，既怕紅來又怕鬧。

麻雀麻雀氣太驕，雖有翅膀飛不高。

你真是個混蛋鳥，五毒俱全到處跳。

犯下罪惡幾千年，今天和你總清算。

毒打轟掏齊進攻，最后方使烈火烘。

連同武器齊燒空，四害俱無天下同。

郭沫若于1958年國慶還寫了長達一百九十一行的頌詩《宇宙充盈歌頌聲》：

國慶年年益光輝，今年又有新景象。

人民英雄紀念碑，屹立天安門廣場。

廣場浩蕩人如海，豐碑巍峨天變矮。

人間出現雙太陽，天上地下增光彩。……

由此可見，從上世紀50年代開始，中國新詩逐漸加速度粗鄙化、工具化。到了“文革”，詩歌則完全淪為意識形態的馴服工具。在媒體上，人們到處可見“東風勁吹紅旗飄”、“東風吹，戰鼓擂”這樣一些政治標語口號，以詩的名義呈現在人們的面前。在這種語境下，我們讀食指寫于1968年秋的《相信未來》：

當蜘蛛網無情地查封了我的爐臺

當灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀

我依然固執地鋪平失望的灰燼

用美麗的雪花寫下：相信未來

當我的紫葡萄化為深秋的淚水

當我的鮮花依偎在別人的情懷

我依然固執地用凝露的枯藤

在凄涼的大地上寫下：相信未來

……

還有食指寫于1968年12月20目的《這是四點零八分的北京》：

這是四點零八分的北京，

一片手的海洋翻動；

這是四點零八分的北京，

一聲雄偉的汽笛長鳴。

北京車站高大的建筑，

突然一陣劇烈的抖動。

我雙眼吃驚地望著窗外，

不知發生了什么事情。

我的心驟然一陣疼痛，一定是

媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。

這時，我的心變成了一只風箏，

風箏的線繩就在媽媽手中。

……

那將會得出一種什么印象?難怪當時的青年要冒著極大風險，去抄錄、傳播食指的詩。北島在一篇文章中寫到他第一次聽到郭路生(食指)的詩的感覺。那是1970年春天，北島跟同學曹一凡、史康成相約去游頤和園。史康成站在船頭，挺胸昂首朗誦：解開情感的纜繩，告別母愛的窗口／要向人生索取，不向命運低頭，紅旗就是船帆，太陽就是舵手／請把我的話兒／永遠記在心頭……接下來，史康成又朗誦食指的《相信未來》當蜘蛛網無情地查封了我的爐臺／當灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀……北島問作者是誰?史康成說，郭路生。北島再問，郭路生是誰，史康成聳聳肩說，不知道，聽說在山西杏花村插隊。北島在文章里寫道：“原來(作者)是我們中的一個，真不可思議。我的七十年代就是從那充滿詩意的春日開始的。當時幾乎人人都寫舊體詩，陳詞濫調的，而郭路生的詩別開生面，為我的生活打開一扇意外的窗口。”顯而易見，北島的同學，只是當時抄錄傳播食指詩歌的無數青年當中的一個。而1970年的北島，也正是通過這種傳播方式第一次接觸到食指的詩。

郭沫若是五四以來新文學運動的重要詩人。1968年的食指還只是一個喜愛詩歌的文學后生。1968年，20歲的食指，在經過一段時間的寫作訓練后，已經寫下《魚兒三部曲》、《憤怒》和包括《相信未來》、《這是四點零八分的北京》在內的代表作。他們的根本差別在于，詩人郭沫若上個世紀50年代以來，正堅持不懈地使他的詩作越來越貼近意識形態的需要，為了做到這一點，他不惜犧牲詩的藝術品質甚至摒棄詩的文體的基本要素。而食指則是追求詩的“純凈”程度，為了做到這一點，他以一種絕決的態度與當時的意識形態所導致的非詩的語境分道揚鑣。這也是在那個社會極端動蕩、思想極度混亂的年代，郭沫若的詩可以在媒體的顯要位置發表，而食指的詩只能通過手抄的方式在青年中間私下傳播的根本理由。也可以這么說，在那個時代，一個人如果想通過媒體發表作品，想成為一個詩人，或多少有一點成名成家的內在動機，他大抵要向代表主流話語的媒體妥協。當他的詩作在那個時代被發表、被認同，他因此戴上詩人的桂冠，卻不能改變這么一個事實：他距離真正的詩歌越來越遠。這是一個悖論，也是一個悲劇。

