影像的注視與時代的痕跡

影像藝術在當代藝術體系中是最具先鋒性和可能性的藝術類型之一。它因其在技術、傳播及顯示等層面所具有的特性，使得其能更有效的使藝術家更直接而迅速的對思想觀念、社會事件等做出有力的反應。也能更有效的在藝術家和觀者、藝術作品和社會公眾之間形成聯系和交流，進而使影像成為個體觀點的一種有效表達方式和維護言說的權利。

法國學者羅蘭·巴特談到攝影時講：“攝影無限制地復制的東西只發生一次：攝影在機械地重復著實際存在中永遠不可能重復的東西”。這里揭示出了攝影最重要的特性之一，就是它能使我們實現對不可注視之物的注視。比如處于極速飛行中的子彈或是細胞分裂的瞬間，這些在日常經驗中被我們理解的真實其實是一種難以被主體“目視”的真實，但關于這些現象的攝影照片卻可以提供關于這種真實的理性依據。而攝影自身的技術特性又使得我們能對照片圖像進行完全和反復無誤差地復制，所以由攝影術得出的那些影像，就能使原本僅在概念上存在的時間，轉化為無數供我們注視的現實性切片。而正是因為這些現實切片的不斷急劇地增加，使得我們的世界越來越被無盡的圖像所淹沒，終至成為“圖像世界”。但是，也正是因為這些圖像的存在，我們可以讓飛逝的時間停頓為有待關注的片段，而這些片段就像河邊的卵石一樣留下了處于不斷流逝中的時光之河的痕跡。

中國社會的發展在近百年發生了極大的變化，而其中尤以近改革三十年來為甚。經濟高速發展的背后，是社會、人文環境的變化，中國在沒有完全實現工業化的情況下，又被全球經濟一體化的大潮裹進了后工業的信息化時代，從而出現前工業時期的農業社會、工業社會和后工業的信息化社會的錯雜共存。在這種錯雜的狀態中，社會個體的身份和心理上的差異在不斷變化的社會中的糾結中顯示出當下中國社會獨特的歷史特征。在2009年9月的首屆重慶青年美術雙年展中，其中主題展和獨立展的攝影作品為探討當代中國的社會問題和文化現象提供了必要而有效的對象。

傅文俊的《警戒線》系列作品和秦文的《故城之棄》系列作品，都不約而同地關注了當下不斷擴張的城市建設中最常見也是最有代表性的情境：舊城拆遷。拆遷是新舊建筑的交替，更是不同社會組織形態和文化形態的轉變，也必然給生活在其中的每個個體帶來無法預計的變革。傅文俊的《警戒線》系列，將城市拆遷的現場和其隱含其中的矛盾性用紀實攝影的方式表現出來，并以此引發我們的注視和思考。象征權力的警戒線和象征個體意志的標語，在同一個擂臺上進行了PK，其結果我們一目了然。個體存在的灰色世界在醒目的黃色警戒線的背后不僅被孤立、隔離，更意味著一種多重遺棄的威脅：不只是被光鮮靚麗的新城遺棄，更有可能與警戒線外那飛速發展的屬于未來的美好生活失之交臂。甚至可以這樣說，警戒線后的世界成為了不識時務的過時標本，這反而能提醒我們這個世界的不斷變化。另一位藝術家秦文同樣關注著處于不斷改建中的城市，但他更關心那些因為建筑和街區的改變而不得不自我改變的人。秦文在對《故城之棄》系列作品的自述中先講了一個小故事：“一個很有名的唱川戲的老人，在這條街上住了一輩子，他每天清晨都會在街口練嗓子，這條街的居民都是他的戲迷。由于城市的發展，他生活的地方被拆除，搬進了新的高樓。但當他第一次早晨練嗓子的時候，卻招來了周圍鄰居的大量投訴，他從此再也不敢練嗓子了……于是他重游故地，但他原來住的地方已經不在了……”老人的疑惑將是或已是我們所有人的疑惑，在城市不斷按照經濟和資本的邏輯發展壯大的時候，生活在其中的人的境遇必然變得無法自得，面對速度更快更安全的電梯和更加復雜、安全的防盜門系統，也許個體的世界就只能容得下自我了?；蛟S變化時期造成的某種失衡需要時間去沖淡和平復，但秦文對此表達了他的憂慮：在這個拆與建的過程中，傳統的建筑文化和與其相伴隨的生活方式正慢慢被全球化的流行文化所吞噬，人們的生活習慣也隨之發生著巨大的改變，傳統和諧的鄰里關系在漸漸消失，人們更加習慣將自己緊閉在屬于自己的水泥盒子中，對周圍發生的事變的越來越冷漠、而精神上也陷于孤單……“遠親不如近鄰”也成為了歷史。

