從“破體”到“失范”

2010-01-01 00:00:00王兆勝

江漢論壇 2010年1期

中國散文文體真正獲得一次大解放還是近30年的事。從一個方面講，散文的文體解放可稱之為“破體”，其意義當然是不可低估的;然而，近些年，這種“破體”愈演愈烈，時至今日已成“失范”之勢，它嚴重地影響和損害了散文的健康發展。我認為，散文在過于墨守成規時，需要“破體”;而當它“失范”后，又需要進行歸位，即回到散文的“本性”上來。

一、對散文之“真”的消解

在傳統的散文理念中，“真實”尤其是“真情”成為一個相當重要的標準，甚至被看成散文的生命與精髓。如林非在《漫說散文》中認為:“不僅狹義散文必須以情動人，就是對廣義散文也應該提出這樣的要求，因為這對于散文家來說，無疑是在很大程度上決定自己作品能否存在和流傳下去的生命線。”①季羨林也表示:“常讀到一些散文家的論調，說什么散文的訣竅就在一個‘散’字，又有人說隨筆的關鍵就在一個‘隨’字。我心目中的優秀散文，不是最廣義的散文，也不是‘再狹窄一點’的散文，而是‘更狹窄一點’的那一種。即使在這個更狹窄的范圍內，我還有更狹窄的偏見。我認為，散文的精髓在于‘真情’二字。”②由此可見，散文的“真實”和“真情”有多么重要!

但漸漸地，有人開始對散文的“真實”和“真情”提出質疑，認為散文很難也不必守住這個“真”字，它完全可以進行整合、想象甚至虛構，更有甚者竟提出散文之“假”，即散文的“非真”屬性。比如，莫言曾在《虛偽的文學》中有這樣的話:“散文、隨筆是虛偽的作品，開宗明義告訴讀者:這是我的親身經歷!這是真實的歷史!這是真實的感情!其實也是編的”，“咱自家也坦率地承認，咱家那些散文隨筆基本上也是編的”，“還有那些‘訪談錄’、‘自傳’、‘傳記’、‘日記’，我勸大家都把它們當成三流小說來讀，誰如果拿它們當了真，誰就上了作家的當”③。且不說這樣的看法多么無知，只從莫言的表述中即可看出，他對散文之“真”充滿蔑視與不屑!除了莫言這種極端的觀點外，還有不少人隱含曲折地表達了對于散文“真實性”的懷疑與不滿，并試圖突破長期以來由“真實”和“真情”所規范的散文格局。

正是在這樣的觀念之下，莫言的散文隨筆常給人以虛假甚至莫名其妙的感覺，其感人的力量也就無從談起。如他曾寫過一篇文章《馬語》，直接在“現實”的時空中，讓“馬”對“我”進行言說，不僅有失真實，更反映了作者反人性的傾向。還有的散文家也直言自己的散文并不是真實的反映，具有虛構的性質。如何理解散文的“真實”和“真情”呢?我認為有如下幾個層次應該注意。

第一，實有其事。散文與小說最大的區別之一是，后者可以虛構，而前者必須真有其事，至少要以“實有其事”為基礎，任何“虛構”與“胡編”都將影響甚至危害散文的生命。也許有不少人認為，憑自己的小聰明編造一些故事，虛構一些情節，讀者也不可能分辨和識別出來;殊不知，這種“聰明”一定會反被“聰明”誤的，因為散文是最坦蕩真實的文體，是最不能藏假隱丑的文體，就像水落石出一樣自然而無欺!