當然，我們也可以說那個時代的食指也是一個悲劇人物。所不同的是，食指的悲劇性是當下的，即那個時代的食指是抑郁的，時代的價值模式以及當時的詩學標準壓制著他，唯有對真詩的熱愛支撐著他，即使是這樣，一個人的心神在如此沉的精神重壓之下，也未必能毫發無損。畢竟，當整個世界趨于瘋狂，倒是極個別精神健康的人有可能因為健康的緣故而面臨崩潰。

而那些生前聲名顯赫的詩人，他們的悲劇性則是歷史的。當年那些聲名顯赫的詩人有許多人只是活在時間之中的詩人。隨著時間的消逝而消逝，他們那些通過重要媒體發表的作品，遺留后世成為笑柄，令后來的同道為其赧顏抱羞。

通過以上的比較，人們不難明白，食指對于中國新詩發展的意義所在，以及他的精神價值。在食指作品研討會上，有人發言說食指詩歌的美學價值不高，甚至斷言在座詩人許多人的詩都比食指寫得好，我當時就有一種非?；母杏X，也因此有了一股強烈的訴說的愿望。作為創作者或研究者，他應當明白，抽離具體的歷史背景和當時的文學語境來談詩歌創作，談詩歌文本的美學價值，只能是一種臆想。不僅僅因為我們不能用宋詞的標準來衡量唐詩的美學價值，用新詩的美學趣味來評判舊詩，還在于發言人完全忽略了在荒草遍野沒有路的地方踩出一條路，這條路所帶給后人的意義。如果有人用今天動輒幾個車道的高速公路來貶損當初開路人踩出的羊腸小道，或者用今天的人的步履矯健去嘲笑當初類人猿開始站立時踉蹌的身形，這就不僅僅是淺薄，而且是極其可笑的舉止。

食指(郭路生)是被悲哀的年代所哺育出來的一個影響巨大的詩人。小說家阿城說：“60年代末我喜歡他的詩。那時候，郭路生的詩被廣為傳抄?！鄙蟼€世紀70年代初，當中國文學藝術只剩下八出樣板戲和一部小說的時候，食指的名字在祖國大地上秘密流傳，成千上萬的青年傳抄他的詩，據說《相信未來》一詩甚至驚動了江青，被江青點名批判過。后來的朦朧詩的代表詩人，都把食指視作直接啟迪了“朦朧詩”整整一代詩人的源頭性詩人。江河說：“他是我們的酋長?！倍喽嗾f：“他是我們的一個小小的傳統。”北島也曾說過：“我當時寫詩是因為讀了食指的詩?！标P于這一點，林莽的《食指論》中有這樣一段概括：“新詩潮的重要成員們都曾宣稱，食指是開辟一代詩風的先驅者。那是比1978年要早10個年頭的文化大革命運動初期，這位當代中國史上不可或缺的天才詩人，已寫出數十首具有歷史價值的光輝詩篇。他以獨特的風格填補了那個特殊年代詩歌的空白，以人的自由意志與獨立精神再現了藝術的尊嚴與光榮。而他的后繼者正是在這種人格力量的啟示與帶領下，開啟了中國詩歌藝術的新篇章?！?/p>

顯然，如果把上個世紀的六七十年代看作是中國詩歌史上食指現象的第一個時間坐標，再聯系新時期以來中國詩歌的新的發展趨勢，那無疑正可以用“一唱雄雞”來客觀描述食指詩歌的價值與意義。這里所說是客觀的描述，與“雄雞”的主觀感受無疑是不一樣的。食指的可貴正在于他對自己的所作所為始終有清醒的認識，他在不同場合下，都對自己當年的寫作，持有最接近生活本真的評價。他認為自己只是一個喜歡寫點詩的尋常人，他甚至也并不認為自己是一個多么了不起的詩人，正像他在詩中寫的那樣：“詩人的桂冠和我毫無緣分／我是為記下歡樂和痛苦的一瞬，即使我已寫下那么多詩行／不過我看它們不值分文”。

當新詩潮歷經抗爭取得了輝煌的前景，得到社會的廣泛認同。食指卻因為身體原因脫離了詩歌現場，在媒體傳播中缺席，以至于上個世紀八九十年代進入詩歌現場的后來者，身處一個越來越趨于良好的詩歌創作環境，許多人竟不知道這個先驅，不知道這個曾給中國新詩帶來福音的先知。

