從當代散文的嬗變論“以文化自我為中心”的確立的艱難

1930年代林語堂提出散文“以自我為中心，以閑適為格調”時，引起了文壇的軒然大波，隨之發生了眾所周知的散文是“匕首”、“投槍”還是“以自我為中心，以閑適為格調”之爭。當時血與火的現實選擇了散文是“匕首”、“投槍”，但是“以自我為中心”對散文家仍然充滿了誘惑，盡管這種誘惑是個“烏托邦”。

歷史的發展卻給散文出了一個難題。之后40年代發生在延安的對王實味的批判，僅僅十年不到，散文又出現了戲劇性的變化。毛澤東在對這場批判作總結的《在延安文藝座談會上的講話》中明確地說:散文“必須是真正站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話”。顯然，這一立場要求散文拒絕“匕首”和“投槍”。但是，這個拒絕又是以否定“以自我為中心”為代價的。因為毛澤東要散文家“把自己當作群眾的忠實的代言人”，散文家必須作為“工農兵”代言人:在立場上徹底否定以“自我”為中心，實現以“工農兵代言人”自居的“非自我”化;在書寫方式上拒絕“匕首”、“投槍”式的批判，以歌頌“工農兵”為唯一職責;作品的話語也必須“工農兵”化。從此，散文進入了長達半個多世紀的“工農兵”代言人時代。

終于等到了文革結束，改革開放，各類文體都在變革，召喚“自我”歸來。但惟獨散文家的“自我”還在重重包裹的狀態之中，一直到80年代中期的近十年時間里，散文家的狀態，創作的基本傾向，思維模式，抒情姿態以及話語，基本上和之前的“工農兵”代言人時代一脈相承，也就是說，這一時期的散文的風氣和主流傾向是對“工農兵”代言人時代的散文創作經驗的繼續和承認，散文體式無任何實質性的變革，為此，我把這一時期命名為后“工農兵”代言人時代。直到80年代中后期，余秋雨、賈平凹、王小波、夏堅勇、邵燕祥等站出來，以文化“自我”為中心，創作一批散文，和以前的“我”告別，實現了以“文化自我為中心”的自由，散文體式才嬗變成功，走出了“工農兵”代言人時代。這是一場多么艱難的蛻變。難就難在以文化“自我”為中心的確立的艱難。

一、《隨想錄》的“我是我”的吶喊之后的孤獨

文革結束不久，巴金就用散文《隨想錄》發出了“我是我”的吶喊，這個呼喚極具藝術性，他是用懺悔來呼喚“自我”的歸來。

巴金是文革的受害者，他最不需要懺悔，也完全可以不懺悔，但恰恰正是他，首先挺身而出，用《隨想錄》向世人進行了懺悔。他是要用懺悔與“偽我”進行決裂。

《隨想錄》是巴金1978年底到1986年間的散文總集。它的主要內容一是懺悔;二是呼吁講真話。在懺悔和呼吁講真話中針砭時事，抨擊“文革”。他懺悔得非常徹底，把心交給讀者，堅決地焚毀“偽我”，不給自己留有任何余地，以此把“心”交給讀者。他的懺悔是針對一個時代的知識分子在特定的生存環境中的所作所為，是尋找關乎知識分子生存的大感覺，所以他的懺悔充滿了深情，以鳳凰涅槃的決心徹底焚毀舊我。他說:

自己的思想暗暗地、慢慢地在進行大轉

彎。我又有了新的發現:我就是“奴在心者”，

而且是死心塌地的精神奴隸。

這個發現使我十分難過!我的心在掙扎，

我感覺到奴隸哲學像鐵鏈似地緊緊捆住我全

身，我不是我自己。①

顯然，這里的“奴在心者”和“我不是我自己”的懺悔，已經超越了散文創作領域的空間，進入了思想、精神和哲學的層面。在“工農兵”代言人時代，專制的文化體制不斷用各種手法迫使散文作家運用矮化自我的敘事策略和話語，以此取得“工農兵”代言人的資格。巴金的懺悔正是以其治人之道還治其人之身，砸碎歷史捆綁在作家身上的種種繩索。于是，懺悔成了抗爭和戰斗，并顯示了力量，懺悔的意義是自己解放自己，恢復“自我”，強化“自我”。巴金宣告:

我還能說自己的話，寫自己的文章。我

不再是“奴在心者”，也不再是“奴在身者”。

我是我自己。我回到我自己身上了。②

“我回到我自己身上”，是一種宣言。這種宣言對巴金來說是對遺忘文革歷史記憶的抗爭。這種抗爭有些悲壯:一方面要徹底埋葬歷史的“我”——“偽我”;另一方面又要與社會和國家有意識地忘卻“文革”歷史記憶進行抗拒。他以懺悔恢復歷史的記憶。他的懺悔是認真的，決不是一種姿態、炒作和包裝。他的懺悔是一種行動。這里展示的“自我”并不是歷史的虛影，而是一個實實在在的“我”，并且展示得非常徹底，在時間段上他一直上溯到五六十年代，這就意味著直接和專制文化體制相抗衡。巴金深知這種懺悔所面臨的后果，因為它落實到現實中的真“我”身上，在當時的環境下，也許就是毀滅，但他義無返顧，在《緊箍咒》中，他就撕下了自己在反“右”時的偽“我”的面紗，細致地敘述了他面對壓力，如何違心地表態，感謝領導沒有把自己劃為右派，之后又如何小心翼翼，“下定決心用個人崇拜來消除一切的雜念”，懺悔的精神指向本應該是內顧的，自我照亮式的，但對于巴金來說，從五六十年代一直到文革，違心地寫著的各種檢查和“認罪”書，也可以說是一種“懺悔”，不過，這里的“懺悔”成了逃生的手段?，F在，他又對歷史的“懺悔”進行懺悔，以現在的懺悔否定歷史的“懺悔”，這表明他原來的“懺悔”和現在的懺悔，都脫離了本意上的懺悔的軌道，因為巴金本是無罪的。前者是逃生，后者是把它作為指向專制文化體制的一把鋒利的劍，所以，巴金的懺悔，引起了專制文化體制的恐慌和不安?！峨S想錄》的出版受到非議和指責也說明了這一點。

巴金深知，懺悔的真正實現是要落實到話語的蛻變上，《隨想錄》在懺悔中反復地呼吁講“真話”。在工農兵代言人時代的散文中的偽“我”情感，是通過說假話來抒寫的。說假話成風，以至于整個社會把說假話當成了說真話，或者說，說假話成了一種自然的慣性和社會的麻木，說真話變得稀罕，說假話成了一個根深蒂固的社會問題。巴金深知在這個時候提倡說“真話”，是一種堂·吉訶德的浪漫。巴金認為“真話”是“無法背棄的誓言”，是“其言也善”，是“自己心里的話”，“自己相信的話”，“自己思考過的話”。他反復呼吁，仍感到不夠分量，于是不惜把它極端化，提出散文要“當作我的遺囑寫”，斬釘截鐵，毫無回旋的余地?！峨S想錄》正是用把全宇宙來吞了的氣概，實現了“我便是我”!

巴金倡導散文當“遺囑一樣寫”以及“說真話”，倘若從散文創作意義上看，雖然并不具有先鋒意義，它僅是回復到精神維度上重新表達自我的權利，是在文革所造成的文化廢墟上面自我增值。但是，它是吶喊，這樣的吶喊即使放在今天，也可稱得上是驚天動地。遺憾的是散文界對此沒有響應，雖然散文家們對巴金表示敬意，但是，散文家的“自我”依然冬眠著，對吶喊充耳不聞。對此，散文家袁鷹在編撰《中國新文藝大系(1976-1982)·散文集》時，對當時的散文提出了這樣的批評:“打開報刊，各種文藝評論文章都不少，爭鳴的空氣逐漸活躍，隊伍也在逐漸形成，惟獨在散文論壇上，卻不免有點冷落和孤單?！卑徒鸪闪恕蔼毿袀b”。

從現象上看，這一段時期散文文壇似乎還頗熱鬧。比如，1981年11月，權威刊物《文藝報》召開了散文座談會，散文界的權威人士如夏衍，沈從文，季羨林，吳組湘，吳伯蕭，李健吾，姜德明等大腕級人士都出席了會議，葉圣陶，冰心還作了書面發言。座談會的主題就是“復興散文”。另外還有什么協會之類也不斷以“振興散文”為名，召開各類以散文為題的研討會。各類報刊上發表的散文研究文章也不少。我初步不完全統計，1982年在全國報刊上發表的評論散文文章有413篇之多。

但是，散文界事實上確實是“冷落和孤單”。最有力的論據就是，在80年代文壇上出現了這樣的怪現象，出版社爭相出版“探索小說集”、“探索詩歌集”、“探索戲劇集”，惟獨不見“探索散文集”。 散文探索的缺席成了當時文壇的一大景觀。