第二，真實的體驗。我們強調散文的“真實”，并不是說凡事都要與“事實”分毫不爽，這既與事實不符，也是不可能的，因為歷史、記憶、感受不會永遠停留在一個點上，就好像“一個人永遠不能同時踏進同一條河流”一樣。比如，十年后的記憶很可能與十年前有很大的出入，對于同一人、同一事的理解也會隨時代、環境的變化而變化;但是，我們不能因此無視曾經發生的“事實”，更不能沒有切身的體驗而隨意妄想，如果那樣的話，散文一定不能建立于真實的體驗之上，也就不可能令人信服和讓人感動。當然，散文完全可以在藝術表現手法上進行突破，即打破原有的時空有所創新。比如，可以將曾經發生的人與事進行組合，可以通過“想象”來重構作品，也可以用“夢境”來表現“現實”，還可以用“超現實”、“超時空”進行自我表達;然而，這些有一個不可或缺的前提，那就是不能離開自己的“真實體驗”。像斯妤的一些用現代主義手法創作的散文即是如此，《旅行袋里的故事》敘述的是在“我”床下的旅行袋，作品寫道:里面“人頭攢動，鬼影幢幢，你來我往，哼哼哈哈——這只小小的旅行袋里，原來裝著我心里的全部故事，全部人物!以及全部疑惑?”作者還讓各式人物跳出來自我表演，且完全是非理性的，充滿難言的困惑。不過，所有這些都是有前提和基礎的，都不脫離作家真實的體驗，像作者說這來自于父親“愛想入非非”的遺傳，也與自己深入幻想的“片刻”有關，還與自己的切實感受緊密相連，所以她說:“不難想象，我的注意力一下子被它抓住了。我從沒見過這樣詭譎復雜、曖昧不清的東西。它來自何方?它身上這種鬼祟含混的氣息是人間的還是天上的?它躲在骯臟混亂的沙發底下有多久了?它到這里的目的是什么?”④很顯然，在現實生活中是不可能發生旅行袋這樣的故事的，但作家的體驗卻是真實的，尤其是對于現代社會的復雜、隔膜、虛幻、荒誕的感受是真實的。

第三，情感真實。有些散文不是寫現實的，也不是寫自己的體驗的，而是寫歷史的，寫遙遠的歷史的回聲，這樣就很難說“實有其事”和“真實體驗”，如余秋雨的許多歷史文化散文書寫即是如此!他更多的依據是“歷史記載”，包括自己的推論、設想、想象。然而，這同樣不能違背“真實”與“真情”，一者是以“歷史史實”為根本，失于此則一切無論也;二者是以“情感真實”為指歸，沒有這一點就一定不會感動人心。應該說，由于余秋雨博覽群書，精于研討，且情思泉涌，氣勢磅礴，這就使其歷史文化散文別具一格，推陳出新;但是由于中國歷史太過復雜博大，也由于他涉獵的內容過于廣闊，還由于他容易陷入高談闊論，更由于他的情感容易浮動，這就導致余秋雨的散文常常失“真”!有人指出他的硬傷過多就是如此!也有人指出他的情感不“真”也是如此!其實，要做到情感之“真”，作家必須放下架子、放低調子，有一顆敬畏、純樸、謙遜、淡然、超然的心靈，他一定與讀者是心連著心、血脈相通的。林非先生曾這樣談散文的“情感之真”:“散文正是這樣蘊藏著濃郁和灼熱的感情，跟許多讀者朋友進行親切的對話與交流，因此它表達出來的每一個字眼，都是出自衷腸的，絕對不容許混雜任何刻意編造的謊話和任何虛假造作的矯情，否則就意味著是對于讀者有意或無意的欺騙，是對于散文創作的一種褻瀆和背叛，這樣自然就不可能成為真正意義上的散文，而只是一種顯得頗為精致的贗品了。”⑤余秋雨的散文有許多是精品，但也有不少不是精品，其中一個重要原因就是，其“情感”有時是矯揉造作、浮夸甚至虛假的。

第四，心靈的真實。其實，事實、體驗和情感的真實，都來源和歸位于“心靈”的真實，就好像“從水管里流出來的是水，從血管里流出來的是血”一樣，也好像要做到“書正”就必須是“筆正、身正、人正、心正”一樣，我們很難想象“心靈”變形或失真之人能寫出情真意切的作品!這也是為什么人們常說:“要使作品感人，首先要感動你自己。”古今中外的許多名著之所以感人肺腑，就在于作家有一顆真誠無欺的偉大的心靈，我們現在的許多作家則不然，他們的心靈硬化了，被污染了，與大地和人民尤其是弱者更是越來越遠，他們甚至失去了對美的向往，也喪失了被感動的能力，于是心靈沒了生機活力，更遑論真實與真情的表達?