詩歌沒有沉寂，食指卻沉寂了。食指的沉寂與他在媒體傳播中的缺席有關。如果說食指在他的第一個時間坐標(上個世紀的六七十年代)中從媒體傳播中缺席，是社會政治的原因，滲透著強權色彩的官方的意識形態令真正的詩歌噤聲。在新時期到來之際，當“朦朧詩”幾經周折，終于從一個貶詞成為一個褒語，就是說當新詩潮終于取得決定性勝利，食指作為新詩潮的先驅者，并沒有得到應有的關注。這是一個很有意味的歷史時期。

讓我們把目光轉回去?？匆豢磸纳蟼€世紀七十年代末到世紀末這個時段。我們可以看到許多東西。首先是詩歌現場發生了重大變化，從詩歌媒體到詩歌創作主體，人們不難發現，打著所謂傳統旗號總體上趨于保守的主流媒體，其詩學趣味漸漸拓寬，原來似乎鐵板一塊的格局產生了變化。而詩歌創作現場，先鋒的創新的旗幟不斷被刷新，后朦朧詩寫作、流派寫作、第三代寫作、知識分子寫作與民間寫作等詩歌話題以及相關的爭論，風起云涌，先鋒新潮的，保守傳統的，官刊，民刊，詩之內，詩之外，許多爭執，許多糾纏，其中除了詩學詩藝的爭論，也夾雜一些非詩的內容。是是非非，打打鬧鬧，誰也壓制不了誰，誰也不服氣誰。白天了，夜的寂靜不再，誰都能發出點聲音，誰都可以來叫一嗓子，這是正?，F象。正如春天來了，萬物復蘇，花兒，草兒，樹兒，藤兒，都來爭一份春光，也是大自然的常道。

詩歌媒體的視點，除了勉力修正某些古板陳舊的詩歌觀之外，逐漸彌漫了追新求異的時髦氣息。當新詩潮的崛起，已成為不可阻攔的詩歌潮流，矯枉過正的思維慣性，使得原先持有保守立場的某些編輯、詩評家，開始了弧度很大的轉身。而更多的新人則打著創新的旗幟，用一種不乏夸張的身形，更多強調橫向的移植，從西方現代主義那里汲取思想哲學的、詩學的種種營養，卻有意無意地忽視了新詩元素中漢語質地。誰都知道漢字與拼音文字的不同，在于它是象形表意文字，漢語中滲透著許多文化因子和積淀著諸多不言而喻的文化傳承。

許多流派峰起，仿佛一夜之間出現在四面的山頭，各式各樣的詩歌主張與宣言通過某些激進的媒體發布。許多年過去，我們可以看到今天仍堅持在詩歌寫作現場的某些優秀詩人，不管當年(他或她)曾發表何種詩歌主張，他或她的優秀詩作卻明白無誤地告訴受眾，詩歌主張與詩歌寫作并不是一回事。除了詩學方面的理由，某些詩歌主張和宣言，其實還暗含了一些爭搶風頭的意味，或者說，在某些pass北島的口號下，暗含了pass者欽羨向往北島他們的風光的內心動機。只是，時代不同了，這已經不再是“于無聲處聽驚雷”的歷史時期。在大白天，越來越多的囂鬧聲，蓋住黎明時的雞啼鳥鳴。顯然，這也不是“百鳥爭鳴”爭論誰唱得更好聽的最佳時光了。隨著商品經濟大潮的沖擊，憑一篇小說一首詩，就能好評如潮、洛陽紙貴的現象不再重現。

總之，這是一個相對自由、多元、精彩紛呈同時也不免泥沙俱下的歷史時期。當年為新詩潮吶喊的理論家謝冕，在《豐富又貧乏的年代——關于當前詩歌的隨想》(《文學評論》1998年1期)文章中說：“新詩潮大約在八十年代的后半期便開始式微。整個中國詩歌界被一種漠視秩序和規范的流派竟起的局面所替代。這是一個充滿創新熱情和挑戰精神的詩歌階段，出現了許多自以為是的詩歌主張與宣告，也有一些喧騰的‘展出’，但總的看來，這階段的詩歌創作言說多而實效少，得到公眾肯定并且能夠保留下來的詩作并不多?！睔v史地、全面地衡量這一個歷史時期的詩歌現狀，是一個大題目。不過，謝冕先生于1998年回顧這一時期的總體判斷，應當是準確的。事實上，在20世紀末期，有許多詩人也自覺意識到這一點。許多人擱下手中的筆，許多人換了手中的筆，當然，也可以說是換了一種生存態度或者生存方式。比如王小妮在《重新做一個詩人》(1995年前后)的詩中寫道：“關緊四壁／世界在兩小片玻璃之間自燃。／我預知四周最微小的風吹草動，不用眼睛。／不用手。不用耳朵。／每天只寫幾個字／像刀，劃開橘子細密噴涌的汁水。／讓一層層藍光／進入從未描述的世界。／／沒人看見我，一縷縷細密如絲的光。／我在這城里／無聲地做著一個詩人?！?/p>

