從《虎符》看歷史的真實與藝術的真實

郭沫若在青年時代便寫了不少歷史小說和歷史劇。此后在抗戰時期，他的歷史劇創作又出現一個新的高峰——從1941年到1943年短短的三年中，接連寫了六部歷史劇：《棠棣之花》(1941年)、《屈原》(1942年)、《虎符》(1942年)、《高漸離》(又名《筑》，1942年)、《孔雀膽》(1942年)、《南冠草》(1943年)。而且像《屈原》和《虎符》這樣的名劇，都只寫了十天，減如其自述：“正月二日我開始寫《屈原》，于十一日完成；二月二日我開始寫《虎符》，又于十一日完成。”(《虎符》附《寫作緣起》)

一、形成郭沫若史劇創作高峰的緣由

在上世紀40年代，郭沫若何以會出現歷史劇的創作高峰呢?這可能有以下兩方面原因。

第一，郭沫若“小時四五歲起所受的教育是舊式的，《四書》、《五經》每天必讀，……從小以來便培植下了古代研究的基礎。”(郭沫若《(十批判書)后記》)因此他在青年時代就閱讀了大量的歷史典籍，用他謙虛的說法，那就是“關于秦前后一些歷史人物，我倒作過一些零星的研究”；并且“在事實上有好些研究是作為創作的準備而出發的。我是喜歡把歷史人物作為題材而從事創作，或者寫成劇本，或者寫成小說。在幾篇短篇小說中，我處理過孔丘、孟軻、老聃、莊周、秦始皇、楚霸王、賈誼、司馬遷。”(郭沫若《(歷史人物)序》)。除此之外，他還寫了大量詩劇，如《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》、《廣寒宮》、《孤竹君之二子》以及總名之為《三個叛逆的女性》的三個歷史劇：《卓文君》、《王昭君》和《聶婪》。這些都為抗戰時期他的歷史劇創作高峰的出現在歷史資料和藝術創作經驗方面做了充分的準備——郭沫若即指《屈原》“是二十五年前的試作《湘累》的發展”(《(孔雀膽)的潤色》)。后來的《棠棣之花》也顯然是脫胎于當年的同名歷史劇。

第二，郭沫若是詩人。詩人重在抒情。即使是寫歷史劇，他也不能僅僅滿足于表現歷史事件和歷史人物。歷史劇中也必需有他自己的存在。“我要借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進去。”(郭沫若《孤竹君之二子》)他是“借著古人皮毛來說自己的話”，“借過去的影子來暗示將來。”(郭沫若《給石岑先生的信》)由此可見，郭沫若寫歷史劇乃為借古喻今，著眼點是現實和將來。這就必須找到史實和現實的契合點；否則，史實與劇情相乖離，有劇而無史，就不可能稱其為歷史劇了。抗戰中出現的政治形勢和社會狀況，正與某些史實相契合，這就激發了郭沫若對歷史劇創作的巨大熱情。

二、《史記》的實事與《虎符》的“求是”

郭沫若在抗戰時期寫的六個歷史劇，其中最負盛名也是被談論得最多的是《屈原》。我在這里打算別擇一劇，談談《虎符》。《虎符》雖名聲不及《屈原》，但在郭沫若的歷史劇中，無論在思想上和藝術上，仍是具有代表性者之一。

《虎符》寫的是信陵君卻秦救趙的故事，事見《史記·魏公子列傳》(俗稱《信陵君列傳》)。“這故事本身相當有趣”，所以“差不多是二十年前”，郭沫若就打算把它寫成劇本，只因為司馬遷所敘述的“如姬的事跡太簡略，沒有本領賦與以血肉生命，因而也就不敢動手。”(《寫作緣起》)到1942年，一切醞釀成熟，又遇到抗戰的契機，一部五幕歷史劇，下筆僅十天就完成了，堪稱奇跡。

《虎符》的副題是《信陵君與如姬》。《魏公子列傳》中對信陵君(即魏公子)卻秦救趙的事跡記載甚詳。我們先看看信陵君當初是如何赴敵救趙的：

魏安整王二十年(公元前257年)，秦昭王已破趙長平軍，又進兵圍邯鄲。公子姊為趙惠文王弟平原君夫人，數遺魏王及公子書，請救于魏。魏王使將軍晉鄙將十萬眾救趙。秦王使使者告魏王日：“吾攻趙，旦暮且下，而諸侯敢救者，已拔趙，必移兵先擊之。”魏王恐，使人止晉鄙，留軍壁鄴，名為救趙，實持兩端以觀望。……公子患之，數請魏王，及賓客辯士說王萬端。魏王畏秦，終不聽公子。公子自度不能得之于王，計不獨生而令趙亡，乃請賓客，約車騎百余乘，欲以客往赴秦軍，與趙俱死。(《史記·魏公子列傳》)