“真實”與“真情”永遠是散文最堅實的底座，有了它散文就獲得了生命的土壤和源泉，失了它散文就必然枯萎，它至多也不過是溫室的花朵!當然，我們不能簡單、機械地理解散文之“真”，認為它就是對生活照相式的摹仿，而是可以進行整合、想象、夸張、變形甚至虛構，但這樣做必須有一定的前提，必須合乎情理的邏輯，必須符合“情感”與“心靈”的真實，任何將散文當成可以“胡編”的做法都將扼殺與毀滅它的生命。

二、冗長和散漫的散文已積勞成疾

自20世紀以來，散文實際上走的是一條“破體”之路，即由原來短小精悍、形聚神凝一變而為自由開放。從散文長久受到的束縛來說，這無疑是正確的，也是很有必要的，它標志著散文更加注重“散化”的功能。不過，如果對散文之“散”不進行深入研究，只做表面的、機械的理解，這又是非常危險的。

早在1927年，魯迅就提出:“散文的體裁，其實是大可以隨便的，有破綻也不妨。”⑥梁實秋也有類似的看法，他說:“散文是沒有一定格式的，是最自由的。”⑦這極容易給人以散文可以隨意的印象。1961年4月10日，王爾齡在《散文的“散”》中認為“散文貴散”。5月12日，肖云儒提出“形散神不散”的概念，他說:“神不‘散’，中心明確，緊湊集中，不贅述。形‘散’是什么意思呢?我以為是指散文的運筆如風，不拘成法，尤貴清淡自然、平易近人而言。”⑧在此，作者雖強調“神”不散，但給散文松綁，令其“形”散，卻是清楚明白的。到20世紀八九十年代，這種給散文“解放”的聲音有所加強。像趙玫的《我的當代散文觀》、佘樹森的《散文不妨野一點》都希望打破散文固定的模式，來一場徹底變革。劉燁園說得更為明確，他于1993年提出，變革后的新藝術散文，應由以前的“形散神不散變成形散神也飄忽無蹤了”⑨。至此，散文的“形”和“神”都可被打破了。再后來，賈平凹力倡“大文化散文”，余秋雨及其跟隨者“義無反顧”地進行實踐，將文體解放推向了極端。并且，越到后來，散文文體的規范越不受重視，如南帆曾提出:“散文令我心動的原因是沒有規矩。”陳劍暉也認為:“散文又是一種‘法無定法’的現代文學中僅存的‘古典’。”很顯然，在散文的話語表述中，沒有規矩的“散”的自由，正成為散文的特點和魅力之所在。

更為可怕的是，近些年的散文完全不講“形”與“神”，而是處于一盤散沙、支離破碎、形銷骨立的狀態，甚而至于完全的“散漫無跡”成為一種時尚和流行病!這具體表現在以下幾個方面。

一是宣泄體。許多散文缺乏擇取，只顧一味地寫下去，幾萬字甚至十幾萬字不足為奇!如果作者確實有充實的內容和豐沛的感情，寫長篇散文也未嘗不可。問題的關鍵在于，更多的散文采取的是“撿進籃子便是菜”的方法，于是知識、材料、瑣細甚至無聊之事都堂而皇之進入散文，一如老太太的裹腳布又臭又長;也如大小便失禁，不分時間、地點、場合進行無限制的排泄，并且樂此不彼、充滿快感，這種文體表達對散文來說簡直變成了一種踐踏和褻瀆。