“無聲地做著一個詩人?！惫恼f，上個世紀九十年代中后期，真正沉下心來，從流派寫作中脫出，遠離浮泛的現場，避開閃光燈的光怪陸離的光束，認真思考且潛心寫作的詩人，應當不在少數。當然，他們中絕大多數都僻靜無聲，被熱鬧的詩歌現場冷落。

在一個潛心寫作會被冷落的時代，除了社會的經濟變革、商業大潮的沖擊之外，應當還有詩歌現場自身的浮躁之氣?；蛘哒f，社會變革時期的那種價值失范的無序狀態，也影響到文化、文學、詩歌這樣一些場域。由此看來，這一歷史時期的食指的銷聲匿跡，應當不是一種偶然現象。正如，由謝冕、吳思敬等人倡議林莽等人努力而成功實現的“讓食指浮出水面”行動，為何獨獨在1998年前后，而不是在1988年或者其它時間段?也是有其歷史原因的。

如果把食指從沉寂到浮出水面視作中國詩歌史上食指現象的第二個時間坐標，分析這一時間坐標所對應的詩歌現象，也許我們能找到部分原因。

首先是一個以意識形態的需求作為詩歌主流話語的一頁，終于被掀過去。一個生機勃勃“充滿創新熱情和挑戰精神”的詩歌發展階段，以多元、自由甚至多少有點無序的態勢呈現在人們面前。由于以朦朧詩為標志的新詩潮的美學原則取得最終勝利，這就給詩歌現場一種暗示，“新”才是有魅力的，“新”才是代表未來的，雖然當時的媒體尤其是官刊，未必是真心實意的主張“新即是好”這一假設，但求新、追新，幾乎成為詩歌現場的一種時尚。作者，編者，甚至某些評論家，都被一條叫做“創新”的狗緊緊追趕。而所謂創新的本原，又更多表現在學習借鑒西方翻譯文本的前提下，這就使得所謂的“新”只能似乎是新的，因為，來自于官方的、翻譯技術方面的種種原因，那些被譯介進來的外國文學的母本，原創的時間也未必就是當下的、即時的。這也正是中國結束文革后，許多率先接觸到西方文學的那批人，成為中國新文學創新的主體一樣。隨著時間的推移，閱讀面的不斷展開，人們終于明白了，創新是不易的，創新需要沉下心來，需要學貫中西，同時還得重新梳理各自的利弊，需要對應現代社會的癥結，去除浮泛的泡沫，找到恰當的真正對接當今時代的精神入口……這些，絕不是喊兩句口號，唱幾句高調就能辦到的。

其次，變革時期的中國社會，物質化傾向加劇。急功近利的價值取向，輕化了文化、文學的社會功用，這從院校教育方面的重理輕文，從社會就業方面的重科技輕人文可以看出。文學雜志的發行數，從1980年代初的動輒幾十萬份，直線下降，到1990年代中后期，一份省級的綜合文學期刊能有萬份發行數就非常了不得。我們可以說教育的傾向性來自于社會價值取向，可客觀地評價今天的教育體制，它長期的、持續一代代人的教育工程，最終結果是造就一代代有知識、沒文化的人群。一邊是急功近利的社會價值取向，一邊是有知識、沒文化的人群。文學受眾的減員是一種必然現象。這一現象的合理性到底如何?它對一個社會的良性發展將起到什么作用?是社會學家應當關注的事情。有一點是確定的，文學在這個時代被冷落是毫不奇怪的事。文學被冷落，對于文學而言，最大的好處是留下來的是一些真正喜歡它的人，而喜歡它的附加值(比如名和利)的人則因為對象的貶值大都選擇了離開。一旦熱衷于在文學場域追逐附加值的人大面積流失。文學現場中文學之外的動靜與舉止就少了許多。一是那些人已經去了更合適他們的地方，還有，這里已是一個被邊緣的地界，即使你做出了動靜也未必能引起閃光燈的注意。