戰國四公子中，以信陵君為最賢能者。但從以上的史料記載中，我們卻很難見出他的賢能來。面對強秦的虎狼之師，在魏王“持兩端以觀望”的形勢之下，信陵君卻別無良策，僅“清賓客，約車騎百余乘”去救趙，雖可謂悲壯，但并無補于解邯鄲之圍。

至于如姬，郭沫若說，她的事情“實在太簡略。她的父親不知道是誰，殺她父親的人也不知道是誰。”(《寫作緣起》)《魏公子列傳》敘述侯贏在向信陵君建議請如姬盜竊兵符時也只是說：“贏聞如姬父為人所殺，如姬資之三年，自王以下欲求報其父仇，莫能得。如姬為公子泣。公子使客斬其仇頭，敬進如姬，如姬之欲為公子死，無所辭，顧未有路耳。公子誠一開口請如姬，如姬必許諾。”《魏公子列傳》又稱：“公子從其計，請如姬。如姬果盜晉鄙兵符與公子”。如姬事跡記載的簡略雖使《虎符》的創作推遲了二十年，但也為作者留下巨大的想象的空間。凡史書中所無，而史劇中所必須者，作者都用想象作了補充。“只是因為在劇中要讓如姬彈彈琴，那最好是把她作為琴師的女。……故此杜撰地安了一個師昭”作為她的父親。如姬之父被殺后，“為什么同在魏國，自國王以下找了三年都沒有找到仇人，信陵君一下子便把他找著了……結果是使用催眠術，把唐雎老人拉了出來。”(《寫作緣起》)郭沫若青年時期在日本學過醫。西方的醫學家和心理學家對催眠術頗為重視，如法國哲學家、心理學家柏格森《心力》一書對催眠術的研究。郭沫若信手拈來，將其應用在他的創作中。

郭沫若對歷史研究和歷史劇創作有過如下闡釋：

歷史的研究是力求其真實而不怕傷乎零碎，愈零碎才愈逼近真實。史劇的創作是注重在構成而務求其完整，愈完整才算得是構成。

說得滑稽一點的話，歷史研究是“實事求是”，史劇創作是“失事求似”。

史學家是發掘歷史的精神，史劇家是發展歷史的精神一(《歷史·史劇·現實》)

郭沫若在這里點明了歷史研究和歷史劇創作的區別的根本所在。

不過，凡事不可一概而倫。“失事求似”是歷史劇創作的基本法則，但并非不二法門。《虎符》就是個例外。信陵君卻秦救趙的事跡史籍記載詳盡，而且一波三折，起伏跌宕，極富戲劇性，因此無須“失事”，如實寫來(也可稱為“求是”)，就是一本好戲。如姬盜竊兵符一事史籍記載簡略，已無事可“失”，逼得作者不得不虛構出些事來作補充(這就是“求似”)；否則如姬的事跡就不可能連續成戲，更不可能有血肉生命了。在歷史劇的創作中大都如此。據說哈姆雷特的故事在丹麥史中的記載只有寥寥幾行字而已，莎士比亞的生花妙筆卻將其衍化成一個驚心動魄的大悲劇——《哈姆雷特》。

不少論者認為，《虎符》如史料所載，兵符是如姬盜竊的，解救邯鄲之圍的整個計劃是侯贏提出的，晉鄙是朱亥擊殺的，信陵君在此過程中無所作為，作者也未以想象賦予他以血肉生命；就藝術形象而言，他只是個“扁形人物”(福克納語)。這從表面看來或許不差；但我們如果將視野放開，事情就不盡然如此了。如果不是他為如姬報殺父之仇在先，如姬會去冒死盜竊兵符么?如果不是他一貫禮賢下士，急人之難，侯贏會提出竊符和必要時擊殺晉鄙，率晉鄙軍赴敵的計劃，并得到朱亥等的相助么?而且，卻秦救趙，他既倡導于前，又畢其功于后，就像一根紅線貫穿了整個過程。即使是“請賓客，約車騎百余乘，欲以客往赴秦軍，與趙俱死”的感隋用事，也引出了侯贏的一番建議，使劇情有了新的起伏，卻秦救趙的大業也于絕處逢生。這恰似偶陷山窮水盡之境，沮喪萬分；又乍現柳暗花明一片春光，令人欣喜若狂。所以我說，這史實本身就是一部絕妙好戲，不需要什么想象作補充了。假如我們另辟思路，寫成兵符是信陵君盜竊的，晉鄙是信陵君擊殺的，然后他率領八萬精兵，浩浩蕩蕩沖入敵軍陣中，解邯鄲之圍，救趙國軍民于水火之中。這樣，信陵君在卻秦救趙大業中盡收全功，是個完美無缺的人物了，但《虎符》還有多少戲可看呢?