二是散珠式的結構。翻開現在的雜志，包括許多散文刊物，幾乎都是這樣的散文體式，即以分標題的方式結構作品，于是一篇散文無論長短，均由數個甚至更多的分標題組成。這樣的寫法之所以大為流行，除了碎片化的世界感外，也與作者對于散文之“散”的誤解大有關系，還與作者可以偷懶省事脫不了干系。更為重要的是，這些“珠子”大小不一、色彩不同、形狀各異，它們之間又沒有必然的聯系，更缺乏可以相互貫通的“串棍”或“串線”，其乏“神”無“采”之丑態也就在所難免了。

三是語言的拉雜。現在有不少散文語言慣用歐化的長句子，有的甚至雜七雜八、橫豎不通，而錯句病句也不在少數!普通的寫作者暫且不論，就是在余秋雨的散文中，語言也是大有問題的。比如，他有下面的句子:“最近一個時期我對中國古代的科舉制度產生了越來越濃厚的興趣，其原因，可以說是‘世紀性’的”，“科舉制度實實在在地遇到了一系列可怕的悖論。這些悖論并非人為設置，而是來自于中國文化和政治構架的深層，很難排除，因此終于科學制度在一次次左右為難中逐漸疲憊、僵化，直到丑陋”，“但次數一多，怪事也被適應，反被人們看得正常了”，“這個彎轉得既沒有基礎又不徹底，而轉彎的指揮者自己又極不情愿，結果怪事連連”⑩。這樣的表達不通暢，有的不知所云，有的語法明顯是有問題的。總之，讀余秋雨的散文，尤其是讀多了，總有一種過于鋪排、混亂、拉雜、放任的感覺，即不精練、不節制的感受特別強烈。這種語言的消化不良在史鐵生的《病隙隨筆》中也同樣存在。

四是題目的隨意不經。一般說來，一篇散文的題目即是戲眼，是靈魂，是畫龍點睛之筆，如歐陽修的《秋聲賦》、魯迅的《野草》、朱自清的《背影》均是如此。即如余秋雨的散文題目，也多是精致而富于詩性的，像書名《文化苦旅》、《山居筆記》、《霜冷長河》等，包括具體的篇名《流放者的土地》、《千年庭院》、《十萬進士》、《歷史的暗角》等都可作如是觀。然而，時下更多的中國散文題目則是沒有神韻，甚至莫明其妙和荒誕不經的，這充分體現了散文之“散”的流毒影響之廣、之巨、之深。比如，我們常看到如下的題目:《饑餓歲月中的那群兔子》、《某年某月的某一天》、《突然想起了老熊》、《再沒有快樂更像夢的了》、《小人物和小生物之間是命運》等，不看內容只從題目上看，你簡直不知所云，當時的作者是以一種怎樣的狀態和心理在寫作，是夢中、醉里、病時，還是屬于初學習作?然而，這些文章又分明都是正式發表過的，有的還被選入各種經典文本，還有的是出自名家之手。我們最后的解釋可能只有一個，那就是他們認為:散文寫作大可隨便，甚至胡亂涂抹也是未嘗不可的!

當只簡單地將散文理解為“散”，不只是“形”就連“神”都可以隨意散掉后，散文也就真的成了“覆水難收”。我曾提出過散文“形聚——神凝——心散”的意見，即是強調散文之形、神都不能“散”，而散文之“散”主要表現在“心散”上，以此來糾正長期以來影響散文的所謂“形散神不散”、“形可散，神也飄忽無蹤了”和“散文的規矩就是沒規矩”等觀念{11}。在我看來，散文文體的本性猶如“水”，它需要被賦予以“形”，以碗、盆、缸、潭、江河、大海的方式，但其內心卻是自由、散淡、平靜、精妙而又超然的。因此，我們的散文決不能形成“冗長和散漫”的慣性，而是應在“形聚神凝”的基礎上，有一顆如天地一樣灑脫自由的“心靈”。