從當時的實際情況看，散文家們的大致狀態是:一是敬畏散文文體的純粹。散文在文體中是一個體制較為松散的品種，尤其在現代散文發展的各個歷史時期中，散文尚未形成一個眾所公認的界定和規范。照例，在80年代崇尚文體變革的年代里，它更有所作為;但是，散文家卻對此抱著消極態度。他們被“形散神不散”的繩索捆住。散文理論界反復呼喊的口號是“振興散文”，“以五四時期的散文為榜樣”，“向唐宋散文學習”等等，企圖用五四散文或是唐宋散文作為范本，對散文進行規范，使散文純粹化。與此同時，散文批評界對50年代和60年代中國散文文壇上風行的所謂楊(朔)式、劉(白羽)式和秦(牧)式的尊敬，回避了他們散文中的“自我”情感的透視和鑒別，盲目地全面推崇他們的散文，乃至把他們的散文經典化，模式化，實在是對散文體裁純粹化的一種盲目的敬畏，和80年代推崇文體變革的風尚顯得很不和諧。在變革的年代里為散文作出規范，是要付出代價的，其后果是在文革結束近十年的時間里依然大量生產所謂楊(朔)式、劉(白羽)式的垃圾散文。巴金的吶喊就無情地被這些垃圾散文所淹沒。

二是回避為“自我”招魂。人們把散文變革的希望寄托在那些有影響的散文家身上，但那些經歷了各個不同時期的變遷，有較長期的散文創作實踐體驗的散文家，雖然他們對長期深受專制文化的戕害有深刻的感受;對散文抒寫情感上的虛假成風也有切膚之痛，但卻反常地表現了一種大度和寬容，既沒有對昔日的虛假之風進行清算的決心和勇氣，又不敢正視昔日散文中的“偽我”，因此也就不能像巴金那樣和昔日散文中的“偽我”形成沖突，與之決裂。他們心情平靜，富有耐心，客套話多，還有點世故和心不在焉，個別的還有自戀癥，就以上面提到的1981年《文藝報》召開的那次復興散文會議，人們對它寄予了極大的希望?？墒?，在會上，既沒有面紅耳赤的爭論，也沒有任何傾斜的批評，因此許多發言成了可有可無的被動應付。其實，在80年代振興散文既需要理論，更需要感情——就是巴金那種和昔日的“偽我”勢不兩立的感情。在這次會議上，沒有對巴金的為自我招魂作一點實質性的響應。沒有這種感情，散文焉能變革?

我們還可以解剖一個有代表的散文家，那就是孫犁，看看他在這段時間里的“自我”。孫犁以40年代末寫農村速寫起家，這些散文雖然也可以歸入紅色頌歌散文之列，但它卻是作者“泡”在農村土地里寫出來的。白洋淀與孫犁，猶如湘西與沈從文，上海與張愛玲。他在“白洋淀”時期的散文，成了他一生文學創作中的一個玫瑰式的“夢”，這個“夢”中的孫犁是真實的。正是這“夢”，成了他在文革中抵抗極左文藝思想的浪漫的精神力量。他和劉白羽等并不同，劉白羽等極力歌頌的“火光”和“日出”早已成為歷史，但孫犁在“白洋淀”時期的散文所編織的“夢”，卻仍然散發著它的光彩。所以孫犁在這段時間里，雖然清醒地意識到散文要變革，但對于他來說，他的變革的意義十分明確，就是否定文革，堅持走歷史上的白洋淀時期的創作之路。因此，他論述散文變革形成了這樣的策略，一是言必稱魯迅和中國古代散文，二是強調散文要“實”，要有“真情”，這些策略對散文變革來說，未必不是個辦法，但他始終不敢觸及散文中的主體——“自我”解放這一既敏感又是一個根本性關鍵的問題。而且巴金已經通過《隨想錄》，把建國以來的散文家的“奴在心者”的問題，強烈地提了出來，而像孫犁這樣有影響的散文家卻還是為此沉默。這不能不使人聯想到他的一再的自我表白:“我寫東西，是謹小慎微的，我的膽子不是那么大。我寫文章是兢兢業業的?！雹畚覀冸m然不能苛求孫犁。但孫犁在這一時期的表現，也確實代表了一部分老散文家的表現。