三、如姬是人格依附與人格獨立的混合體

有論者說盜竊兵符是《虎符》中最關鍵的行動，沒有兵符就不可能有后來的擊殺晉鄙和解邯鄲之圍。如姬也是劇中血肉最豐滿、充滿光彩的人物形象，作者為什么不以如姬為主角，而要以并無多少實際行動的信陵君為主角呢?這是因為像信陵君這樣的男性角色大都擔任著政治宣傳的任務，女性角色即使塑造得再光彩照人，也就只有降為次要人物了。

我們還可以從另一個角度來觀察如姬這個人物。

郭沫若青年時代很推崇尼采。陳銓不僅是戲劇家，也是哲學家，其《從叔本華到尼采》一書中，有一章專談“尼采心目中的女性”：

……在思想方面，尼采認為男女是不一樣的，男子代表力量，女子代表感情征服一切，摧毀一切，建設一切，都靠力量然而力量非有感情的安慰，不能休息，不能發展。所以男子的職務在戰爭，女子的職務，在給男子感情上的安慰，使他保持戰爭的力量。女子對于男子是絕對必要的，她的勢力，也是很偉大的一然而這種偉大的勢力，并不在乎她自己獨立的行為，而在乎輔助的行為。所以在“薩亞涂斯賈”(今譯《查拉圖士特拉如果說》——筆者)里邊，尼采說：“男人的快樂是：我欲望。女人的快樂是：他欲望。”這就是說，女子幫助男子達到欲望的目標，她心中就有最大的快樂。這種快樂，比她自己達到，還要快樂得多。

尼采還說，女性的這種“并不在乎她自己獨立的行為，而在乎輔助的行為”的特性，是由女性的生理條件決定的。因此，“女子亟力要想作男子，就是違反自然，任何違反自然的行動，尼采都根本反對。近代的‘女子’運動，實際上是‘男子’運動。女子要變為男子，生理上是不可能的，在事實上成了虛偽。社會上充滿了‘虛偽的男子’，一切的創造革命，無形中要受極大的阻厄。”這就是說，女子必須安于做女子，她是不能取得與男子同等的地位和權利的。

“尼采心目中的女性”既如此，那么，我們再來看《虎符》中的如姬形象吧!且聽她決定自盡后，在父親墓前的一段內心獨白：

爹爹，你是知道的。太妃要我逃走；要我逃到邯鄲去找信陵公子她說：他一定能夠保護我，我也實在想去呀，我是怎樣的渴想著再能夠見他一面呀!他那磊磊落落的寬厚的態度，的確是做人的一個模范。我也知道，他一定能夠保護我，能夠體諒我，但我能夠去嗎?能夠到他那兒去嗎?我知道，那是不能夠的。怎么也不能夠

他是太陽，萬一我要走近了他的身邊，我就會焦死。我會要遮掩了他的光。我只好是一顆小小的星星，躲在陰暗的夜里，遠遠的把他望著

我如果到了他那兒，我知道，別人會以為我們是為了兒女的私情才做出了那種種的舉動，他那舍生取義的精神，他那悲天憫人的志趣，他那神機妙算的智謀，他那赴湯蹈火的勇氣，那是多么美妙，多么有光輝的呀!但我一去便要給他蒙上了污穢。

“尼采心目中的女性”和如姬的表白都擺在這里了，兩相對照，何其相似乃爾!