三、偏愛形式技巧的散文表演

蘇東坡曾說過:文學人生的最后境界是，絢爛之極歸于平淡!林語堂也極為推崇平淡之美，尤其是散文更應具備這一高尚品質。他說:“吾深信此本色之美。蓋做作之美，最高不過工品，妙品，而本色之美，佳者便是神品，化品，與天然爭衡，絕無斧鑿痕跡”，“文人稍有高見者，都看不起堆砌辭藻，都漸趨平淡，以平淡為文學最高佳境;平淡而有奇思妙想足以運用之，便成天地間至文”{12}。而當下中國的許多散文卻忽略甚至看不起“樸實”、“自然”、“平淡”這些字眼，反而表現出對于技巧的過分推崇和崇拜。

散文的跨文體寫作本是件好事!它可以借助詩歌、小說甚至戲劇等的特長，豐富乃至于開拓散文的表現時空，促進其快速生長，所以有不少散文因此而有了較大的發展。但是，如果過于強調文體的融合，而忽略了各自的體性特質，就勢必走向理想的反面。散文文體即是如此，有不少作品由于過分強調詩歌、小說等因素的介入，從而失去了散文自然、平淡的本性。當年的楊朔提出:“我素來喜歡讀散文。常覺得，好的散文就是一首詩。”{13}他還說:“我在寫每篇文章時，總是拿著當詩一樣寫。我向來愛詩，特別是那些久經歲月磨練的古典詩章。這些詩差不多每篇都有自己新鮮的意境、思想、情感，耐人尋味，而結構的嚴密，選詞用字的精煉，也不容忽視。”{14}詩的大量滲入，一面帶來楊朔散文的詩性洋溢;但另一方面也造成其作品有時過于生硬造作，如《雪浪花》中作者這樣寫道:“我覺得老泰山恰似一點浪花，跟無數浪花集到一起，形成這個時代的大浪潮，激揚飛濺，早已把舊日的江山變了個樣兒，正在勤勤懇懇塑造著人民的江山。”在此，濃得化不開的詩意將散文的自然質樸一下子消解了，給人以莫明其妙的感受。余光中的散文也是如此，詩性確實使其具有靈氣、美感和純粹的特點，但過于強化詩性，則又毀壞了他散文的品質，如《老的好漂亮》，只看這樣的題目就覺得酸氣撲鼻，還有一些句子是酸氣加濫情，如“津浦路伸三千里的鐵臂歡迎我去北方，母親伸兩尺半的手臂挽住了我，她的獨子”。這樣的散文讀起來真讓人受不了，甚至會大倒胃口!何以故?就是作者沒有處理好“詩”和“散文”的關系，他不是將“詩性”適度地融入散文，而是將“散文”當詩來寫了，并且寫得非常過度，有違散文的本性，從而給人以極其強烈的表演性、虛假性和造作感。還有人將“小說”的筆法用于散文創作，如果應用得當、適度，它會增加散文的跌宕起伏，但是如果有失準頭，任意妄為，其結果只能傷害散文的本性，給人以過于表演的虛假之感!年輕作家格致的散文較有代表性，她的許多散文因加入了小說筆法，從而顯得筆調錯落有致;但其最大的問題就是虛假的表演性，仿佛她是在玩魔術般地將讀者玩于手掌之內，這是十分危險的，因為“玩”讀者最后一定會變成“玩”自己，從而失去讀者的信任!散文是一種作者和讀者“心連著心”的平行文體，作家來不得半點自作聰明、自以為是，更不能對讀者失去謙遜、誠懇和敬畏之心，否則他或她的散文必然南轅北轍、自食其果!