以上社會背景與新時期文學發展的走勢，表明當代文學進入了一個新歷史時期，這個時期的重要標志：就是文學逐漸從意識形態化和后意識形態化傾向中脫出，成為了純粹意義上的文學。文學的被邊緣化也正好證明了這一點。也許有人不怎么贊同我的這一觀點，也許會有人認為文學在商品大潮沖擊下，并沒有因為“去意識形態化”而變得純粹，甚至還會有人會援引媒體發表的某些作品或某些獲獎作品來反駁我，我不想與其爭辯，我只想說僅僅援引媒體發表的甚至獲獎的作品來做論據，依舊是不充分的。我還想對他們說，“文革”期間的食指尚且能做到他自己認為的純粹，那么今天的人為什么不可以?還有，無論是意識形態的影響，還是市場經濟的沖擊，它們所能影響的始終只能是一部分人。

從文學承載的角度，文學不需要為政治服務、為工農兵服務，這一“去意識形態化”的做法和要求，以新的政策法令之類的形式附署實施，很快就在文學領域推開。但，要在創作過程中真正“去意識形態化”卻需要更久的時間。有人在分析北島等人早期的詩作，似乎也強調了這一點，認為北島他們是在以一種意識形態化的方式來反對意識形態化。這種分析雖有點繞口，也是一家之言。北島本人也曾用類似的觀點來批評“傷痕文學”，北島說：“‘傷痕文學’基本上是工農兵文藝的變種，是主流意識形態指導下的政治性表達，使文學再次成了工具，失去了文學的自主性和豐富性。”這里說的也是文學承載的問題。我以為過多強調文學的承載，尤其是在很高的層面強調文學的承載及其必要性，就很值得人們警惕，因為一不小心，極有可能陷入后意識形態化的沼澤。還是北島，2009年11月20日許多媒體刊出他的一段話：“然而，四十年后的今天，漢語詩歌再度危機四伏。……詞與物，和當年的困境剛好相反，出現嚴重的脫節——詞若游魂，無物可指可托，聚散離合，成為自生自滅的泡沫和無土繁殖的花草。詩歌與世界無關，與人類的苦難經驗無關，因而失去命名的功能及精神向度。這甚至比四十年前的危機更可怕?！边@不像是北島的話。因為根本就沒有一個抽象的世界和人類在那里，讓詩歌與其發生關系。而北島所說的“文學的自主性和豐富性”，注定了詩人筆下的世界只能是個人視角中世界，詩人筆下的“苦難”經驗，只能是具體生命的悲苦與艱難的體驗。事實上，對人類苦難經驗的理解從來就不是一項可用邏輯來概括的行為。在文革中盛行的“憶苦思甜”，就被歷史證明是一種“苦似苦，甜非甜”復雜甚至顛倒的經驗，而文革中號召人們永世不忘的“階級仇、血淚恨”也與真正的苦難無關。

也許這只是媒體斷章取義或曲解了北島的意思吧。

當年的許多人不知道、不了解食指，那是因為食指被遮蔽。事實上，一個時代有一個時代的食指，他們出于對詩歌的虔誠熱愛，潛在深水區，做著他們自己的事，在他們那里，詩歌從來沒有脫離過“世界”，也沒有與“人類的苦難經驗”無關。也許，他們的價值也只有在時間為其去蔽后，才能真正體現吧。用歷史的視角來看，食指的價值和意義也許更多的體現在這里。

食指的價值和意義，對于上個世紀九十年代末期的中國詩壇來說是極其重要的!于是林莽等人打撈的行為，就成為這個歷史時段一個極其重要的行為，而且，從文學史、詩歌史的角度，歷史將會證明上個世紀九十年代所發生的種種詩歌事件中最重要的一個事件，那就是“讓食指浮出水面”!