“自我”不歸，散文體式焉能變革?這就是巴金吶喊后的散文的尷尬。

二、從“靜虛村”到“商州”:賈平凹的“自我”回歸探索之艱難

在這段時間里，也有極少數作家在探索，賈平凹就是一個代表。

賈平凹散文創作始于80年代初。此時，正值對文革以及歷年來的冤假錯案所造成的大大小小的成為“丑石”般的知識分子落實政策，《丑石》的面世，一炮走紅，激起了民眾的共鳴。他感覺很爽，自稱寫得“順心所欲”。其實從他的散文作品看，寫得并不那么順心。對他來說，“工農兵”代言人時代所流行的紅色頌歌模型的陰影過于強大，他對散文的直抒胸臆也有些不知所措，所以在他散文創作開始時的一些作品中，我們可以看到這種不知所措的勉強。如對《鳥巢》中的“娘”，《泉》中的“小兒”，《丑石》中的“奶奶”和《云雀》中的“妹妹”等等的描寫，總讓讀者在她們身上看到有一種不自然的做作。他敬畏古典散文和近現代散文為散文所架設的“法”這一獨木橋，并在上面小心翼翼地行走著，諸如托物啦，揚抑啦，大轉彎啦以及卒章顯志啦等等，他顯得力不從心，不得不常常把做作的“奶奶”、“孩子”、“月亮”、“云雀”以及他所接觸到的花草蟲魚請來，作為他的“拐杖”，陪著他走完這獨木橋。這時他的散文尚缺乏個性，師“法”的痕跡較為明顯。他對“法”的敬畏，是一種心理膽怯。這種心理膽怯表現在他對“我”的看法上。寫于1981年5月13日的散文《在這塊土地上》，收入散文集《愛的蹤跡》，并置于末尾，相當于“跋語”，說明賈平凹對它的珍視。盡管賈平凹在這篇散文中也喊出了“我就是我”，但是，他的呼喊卻是這樣表達的:“你知道嗎，我是什么?我就是我，社會主義。中國便是我身下的這塊土地。栽我培我的只有你呀，農夫，我親愛的黨?！睆馁Z平凹的經歷來看，他所接受的文藝理論和文化資源基本上是“工農兵”代言人時代流行的概念。在他這一番對自我如此表白時，巴金早已喊出了“我就是我”這一口號，盡管口號相同，但他們所持的姿態，以及文化心理和內涵卻迥然不同。巴金的“我”就是“我”，而賈平凹的“我就是我”中的“我”卻是和“社會主義”融在一起，是社會的“我”，公共的“我”。“我”的不獨立，促使他對“法”的依賴。這是賈平凹的“我”和社會過于親密的結果。“娘”、“小兒”、“奶奶”、“妹妹”的不自然，是賈平凹的“自我”的不自然，因為這里面的“自我”不是賈平凹真正的“自我”。此時他的大多散文是偏重一時的感興之作，無甚特色。他有意無意要在散文中表現“赫然的目的”，但他卻為之得意，并借用唐詩描述他當時的心境:“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”!(《我的臺階和臺階上的我》)從這一層意義上考察，賈平凹是“工農兵”代言人時代的最后一個代表人物。

但是，從80年代中期開始，賈平凹散文創作開始蛻變。上可追朔到1978年，他就在對文學的功利進行思考。思考的結果是對散文中表現“赫然的目的”的厭惡。這種厭惡化為藝術，使他在一些散文中，創造了一個虛擬的空間，讓他的“自我”盡情地得到自由地彰顯，這可以散文《靜虛村記》為代表?！办o虛村”或許在現實中可以找到影子，但是，賈平凹極力把它詩化，詩化的目的是虛擬化。賈平凹之所以采取虛擬化的抒情策略，其中有個重要的原因是，虛擬空間可以幫助他掙脫歷史的陰影?！办o虛村”中的“我”雖是“世上最呆的人”，但這個“呆人”在這時的“靜靜地坐地，靜靜地思想，靜靜地作文”，以及和村人之間的“忘乎所以”，卻是真實的“我”?！拔摇敝浴澳畹猛摇焙汀巴跛浴保恰巴钡舻摹拔揖褪俏?，社會主義”中的“我”?！鹅o虛村記》是賈平凹試圖讓“我”在散文中真正挺立的一種嘗試。盡管賈平凹對“靜虛村”進行了虛擬的處理，但在“靜虛村”中的一切，那近于傻味的村人，染指甲的花，盆口粗的槐樹，甜甜的水井，乃至妻、兒，都是那樣的自然和鮮活。其源是“我”的鮮活。這種鮮活，還表現在《五味巷》中，盡管其抒情策略有些變化，是一種半虛擬化處理，但目的和效果跟《靜虛村記》相同。這里我們看到了賈平凹“自我”回歸的艱難。此時他的“自我”近乎分裂，一方面是迎合流行的社會公論，另一方面又在虛擬的空間中掙脫束縛。真正完成自我的蛻變是《商州初錄》、《商州又錄》和《商州再錄》。