過于“使才”也是當下散文存在的一個嚴重問題。我一直認為，與詩歌、小說等文體不同，散文是一種內斂含蓄、大智若愚、大巧若拙的文體，它如人中君子，亦似五味中的“咸淡”，還像茶中的普洱，給人一種超凡脫俗的感覺!散文可以有“才”，但要“收藏”，不能“役使”，否則必然江郎才盡或失于虛擲!以王勃的《滕王閣序》為例，當我讀這篇散文時，一面為其橫溢的才華所震動，一面又隱隱為作者的“使才”所驚，擔心它如繃緊的千鈞一發，稍有不慎即會立即斷裂!好在作者文中有這樣的句子:“童子何知，躬逢勝餞”，“天高地迥，覺宇宙之無窮;興盡悲來，識盈虛之有數”，“勃，三尺微命，一介書生。……非謝家之寶樹，接孟氏之芳鄰。他日趨庭，叨陪鯉對;今晨捧袂，喜托龍門”，“臨別贈言，幸承恩于偉餞;登高作賦，是所望于群公。敢竭鄙誠，恭疏短引”，因為有了這樣的謙遜，有了對于天地的敬畏，所以這篇散文才得以“奇中有平”、“險中求正”，并未蹈入粗率直露的顯才揚己狀態。我們時下的許多散文則不同，作家往往毫無收藏，而是過于顯露張揚，對于寫作、對于人與事、對于天地自然缺乏基本的敬畏，這就必然造成鋒芒畢露，失了蘊藉和典雅之美。如王族的《鷹》即是一例。作者雖然對于飛禽中的豪杰“鷹”知之甚多，但對于天地之道卻一無所知，于是他的聰明才智只能限于世俗的層面。如作者開篇即這樣寫道:“鷹出生時至少是雙胞胎，多的可達三四胞胎。母鷹產卵后，耐心把它們孵化成小鷹，細心照顧它們。但過不了多久，母鷹便減少它們的食物，驅使它們互相爭食，直至其中的強者吃掉弱者。小鷹因饑餓難耐，便把兄弟姐妹撕得血淋淋的，然后囫圇吞入腹中。母鷹和父鷹并不為喪子而傷心，反而在一旁鼓勵強者。母鷹和父鷹這樣做的目的有兩個:其一，優勝劣汰，因為只有強者才可以在惡劣的大自然中生存下去;其二，讓小鷹從小就明白弱肉強食的生存法則，若不心狠殘忍，便無生存機會，而為了生存，可以不顧一切。”{15}于是，在整個文章中，作者強調的都是這樣的“鷹”的生存法則。從知識論角度看，我們不能不佩服作者有關鷹的知識是相當豐富和深入的，但從天地之道和人道主義的角度觀之，作者又分明有著相當落后保守的自然觀、價值觀和人生觀，這就是簡單而膚淺地將“獸道”作為普遍法則用于“人之道”和“天地之道”，其實，后者遠非如此，否則人早就成為野獸的口中餐了。當然，在人類和天地自然中不乏“獸道”和“獸行”，甚至也確實有它得勝之時;不過，“人道”最終還是戰勝了“獸道”，因為人和天地一樣，都有更為高尚的大道存矣。由此觀之，王族的“使才”所導致的是“一葉障目”，這必然使其散文走向鄙陋狹隘的異化之路。

對于“感覺”的全力追求，樂于表現“尖銳”的鋒芒，必然使散文失去廣度、厚度和深度。眾所周知，90年代以來興起了“新感覺”式的散文寫作，這些作家以敏銳的感覺、良好的悟性、詩意的情懷見長，從而突破了以往的散文格局，如王朔、于堅、周曉楓、張銳鋒、黃一鸞等都是如此!但問題在于，當作家沉迷于“感覺”的泥淖不能自拔，對于瑣碎皮毛之事充滿無限的興味，甚而至于將“尖銳”磨得越來越鋒利，也就是說他們不能在博大和深厚上掘進，不能與土地和民眾相連，他們的寫作也就越走越窄了，有時甚至會走進“死胡同”。比如，張銳鋒的寫作彌足珍貴者是有大地作為背景，有時又不乏神圣的光芒，可是，大量的冗長敘述和對感覺的崇拜，使其作品常有“掩珠”之憾!周曉楓早期的散文還充滿溫暖與光輝，但漸漸地變得冷暗甚至頹廢，一股酸腐之氣開始敗壞了作品。應該說，作為感覺，有時它是可靠的，但如果沒有博大與仁慈，不能與時代的心聲一起跳躍，那么它又是危險甚至是可怕的。