蘇珊·桑塔格在其《論攝影》中談到：“由于每張照片只是一塊碎片，因此它的道德和情感重量要視乎它放在哪里而定。一張照片會隨著它在什么環境下被觀看而改變……”。在秦文的這組作品中，我們看到的都是破敗的、被遺棄的城市老區，這些在老工業時代建成的密集住宅區，顯示著千篇一律的暗灰色調。而今一處處雜亂不堪的拆遷現場，卻也是幾代居民的生息家園，如果說個體的肉身在權力的擠壓和資本的誘惑下尚可被隨意處置，也可隨遇而安的話。那么屬于靈魂安居的世界呢?畫面里有穿著鮮艷紅衣的少女正在祭祀招魂，可是魂兮將何處歸?在作品《故城之棄》之九中，孤獨的老者固執的偏居于老宅，周圍無人的座椅訴說著那隨著不停的規劃與拆建早已消散殆盡的社群群落。而兩側的標語提示的正是時代的秘密：到期未搬取消一切獎勵!不讓早搬的吃虧，不讓后搬的吃糖!什么是糖?是老街背后隱約可見的高大樓宇嗎?或者說是以更新的建筑為代表的更新的生活?或許這張照片只是中國龐大城市建設中的一塊微小碎片，但正在這細微處能閃見到人性的光芒和力量。另一位藝術家李矛的作品則顯得很有特色，他以具有波普傾向的手法創作了《城市語錄》系列作品。在城市擴大化和高速發展的進程中，李矛將城市化的現狀與歷史經驗相結合，使其作品具有了時間維度的力量感；而其將文字語義引入圖像世界，也將圖像意義和文字語義進行相互置換，互為語境與闡釋文本，從而使得作品不僅是一種圖像的拼合，而有了人文和歷史的關懷意味并發人深省。

杜震，是參加首屆重慶青年美術雙年展主題展的一位相當的年輕藝術家，在“當下藝術的文化想象”的展覽主題下，他敏銳的把眼光投射到了當代社會城市化不斷擴大的情境下個人的內心世界，從而和秦文的作品形成了外在形式和內在意義上的呼應與契合。他的參展作品《巴別城》系列探詢了個體在當代城市化生活中的境遇和孤獨，《巴別城》系列作品展示出的正是身處于現代城市中的個人內心的荒漠化和孤獨化。在高速的城市化發展進程中，我們往往看到的是規則的、整齊的、有著靚麗外表的新城區取代了臟亂、破敗、無序的老城區。但杜震卻發現，在靚麗、整齊的城市里，人的肉身享受著物質繁榮帶來的無盡欲望的滿足，而內心卻受到壓迫和制約，以至于人與人之間自我封閉代替了彼此開敞，隔閡代替了交流，從而使現代人和他們的生活不斷被異化。在他的參展作品《巴別城1號》中，那種個人因交流的渴望而試圖突破現實封閉的努力，就因其普遍意義的象征性和深刻的指涉性而顯得力量十足。秦文在自述中以一個故事講到老一代人在新時期變革中的經歷和心態，而杜震則通過技術化處理后的影像表達了新新人類在當下的遭遇。在其展覽自述中杜震寫到：現代化生活已經滲透到了地球的各個角落。城市越來越大，人口越來越多，繁榮的表象下似乎隱藏著一股焦躁不安的暗流。未來就像是充斥著各種物欲、嘈雜且混亂的大舞臺。宗教和婚姻傳統，理性和精神信仰等正被一種技術化、享樂化、功利化的價值觀所取代，人類的精神世界將走向何處?對精神家園的追尋和執著，是在杜震的作品中那些荒誕、殘酷的表象背后的理性支撐。

在當下不斷發展的現代社會中，社會組織形態和經濟分配形式的轉變加速了個人的異化和階層的隔離。而由若干異化而相互隔閡的個體所組成的社會，必然充滿了緊張和不安的情緒。經濟社會里的激烈競爭使得人與人之間有意地封閉多于相互的交流，因為在一個價值主導價格的時代，人人都想知道別人的底牌而不想讓自己的底牌被別人知曉，生活由此轉化成了一種必要的表演。參加這次雙年展中《城市檔案》獨立影像作品展的藝術家林彬和彭永益就通過《恐怖分子》系列作品，揭示了現實生活的這一荒誕實質。他們的作品通過虛構的手法與現實發生錯位，但這種錯位帶給我們的不是錯覺，而是對生活的深刻洞見。在《恐怖分子》系列作品中，藝術家通過對大眾日常經驗的改寫和誤讀，使我們在不經意之間洞悉社會中不同個體在階層、身份、歸屬等方面的焦慮和緊張。并在感悟之余，更與自己的境遇形成對照，在荒誕的圖像后反省自己的生活。陳智勇在談論他們的作品時就指出：“虛構的現實”猶如“實際的現實”的回聲，它悄然記錄和無聲映照在“實際的現實”當中，所有的這一切，都幾乎在同時出現，而且根本就不存在區分好壞的標準，……每一個人，唯有自己才了解自己所經歷的傷痛、失敗以及幸福。當個體間的交流日益貧乏和困難的時候，自我的經驗往往被我們放大，最終成為我們貧瘠生活的全部。