所謂真正完成“自我”的蛻變，是指賈平凹的寫作姿態和立足點的根本轉變?！吧讨萑洝泵黠@是師承沈從文的《湘行散記》。從格局、筆法到審美趣味，和《湘行散記》一脈相承。他們都留戀和贊頌農業文化，尋找還沒有失去的原始文明，以此挖掘一些永恒的價值。從本質上講，他們都在尋“根”。所不同的是，沈從文返“鄉”尋“根”，是源于對都市文化的不滿和抗拒，因此心態失衡，對湘西的感情顯得偏執。而賈平凹相對心態平衡，他對都市文化沒有深仇大恨，所以他在《商州初錄》的“引言”中特地鄭重聲明，他寫《商州初錄》是“使外邊的多少懂得這塊地方，以公平而平靜的眼光看待這個地方”④。

事實上，賈平凹對待文化的態度確實也并不偏執，相對開放。“工農兵”代言人時代的流行的紅色頌歌模式散文，對他來說，僅是一種影子而已，他沒有這方面的創作經歷和體驗，更沒有以此作為自己的藝術生命。所以當80年代初，涉足散文領域時，他的“自我”是以一種欠“自我”的形象出現的。一旦他在《靜虛村記》、《五味巷》中用虛擬的抒寫策略獲得成功后，他的“自我”立刻復蘇。時間之迅速，蛻變之徹底，可以說是一個奇跡，他基本上僅用五年左右的時間走完了20世紀中國散文史的近半個世紀的蛻變歷程。所以，賈平凹在20世紀中國散文史上的地位非常獨特，他的出現，既標志了“工農兵”代言人時代的終結，又預示了“和而不同”的散文新局面即將出現。

不過，在《商州初錄》、《商州又錄》和《商州再錄》中運用的策略更大膽，他開宗明義就聲明:“這本小書是寫商州的。”把它們定位為“小書”，既不說是散文，也不說是小說，用了一個含糊的概念，但在策略上是當小說來寫的，他以自由的姿態讓“自我”在文中伸展和活躍。無論在寫作對象的選擇上，如丑漢、屠夫、復員軍人、擺渡老漢等，還是在對待寫作對象的態度上，他都以一種農民的知心人的感應對待，如他在《靜虛村記》中所說:“村人焦慮，我也焦慮?！薄肮まr兵”代言人時代，也是標榜寫“工農兵”，歌頌“工農兵”，但這些“工農兵”是一種觀念，一種權力和一種體制的象征，為這些“工農兵”代言，最后卻為真正的工農兵所厭棄。而賈平凹的商州系列散文卻是以農民的知心人去善待農民。他要在散文中把農民還給農民!因此，在這些農民身上所閃現的審美價值也確實無法用“工農兵”代言人時代流行的尺度去衡量。如《商州初錄》中的“石頭溝里一位復員軍人”中的那個窩囊的復員軍人寧有生和寡婦桂枝的相愛和抗爭，《一對恩愛夫妻》里丈夫用毀妻子容來避免書記的欺負，等等，都難以用固定的價值標尺來衡量。在《商州初錄》、《商州又錄》和《商州再錄》中，賈平凹的“自我”得到了真正的彰顯。賈平凹也正是在把農民還給農民中，獲得了“自我”的真正復活和回歸的快感。

“商州三錄”中的賈平凹的“自我”的復蘇，表現在:一是無“法”。他原來對“法”的敬畏在回到商州的野性自然中，迅速得到了克服。面對商州，他輕松起來，他無“法”無“天”了。這種輕松是自己的角色轉換后的心理反映。應該說是商州山水和商州人把他的“我”從“社會”中剝離了出來。這集中表現在他對“目的”的厭惡和輕視，在他看來，一個作家在作品中“總是要把你的目的顯露出來，這是干了多么大的蠢事!”因為“目的就像一條繩索，捆住了讀者想象的翅膀;當讀者明白你的簡單的目的后，他們嗤之一笑，便無情地將你拋棄了”⑤。與之有關，他還對一些用“赫然的口氣”和“赫然的文字”寫的散文，提出了這樣的質問:“你有赫然的寓意嗎?”從而斬釘截鐵地得出了這樣的結論:“你習慣了你的赫然，世人也習慣了你的浮華;偉大而空洞的東西使你碰得焦頭爛額?！笔聦嵣?，“法”也確實無法束縛住商州的人和事，所以丑漢、退伍軍人、屠夫等統統走進了平凹的散文，統統變得鮮靈活現。賈平凹從師“法”走向無“法”的蛻變，使他在散文創作上獲得了自由。二是遠“功利”?！肮焙湍康木o密相關。在他80年代初期的散文中，他時時會明白無誤地向你揭示一個真理(這種揭示有它的善良愿望和美好的效果)。他想把散文變成一盞燈火，以此指引人們前進。這種教化作用應該受到贊許。但由于他對“法”的敬畏，使得這些教化變得有點急功好利，甚至有時有虛張聲勢之感。《商州初錄》、《商州又錄》卻在這一點上有了明顯的轉變(但并不是根本轉變)。如果說在《商州初錄》中功利還可時時冒頭，在諸如“一對恩愛夫妻”(《一對恩愛夫妻》)或“屠夫劉川海”(《屠夫劉川?！?身上作祟，到了《商州又錄》中，則功利遠去。遠功利使他的散文審美具有超然的明凈，且又富有謎性。從而改變了散文家長期以來形成的思維傳統和對于文學的態度。