自娛、自戀、自大狂也成為當下散文的癥結所在。散文的本性是開放的、自由的，也是天容地載的，它離不開平和、謙卑與自省的精神。這也是為什么我們看到，在中國古代，王羲之的《蘭亭集序》感嘆天長地久、人生短暫，陶淵明在《歸去來辭》中表示:“富貴非我愿，帝鄉不可期。”范仲淹在《岳陽樓記》中發出了“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的呼聲。人是天地中的精靈，有其主觀能動性;然而，人又是天地自然的一分子，他必然受制于天地之道，有必要保持其敬畏和謙遜。然而，現在我們的散文少有謙卑者，而多的是自大狂。如王朔公然稱:“我是流氓，我怕誰?”李敖曾自稱是:“‘天文地理，無一不通;三教九流，無所不曉’的一代奇才。”還說:“五十年和五百年內，中國人寫白話文的前三名是李敖、李敖、李敖，嘴巴上罵我吹牛的人，心里都為我供了牌位。”這是自娛、自戀、自大狂的典型代表，它表征的是作家人格的不健全，對于天地自然之道的無知，其散文當然是形而下的，缺乏高尚的境界和品位。

整體而言，文學的文體是可以相互借鑒，有時甚至還會互相疊合與融通，比如將“散文”與“詩”化合而成為特殊的文體“散文詩”和“詩的散文”{16}。但也應該承認，各種文體之間一定有它們的界限，并以此保持著其各自的本性，散文便是如此!無論散文如何變化，它永遠不可能變成詩、小說和戲劇，當然也不能變成“散文詩”，而必須成為它自己，即具有“散文性”。在我看來，一個世紀以來，尤其是近30年，散文不斷地被“破體”，從而獲得了其顯著的成就;但同時，散文文體的“失范”狀況愈演愈烈，長此下去勢必導致散文的異化。因此，讓散文文體在不斷“解放”的同時，更需要守住自己的本性，不要讓它繼續“失范”下去。這頗似江河大海的污染，在它剛剛出現問題時較易治理，正所謂“亡羊補牢未為晚矣”，而一旦木已成舟就很難改變，因為有些錯誤產生之后是很難彌補的。

注釋:

①⑤《林非論散文》，江西高校出版社2000年版，第100、143頁。

② 韓小蕙:《人格大師季羨林——敬送季羨林》，《散文》(海外版)2009年第5期。

③ 參見周明、王宗仁主編《2005年中國散文排行榜》，北京工業大學出版社2006年版，第302-303頁。

④《斯妤隨筆卷——背棄與鐘愛》，中國青年出版社2004年版，第64-65頁。

⑥ 魯迅:《怎么寫——夜記之一》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1991年版，第24-25頁。

⑦ 梁實秋:《論散文》，《新月》1928年第1卷第8期。

⑧ 肖云儒:《形散神不散》，《人民日報》1961年5月12日。

⑨ 劉燁園:《新藝術散文札記》，《領地》，珠海出版社1995年版，第319頁。

⑩ 余秋雨:《十萬進士》，《山居筆記》，文匯出版社1998年版，第272頁。

{11} 王兆勝:《“形不散——神不散——心散”——我的散文觀及對當下散文的批評》，《南方論壇》2006年第4期。

{12} 林語堂:《說本色之美》，《林語堂名著全集》第18卷，東北師范大學出版社1994年版，第387頁。