讓食指浮出水面，其實是詩歌現場開始沉靜之初。

2000年終于到來。2000年也終于被跨過。似乎是為了讓這個重要的時間刻度成為詩歌史上的一個重要標志，進人2001年的中國新詩果然有了新的氣象。一點也不夸張地說，跨世紀以來，直至今日，中國新詩的發展進入了一個最好的歷史時期。

在詩歌創作現場，許多上個世紀90年代以來“蝦不動、水不響”的詩人，他們的詩作開始得到詩界所關注。許多那個年代擱下詩筆的詩人，紛紛重返新詩寫作的場域。他們的返回并不是尋常意義上的返回。從文本的意義上，他們的這種返回，有點像我在評論格非長篇小說《山河入夢》時說的那樣：“當格非沉寂十年之后，拿出長篇小說《人面桃花》，我幾乎有點迫不及待地找來讀，我是在讀了《人面桃花》后，才明白格非為什么十年不做小說，也才明白這十年中格非并非沒有做小說，只不過他是以一種非文本方式在‘做’。格非在求變?！币部梢赃@么說，許多詩人跟格非一樣，用差不多十年的時間完成了蛻變。顯然，這里不能把這些歸來的詩人，等同于新時期那些唱“歸來的歌”歸來的老詩人，因為，對于前者，人歸來了(許多人重新擔任了重要的文化職務)其詩歌卻沒有隨之歸來。后者則是人尾隨著詩歌文本的歸來而歸來，因為，在今天這個時代，在這些沒有顯赫過去的人那里，沒有歸來的文本就沒有他們歸來的身影。事實上，當人們在這些人的詩歌作品中讀出時間的曲折的印跡，就很容易理解什么叫做迷途知返。迷途知返，不僅體現在擱筆休整的這批人身上，也體現在一些六七十年代出生的青年詩人的身上，他們的幸運在于當他們進入詩歌現場時，詩與非詩，在經歷種種時代的社會的詩學的等諸方面的變故，界限已經相對清晰。

變化最大的是詩歌媒體。這不僅是說民間的詩刊越來越多，對民刊印刷的限制也越來越少，更重要的是官刊與民刊在詩歌美學方面，已經看不出什么差別，先前那種“好詩在民間”的說法，其實已在一定程度上詞不達意了。甚而至于，由于官刊不受圈子的局限，反而比某些小圈子意識過濃的民刊，更顯現出較大的包容性，更能體現兼容并蓄的美學品質。

再就是網絡傳播的迅猛發展。讓詩歌的傳播開始掙脫專業編輯視角所導致的局限，在美學價值的尺度上，網絡傳播的松緊度要寬松得多，關于這一點，現在還很難對其利弊做精確的判斷，但它解放或者激活了青年人詩歌創作潛能，提供了包括即時交流在內的快捷的傳播反饋方式，則是應當充分肯定的內容。

進入二十一世紀以來，食指不僅不再是一個冷僻的名字，反而成為了一個甚至已超出詩歌疆界的熱門的名字，食指現象也幾乎成了“顯學”。由南京理工大學來舉辦食指的作品研討會，也佐證了這一點，食指現象在理工為主科的院校中也受到相當的關注。當然，這也與南理工文學院，有較強的人文師資和研究力量相關。人教版的初高中教材都選有他的詩作，還有各教育出版社編輯出版的語文教育輔助教材，也選有他的作品。如果說海子的非正常死亡導致他在詩歌之外、在公眾媒體中產生了效應。食指則是因為他早年的寫作與當時的時代背景的巨大反差，在詩歌之外產生了效應。而這種場外的效應，其實也是一種極易產生誤讀的前提。因而，在新世紀以來這個新的時間坐標面前，即我列舉的第三個時間坐標面前，食指和海子們的被誤讀，在所難免。

公眾媒體對文藝現象的誤讀，在于當下媒體的媚俗傾向。于是詩歌的話題不被放置在詩歌的語境下，來展開。來討論。是很容易理解的事情。

誤讀食指，有場外和場內兩個層面。在場外，許多公眾媒體關注的是上個世紀六七十年代食指詩歌寫作所體現出來的抗爭，或者說“反潮流”精神。這一點已經被食指本人一次次指認是誤解，食指多次在不同場合下，說起自己是出于對詩歌的熱愛，而出于某種政治的情懷或其它帶有抗爭性的英雄情結，都不是他本人的真實。食指說，我就是喜歡寫點詩，我的詩也并不怎么好，比如《相信未來》后面的那些論述，可是我就是這么寫了，這里有時代原因，也有個人當時對詩歌認識程度。食指認為。許多東西是時代造成的。還有許多東西是誤讀造成的。然而，這個問題依舊被各種媒體一次次提出。二是把食指后來的精神問題誤讀成政治迫害的結果。某種程度上。這一誤解其實是縮小了詩人的精神痛苦的維度，雖然，我們都不能進入食指的內心世界，但對于一個虔誠、純樸、善良同時不乏擔當的人來說，僅是一片風和一場雨，是不容易讓他感冒的。而如果是我，我想我寧愿繞過這個話題，因為，在這個問題上無論別人怎么去追究也只能是誤讀。食指對我說，有些內容他會在自傳里寫出來。就讓我們等著讀食指的自傳吧。