從巴金到賈平凹，我們已看到了散文自我回歸的希望，奇怪的是卻在文壇沒有形成氣候，究其原因，一是這種當小說來寫的策略，畢竟是要借助形象伸展自我，創作主體必須有創作小說的豐富經驗，要推廣有一定的局限。二是當時的文化環境也為散文文體的“自我”的表現設置了重重障礙。最有力的論據就是，權威出版社人民文學出版社在1982年出版了一套《中國現代散文選(1918-1949)》，在“編輯說明”中重申“以革命的和具有進步傾向的作品為主”的原則后，又特別說明“我們還按照唯物主義的歷史觀和實事求是的原則，對在政治態度上前后變化甚大的某些作家所寫的具有一定價值的作品，酌情選入了一些;對個別作家如周作人，則分別選了幾篇代表他前后不同思想狀態的作品”。對待歷史上的很“自我”的周作人的散文竟是以這種特赦的態度待之，那么現實中的散文作家的“自我”又怎能伸展?

三、文化散文:“以文化自我為中心”的實現

毫無疑問，作為真正實現以“自我”為中心的標志，是80年代末到90年代初的文化散文的出現。誠然，確切地說，應該是文化散文實現了以“文化自我”為中心。

80年代，隨著中國社會的逐步開放和市場經濟的迅猛發展，崇尚個人為本位的現代主義和現代精神也逐步在社會上蔓延?，F代主義和現代精神的重要取向是“對過去持一種遺忘的、漠不關心的態度，它割斷與過去的聯系，沉醉于對新穎性的要求”⑥，道德價值觀念上“允許在市場上不受道德約束地追求自我利益的作法，其合理性當初竟然得到了道德上的證明”⑦。這樣，面對蔓延的現代主義和精神，知識分子手中擁有的文化資本，只能逐步貶值。一種摒棄理想主義，放逐精神價值的實用主義的世俗生活哲學，正以消費主義的文化形態，進行著物欲對心靈的全面蕩滌和徹底控制。知識分子不再擁有文化中心的特權，無奈地退守到邊緣位置。在退守中，他們已成了一群最找不到感覺的人。他們在整體上感到精神疲憊，但是，知識分子并不麻木。面對現代主義和現代精神的蔓延，他們也從中接受了以“個人為本位”的洗禮。相對五四來說，這次洗禮要深刻得多。不過，他們接受以個人為本位的洗禮，并不是想成為現代主義和現代精神的俘虜，而是想以此為尺度，重新對傳統文化進行鑒別，通過“懷舊”、鑒別，尋找到真正的文化精神，恢復他們文化人的直覺，恢復文化的價值。