單就藝術形象而言，大部分論者都是對如姬贊揚有加的。這一來是因為作者用想象和虛構使她血肉豐滿，二來是她在劇中顯示了要求人格獨立和勇于犧牲的一面。勇于犧牲主要表現在她冒死竊符上，這其中還攙雜著報恩思想和對信陵君的仰慕。要求人格獨立則主要表現在與魏王的關系上。她是魏王的寵妃。“但他喜歡我不是把我當成一個人，而是把我當成一件東西。他喜歡我，也就跟他喜歡馬兒、狗兒，喜歡吃黃河的鯉魚那樣。他喜歡我，不過因為我年輕，相貌還不算丑陋罷了。如果我年紀大了，我就不相信他還會喜歡我的。”(《虎符》)她不能安于這種“玩偶”地位，要奮起抗爭。在宮中，一般的嬪妃都相互傾軋爭寵，這是史不絕書的。像如姬這樣清醒的認識是五四以后傳入的婦女解放思想的表現，戰國時代的女性是不可能說出這樣的話來的。青年時郭沫若筆下的卓文君說：“我自認我的行為是為天下后世提倡風教的。你們男子們制下的舊禮制，你們老人們維持的舊禮制，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得!”(《卓文君》)對此早已有論者指出，這是五四個性解放、婦女解放思潮出現后的新思想；西漢時代的卓文君如此說，不過是郭沫若“借著古人的皮毛來說自己的話”，“借過去的影子來暗示將來。”但“自己的話”和時代相去過遠，令人不能置信，也是一病。郭沫若歷史劇中爭取人格獨立的女性大都如此，如姬也不例外。

在如姬和魏王的關系中，作者所要突顯的是如姬要求人格獨立的一面；相反的，在如姬和信陵君的關系中，作者所要突顯的卻是如姬人格依附的一面：“他是太陽……我只好是一顆小小的星星”。如姬竊符之后，到趙國去找信陵君，是她唯一的生路；但為了不“給他蒙上了污穢”，卻毅然選擇了死亡。在自刎前，她還說“這是我對于他應該盡的責任”。

人格獨立和人格依附，這是兩種截然相反的精神追求，指向相反的兩極。把這樣兩種截然相反的精神追求拼貼在同一個人物身上，必然會出現人格的分裂。作者似乎也覺察到了這一點，便想法予以補救，這就是讓如姬自殺。在臨死之際，郭沫若還讓她大聲喊出這是“我自己的解放”，因為“在這最后的一瞬間你卻不能把我拘束了”，而且，這個死亡是我“自行創造”的，“這是人的尊嚴，這也是我的尊嚴”等一大通維護與張揚人格的話來。看來，這相反兩極真要被拉攏在一起，合而為一了。但是，竊符是死罪。如姬是在死刑的威脅下不得不自盡的。說她不愿受辱，說她是抗爭，是合乎情理的；說她的死是“自行創造”的，是“自己的解放”，則未免牽強。郭沫若在這里的想象，并不能自圓其說，倒弄巧成拙。因為他虛構的如姬的死，原本是為了不使信陵君“蒙上了污穢”，但實際效果卻是加重了她人格依附的分量，使人格的分裂更為極端化。

四、倘若換個結局

“卻秦救趙”與當時的抗日戰爭的形勢頗多暗合，作者顯然是有影射之意的。“把人當成人”是任何時代都能聽到的呼聲，雖然各個歷史時期中“人”的具體內容是有所不同的；但這里作者卻將其抽象化了，矛頭直指當時的現實。這二者都是作者“借著古人的皮毛來說自己的話”，“借過去的影子來暗示將來”。

“把人當成人”是如姬引出的主題。一個戲，兩個主題；而且，一個以喜劇終結，一個以悲劇告終，實難以平衡。

盜竊兵符，必死無疑；但如姬是如何死的，于史無征。作者讓她自刎而死，以免受辱，還她以尊嚴，也是一種合理虛構；不過卻并不能使她從魏王的威壓下解脫出來。如果我們換一個角度思考，也可以讓如姬到趙國去，與信陵君團聚。這樣，她就成了情場上的勇者，化悲劇為喜劇了。史實決非如此，否則史籍必有記載；再說讀者和觀眾一時也難于接受。但從情理上說，這也是可能的，而且符合中國觀眾傳統的“大團圓”的心理定勢，也符合藝術真實原則。舞臺上演出的不一定是生活中實有的事，而是可能的事。倘若如此處理如姬的結局，她前面的戲也必須作出相應的調整：不要讓她在人格獨立和人格依附之間搖擺，而是始終以一個渾然一體的藝術形象出現。這樣，一個戲，一個主題，一種戲劇樣式，從戲劇學的角度來說，或比郭氏原著要協調些，統一些，圓滿些。

勇敢的劇作家不妨大膽一試!