另外兩位參展藝術家劉波和李郁的作品則與林彬和彭永益的《恐怖分子》系列有著相同的內在精神聯系。通過對社會日常視覺經驗的反常利用，使圖像中涵蓋的社會問題出現在觀者的眼前。相較而言，劉波與李郁的作品有著更加嚴肅的態度，這些作品為我們提供了了解這個時代真實面貌的一個契機。他們的作品從視覺經驗來講是寫實性的，但這種寫實性又有明顯的導演化效果，最終那些圖像在合理性與非理性、合法性與非法性之間獲得一種奇異的平衡。在作品《垃圾婆婆》中，被大眾遺棄的消費品殘骸成為了另一部分人群的生活核心，而拋棄和搜集、躲避與趨向這一特異的平衡使得其內在問題被凸顯出來。在另一作品《抱煤氣罐》中，這種矛盾的對抗與消解的關系以及其內在的與現實有關的隱喻意義則更加明顯。通過這種手法，真實的現實在他們的作品中被“懸置”起來，成為了一種“可被注視的標本”，他們的價值在于以這些標本為處在飛速變遷中的當代社會留下了一絲可供追尋和探索的痕跡。

最后還應該談到李強和田太權的作品，李強注意到了工業化時代的遺留物在信息化時代來臨之后所處的沒落境地，并賦予了它們以隱喻的意義。李強的作品《痕跡》系列，將注視的對象轉移到了工業時代所留下的那些龐大的工業設備上。當以計算機技術為代表的新興科技迅猛發展而宣告信息化時代來臨的時候，曾經的工業時代漸漸成為為人所緬懷或回憶的對象。李強鏡頭里的景象體積碩大，但蒼涼落寞，現代社會中無處不在的越來越小但日益精致、高效的芯片已經打敗了巨大的機器和車間，成為了新時代的主宰力量和典型象征物。而藝術家田太權的作品《網絡焦點》系列正是以依靠這些芯片組所構建的網絡空間為適用語境，今天我們不再將網絡認定為一種虛擬空間，而是一種真實的、可以對個體施加影響的有效場域。在科技發展的助力下，當下數碼圖像爆炸式的流行，造就了過于泛濫的圖像和闡釋，這一方面讓我們迅速接近任何現場，但另一方面又讓任何現場變得無法接近。通過這樣一對矛盾組合體，田太權關注了新興的網絡權利的生發以及這種權利對個體不同程度的影響。

在討論李強作品的時候，我想到兩位能與其形成互文語境的德國著名藝術家貝歇爾夫婦，伯恩德·貝歇爾(Bemd Beeher)和希拉·貝歇爾(Hilla Beeher)在他們的作品中同樣專注于工業時代的遺留物，在上個世紀中后期他們拍攝了很多有名的作品，比如《水塔》系列、《冷凝塔》系列等，如果我們將李強的作品和貝歇爾夫婦的作品進行對照的話，李強作品中的那些工業化的遺跡，含有一種眷戀和緊張的意昧，或者說是有一種被動放棄的感受。而貝歇爾夫婦鏡頭里的那些工業遺跡，卻有著詩意般的自如，如同一座景觀雕塑或是紀念碑，而不僅是被拋棄的遺跡。這種圖像本身的差異值得關注，在不同的文化維度里和價值指向下。同樣的事件被不同的闡釋，也能提供給我們理解當下的線索。

由于影像藝術的技術表達特性而使得其總是與現實的圖景有密切關聯，當藝術家將現實進行切片化“注視”時，生活中那些本處于不斷流變、延異、更替中的現實表象就被固定在特定的時空維度上，觀者正是在這些固定的時空表象中獲得了“注視”的可能，從而使那些被復雜多變的表象所遮蔽的真實存在與具體狀態，也就是時代變化的真切痕跡能得以去蔽而彰顯。那么，影像藝術的核心問題也就得以顯現，那就是面對日益豐富而多變的社會生活與海量資訊信息，藝術家選擇何種表象以及以何種態度與角度來對其進行“注視”。問題的實質乃是當代藝術創作中的觀念性問題。正如批評家王林在探討當代藝術時曾指出的那樣：當代藝術的當代性不在于對技術和樣式的革新，而在于觀念性的介入。當代藝術的觀念性主要表現為對現實語境的問題針對性和感覺表達的智慧性。這二者共同構成了當代藝術家對現實的必要反應能力。所以，影像藝術的先鋒性和有效性，不僅源自于影像藝術自身的技術特性，更根植于藝術家及其作品中的批判性觀念力量。

首屆重慶青年美術雙年展中的這些風格各異、迥然不同的影像作品，在探尋變幻無常、日新月異的當代中國社會的發展軌跡時，這些圖像所留下的些許痕跡應該會是一條可能的途徑。