以余秋雨為代表的文化散文應運而生。

余秋雨的文化散文是以傾訴文化紊亂之“苦”的面目出現的。他選擇了一個恰當的時機，在八九十年代之交，由于所有制轉換，市場經濟發展，后現代主義降臨，新知識分子中彌漫著文化保守主義思潮，放棄激進的批判，告別對終極價值、目標、信仰的追求。文化價值的衰落使一代知識分子陷入苦悶之中。余秋雨的心理文化方式的特征，一是敏感，文化神經嗅覺特別靈敏。他已感受到八九十年代之交的劇烈變化，更體察到現實生活中文化人的文化失落和茫然。在《柳侯祠》中他嘆息:“什么也不怕，就怕文化人格的失落。中國，太寂寞。”這就是余秋雨文化敏感的顯示。敏感，失落和寂寞，使他“特別想去的地方，總是古代文化和文人留下較深腳印的所在”。敏感，失落和寂寞，固然是一種苦，這種“苦”引起的是一時的文化心理紊亂，雖紊亂，但并不痛，更沒有痛到“極深之度”。他還擺脫不了他自己在《上海人》中所描寫的上海人的共性:“上海人”更多地顧及到現實的可行性和接受的可能性，不愿意充當傷痕斑斑，求告無門的孤獨英雄。但不管怎么說，畢意是一種“苦”。二是求變，求突破，有先鋒意識。要變，要突破，從何處入手，這就必須選準突破口。在這一點上，他有上海人的精明，采取了以守求變的策略。在他的散文中，閃著光耀的優秀篇章，恰恰都是頌揚“堅守”——堅守文化人格的作品，如《風雨天一閣》中對天一閣的創建者范欽的強健人格的推崇，癡迷進而到執著，頌揚天一閣“以一種怪異的力度屹立著”。作為上海人來說，余秋雨的這種堅守是一個反常，他在《上海人》中描寫上海人在文化上“不會對已逝的生活現象迷戀到執著的地步”。但這一反常放到八九十年代的文化氛圍中，正是一種先鋒意識——人人從文化傳統中撤退，而我堅守，乃成先鋒。

事實上，文化心理紊亂之“苦”與求變、求突破綜合起來，是一種綜合的復雜的策略反應，但一涉及到具體寫作對象時，一旦進入狀態，有時就不由得動真格抒真情。而真格真情恰恰牽涉到一個人類本原性的命題——對重鑄文化人格之魂的探索?！读铎簟窂牧谠毁H的歷史事實中，挖掘出一個非常富有現代意識的“你不是你”的文化命題。因此，他對柳宗元到柳州后憑著自己的文化人格，營筑出一個可人的小天地這樣作評:“是一個獨特的形象，使無數文官或多或少地強化了文人意識，詢問自己存在的意義。”這里給讀者暗示的文化信息是明確的，文化人格之魂就是“我是我”。

“我是什么?”這是余秋雨在文化苦旅中所關注的一個問題。這固然是自己面對現實中的失落和寂寞產生的一個心理反應，也和當時知識分子痛感“我不是我”有關，特別是80年代末后現代主義文化思潮在中國滋生與發展，雖然它對主流中心話語的解構以及多元化情感的認同起到了一定作用，但也孕育了知識精英的新的精神危機，那就是知識精英的地位和作用遭到了大眾的拒絕，在政治、經濟和文化上退守到邊緣位置。巴金在70年代末的《隨感錄》中提出的“我是我”的命題，又重新擺到知識分子面前。敏感的余秋雨的文化苦旅正是把“我是什么”作為起點出發的。他企圖找回健全的文化人格之魂，這種企圖顯然是和后現代主義相對抗的一種古典式的浪漫。應該說，余秋雨的文化苦旅在找回健全的文化人格之魂上是有成效的，其中有健全的文化人格之魂的楷模如蘇東坡(《蘇東坡突圍》)、柳宗元(《柳侯祠》)等，也有物化了的文化人格之魂的榜樣如天一閣(《風雨天一閣》)、白蓮洞(《白蓮洞》)等。不管這些楷模和榜樣有沒有經典意義，但作為余秋雨的文化苦旅來說，其“我是我”的探索是成功的，不過，這里的“我”前面必須加上一個重要的修飾詞，那就是“文化”。

90年代文化散文從恢復文化的尊嚴到恢復人的尊嚴，都是憑借作者的主觀意圖來完成的，真正實現了“以文化自我為中心”。它表現在:

其一，文化散文的作家們在恢復文化的尊嚴和人的尊嚴中創造了真正的“以文化自我為中心”的自由空間。這一自由空間完全符合柏林所提出的標準:“我希望成為主體，而不是他人行為的對象。我希望成為主體，而不是他人別人意志的工具。我希望我的行為出于我自己的理性，有意識之目的，而不是出于外來的原因……”⑧有趣的是，90年代文化散文的主要代表作家們，如余秋雨、夏堅勇開拓創造的自由空間的激情卻是來自文化，甚至于來自散文文體本身，而并非是政治的緣由。其實柏林在以上引文中所提出的自由也是非政治的。余秋雨和夏堅勇在他們的第一本——也是他們的代表作——《文化苦旅》和《湮沒的輝煌》的序言中，幾乎都是以相似的語調來闡述他們投身文化散文創作的緣由，都以蘇東坡的“老夫聊發少年狂”作為文章的開頭，來形容他們當時創作文化散文的心態。在闡述緣由時，略有不同的是余秋雨是為了改變當時學術界的沉悶和單調，夏堅勇是為了扭轉散文界存在的“與‘小’聯系在一起的:小玩意、小擺設、小悲歡、小家子氣，等等，這些大抵屬于休閑一族”的狀況。他們把自己定位在文化人(有悟性)的角色上，完全擺脫了政治上或近似政治人的角色，取得了“張揚個體靈魂和反思民族精神的全新領地”⑨。他們成了徹底的唯文化主義者，越徹底越少制約。他們有恃無恐，深厚的文化積累使他們取得了以文化自我為中心進行文化批判的特權。他們中的一些代表人物并不是職業的散文家，是客串散文，在散文創作中沒有什么顧慮和框框。同時散文又是一個無拘無束的自由文體。自由人終于和自由文體結合起來了，創建了“以文化自我為中心”的自由空間，他們終于“我是我”了，以自我的意志取材，以自我的意志褒貶，以自我的意志運筆，30年代林語堂倡導的散文要“以自我為中心”，終于在學者散文作家們手中實現了。

其二，“以文化自我為中心”所持的立場是文化的立場，奉行的是文化尊嚴政策，追求的是文化個性自由。文化自由是他們的散文的出發點，也是始終引領他們不斷前行的終極指向。文化自由使文化散文作家呈現出批判與我同在的良好的狀態，對古今中外的一切歷史，他們都要重新審視。夏堅勇在《寂寞的小石灣》中，對史可法在抗清前后的心態的透視，讓其丑陋的文化心理曝光，就足以證明他對歷史的審視，是唯我的，是“以文化自我為中心”的。

“以自我為中心”本是一個相對的命題，絕對的“以自我為中心”是不存在的，無法實現的。同樣，“以文化自我為中心”事實上也是艱難的選擇?！耙宰晕覟橹行摹庇忠馕吨鴮Α八摇钡囊桓排懦猓?0年代魯迅等左翼革命作家對“以自我為中心”的批判，實質上也是革命斗爭的實際環境的需要，當時共產黨領導的革命戰爭正動員廣大群眾把“自我”獻身給革命事業?！耙宰晕覟橹行摹北M管是散文創作的一個口號，它所產生的消極影響也是不可否認的。從審美觀念來說，“以自我為中心”又是一個有缺陷的審美論題，但在市場經濟飛速發展的今天，“以文化自我為中心”有利于文學的多元發展，應予鼓勵。而散文的品位和格調之分，與“自我”主體密切相關。雖然，文化散文作家們以文化批判實現了“以文化自我為中心”，但是由于“忠實地將客觀的事象照樣地再現出來的態度”有異，散文中“包孕著作家的真生命”的成份也有區別，因此所取得的成就也就不同。對一個具體的文化散文作家來說，他們的每篇散文優劣也不相同，如余秋雨的散文中，那些對反文化的群丑的鞭撻，以及對歷經時代風雨考驗的健全文化人格的歌頌的篇章都非常成功，如《蘇東坡突圍》、《道士塔》、《風雨天一閣》、《一個王朝的背影》和《柳侯祠》等無疑是“真的生命”的杰作。我們可以這樣那樣地批評他，但是他用文化散文實現“以文化自我為中心”的實踐將永遠載入中國散文史冊。

散文變革的潮流不可阻擋?！耙晕幕晕覟橹行摹痹谏⑽膭撟髦幸殉闪艘环N自然和常態?；蛟S總結一下這段散文中的“自我”蛻變的歷史，對于今后散文文體的變革，我們可以更清醒一些。

注釋:

①② 巴金:《隨想錄·十年一夢》，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第385、385頁。

③ 孫犁:《文學和生活的路——同〈文藝報〉記者談話》，《秀露集》，百花文藝出版社1981年版，第127頁。

④ 賈平凹:《商州初錄·引言》，《鐘山》1983年第5期。

⑤ 賈平凹:《使短篇小說短起來》，《賈平凹散文大系》第1卷，漓江出版社1993年版，第123頁。

⑥⑦ 大衛·雷·格里芬:《后現代精神》，中央編譯出版社1998年版，第6頁。

⑧ 柏林語，轉引自高瑞全主編《中國近代社會思潮》，華東師范大學出版社1996年，第237頁。

⑨ 夏堅勇:《湮沒的輝煌·自序》，東方出版中心1997年版，第2頁。

作者簡介:范培松，男，1943年生，江蘇宜興人，蘇州大學中文系教授、博士生導師，江蘇蘇州，215006。