場內的誤讀主要表現在兩個方面：一個是用他寫于上個世紀六七十年代的詩歌文本與當下的詩歌文本來做直接比較，這也就是本文開篇時講到的：有發言者認為食指的詩歌美學價值不高，食指的詩不如今天大多數與會者的詩。這一誤讀之所以經不起推敲的理由，前文已經論述過。這里只補充一點：用今天的時間坐標軸，來衡量食指詩歌的美學價值，時間長度還太短，我們還是應當“相信未來”!另一個是關于詩歌美學教育的話題。新世紀以來，食指的詩歌被選人許多種中學教材，把食指詩歌文本作為純粹詩歌美學的范文，對中學生進行詩歌美學教育，雖沒有超出先前中學教育中對新詩范文的施教范圍，比如用現代詩人的詩作來進行詩歌美學教育，而這里的偏頗其實是相同的。在中國新詩發展不同歷史階段的詩歌作品，它們的美學價值與歷史局限應當同步體現在教學過程中。事實上，鑒于選編教材的缺陷和師資方面的原因，新詩美學教育的盲目性普遍存在。這不是一個單純誤讀、誤教食指詩歌的問題，事實上，課堂里對徐志摩、戴望舒等現代詩人的作品的解讀，一樣存在誤教、誤讀的現象。只能說被收進教材的食指、海子們也不能幸免。

所幸課堂上對食指甚至對更多詩人的誤讀，已經不能給詩歌本身產生傷害，畢竟這只是教育層面上的事情。如果一定要說它的害處，那就是課堂教育會對一些喜歡詩歌并有一定藝術細胞的青少年帶來一些負面影響，只不過，影響也不會很大。對于有藝術潛質的人來說，假如這種負面影響能改變他的藝術人生，他或者她的藝術潛質就值得質疑。而對于沒有藝術潛質的人而言，你怎么影響都無關緊要，可以省略不計。

關于食指的寫作與作品，我覺得應當放在歷史的語境中來考量，我不贊同脫離具體歷史環境來談文本及其文學價值。因而，我個人的理解，有兩個食指對我們的詩歌現場始終有深遠意義。

一是上個世紀六七十年代的食指。他開啟了一代詩風，在“文革”這段歷史空白期，許多人在傳抄食指詩作的過程中，看到真正的詩歌之光。今天的人們很難想象，在一個長滿荒草沒有路的地方，第一個踩出路來的人，他的付出多么巨大和艱難?事實上，許多先驅者都倒在那里，成為犧牲者，他們對后人的意義其實是不可估量的!從這個意義上說，食指即使不在上個世紀九十年代浮出水面，也必將是一座浮出未來洋面的島嶼，哪怕在一百年兩百年之后。

二是今天的食指。就是說在二十世紀的十年代，食指的寫作及其作品所透映的虔誠追求和理想主義色彩，依舊照亮著人們。詩人多多在《被埋葬中的中國詩人》一文中說：“就郭路生早期抒情詩的純凈程度上來看，至今尚無他人能與之相比。”詩人芒克在文章中寫道：“我真是沒見過有誰比郭路生更熱愛詩歌的了。他對詩的癡迷近乎到了他好像就是為詩而生的?！苯裉斓臅r代是一個物質化傾向極端明顯的時代，虔誠不再，理想主義的光環不再。用物質指數衡量生命價值的大有人在。而在食指那里，掌聲、鮮花、物質的獲取、甚至文本的價值定位與文學史中的地位，都不是他關注的內容，或者說，他只認為這是一些生命的附加值。他的詩，他在生活中的一些行為，以及他的思維方式，都證明一點：寫一點自己想寫的詩，把自己對社會人生的思考，用詩的形式表達出來，才是食指自認為的生命價值所在。而這些東西才是今天我們讀食指、研究食指的本旨。

還是芒克的話：“他——食指，一個如此一生為詩獻身的人，詩可千萬不能對不起他啊!”所幸的是，芒克的祈愿終于在詩的現場被證實：詩不會辜負為詩獻身的人。