學(xué)者散文的文體特征與文體價(jià)值

一

20世紀(jì)90年代以來(lái)，散文不但在題材開(kāi)拓、思想內(nèi)涵、藝術(shù)形式上獲得了質(zhì)的提高和發(fā)展，散文的品種更是豐富多樣、林林總總，令人目不暇接。而在這春色滿眼、繁華似錦的散文園地里，學(xué)者散文一直以其獨(dú)異的精神魅力和藝術(shù)風(fēng)采吸引著廣大讀者的目光。對(duì)于當(dāng)代散文領(lǐng)地里出現(xiàn)的這道亮麗的風(fēng)景線，近年來(lái)已有不少學(xué)者做過(guò)研究，不過(guò)其切入點(diǎn)大多為學(xué)者散文的歷史文化、思想內(nèi)涵和主題取向，而較少?gòu)奈捏w的視角對(duì)學(xué)者散文做總體性的考察。而實(shí)際上，倘若我們從文體的視域來(lái)檢視這一時(shí)期的學(xué)者散文，我們不僅可以更加貼近學(xué)者散文的本體，可以較準(zhǔn)確判斷學(xué)者散文已經(jīng)達(dá)到了什么樣的藝術(shù)高度，而且可以更清楚地看到學(xué)者散文為中國(guó)當(dāng)代散文注進(jìn)了什么樣的精神元素。

文體，作為文體學(xué)的一個(gè)基本概念，迄今仍是眾說(shuō)紛紜，難以達(dá)成共識(shí)。我在《論20世紀(jì)90年代中國(guó)散文的文體變革》①一文中，將文體分為文類(lèi)文體、語(yǔ)體文體、主體文體和時(shí)代文體四個(gè)層次，其著眼點(diǎn)既在于文體的“外”也在于“內(nèi)”，即從外在形式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)來(lái)考察文體。本文所談的“學(xué)者散文”，指的是上世紀(jì)80年代末以來(lái)在中國(guó)大陸出現(xiàn)的學(xué)者散文;研究的對(duì)象一般出生于上世紀(jì)二三十年代，即有的學(xué)者文章中談到的“老生代”。至于年輕一代的學(xué)者散文，不在本文研究的范圍。

我們知道，語(yǔ)體文體雖然是以外在形式呈現(xiàn)出來(lái)的表層語(yǔ)言秩序，但它卻折射出作家獨(dú)特的個(gè)性特征、思維方式、心理狀態(tài)和人格結(jié)構(gòu)，同時(shí)還隱含著歷史、文化和時(shí)代的因素。正是看到了這一點(diǎn)，別林斯基發(fā)表過(guò)這樣的見(jiàn)解:“文體——這是才能本身，思想本身。文體是思想的浮雕性、可感性;在文體里表現(xiàn)著整個(gè)的人;文體和個(gè)性，性格一樣，永遠(yuǎn)是獨(dú)特的。因此，任何偉大的作家都有自己的文體，文體不能分上、中、下三等，世界有多少偉大的或至少才能卓著的作家，就有多少文體。”②在文體問(wèn)題上，別林斯基不但將一般性的語(yǔ)言描述和文體創(chuàng)造區(qū)別開(kāi)來(lái)，而且特別強(qiáng)調(diào)文體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和深層意蘊(yùn)，把外在的語(yǔ)言形式與創(chuàng)作主體的才能、個(gè)性、思想和思維方式結(jié)合起來(lái)考察，這樣的見(jiàn)解無(wú)疑是獨(dú)到的，即使在今天仍有其借鑒價(jià)值。除此之外，還應(yīng)看到，每一種文體都有不同于別的文體的獨(dú)特性，都有其內(nèi)在的審美功能和意義。因此，任何關(guān)于文體的研究的目的都是要將文體的這種審美獨(dú)特性發(fā)揮到極致，而不是要模糊甚至抹殺文體的審美界限。從這一點(diǎn)出發(fā)，我認(rèn)為研究學(xué)者散文的文體有助于我們建立一種自覺(jué)的文體意識(shí)，同時(shí)對(duì)那些隨心所欲、信筆涂鴉、粗糙簡(jiǎn)陋的所謂“自由寫(xiě)作”也是一種必要的警醒和糾偏。這是文體研究的價(jià)值的一個(gè)方面。

二

從主體文體的視角來(lái)考察學(xué)者散文，我們看到，學(xué)者散文的主體文體與語(yǔ)體文體呈現(xiàn)出一種深度交融、相得益彰的狀態(tài)，這種狀態(tài)在當(dāng)代別的散文創(chuàng)作群體中是較少見(jiàn)到的。換言之，在上世紀(jì)90年代崛起的學(xué)者散文群體中，不管是張中行、金克木、季羨林，還是孫犁、汪曾祺、楊絳、肖乾、施蟄存、陳白塵、黃裳、黃苗子、黃永玉等等，他們自小都接受過(guò)比較正規(guī)的傳統(tǒng)文化教育，古代文化的學(xué)養(yǎng)十分深厚，同時(shí)他們年輕時(shí)大多游學(xué)西方，受到西方文化的浸淫，兼之他們還耳濡目染了“五四”時(shí)代學(xué)人的思想和風(fēng)采，因此他們的思想和為人處事自然更接近于“五四”學(xué)人而有別于當(dāng)代的文人。他們以傳統(tǒng)士大夫的情懷來(lái)創(chuàng)作散文隨筆，以科學(xué)家的理性來(lái)介紹知識(shí)，釋疑世間萬(wàn)物萬(wàn)事，又以哲學(xué)家的智慧來(lái)感悟社會(huì)人生。于是，他們的散文自有一種雜博闊大，一種古樸的歷史感和文化氛圍。然而在這里，我不打算考證他們深厚的學(xué)養(yǎng)和淵博的知識(shí)，以及屢經(jīng)磨難的人生經(jīng)歷，而重在研究學(xué)者散文群體的思維方式、人格結(jié)構(gòu)和心靈向度與他們的語(yǔ)言表達(dá)的關(guān)系。在我看來(lái)，這是研究學(xué)者散文文體的關(guān)鍵。

那么，學(xué)者散文群體的思維方式、人格結(jié)構(gòu)和心靈向度有什么獨(dú)特之處?或者說(shuō)有什么共同特征呢?

首先是內(nèi)斂性的思維方式。我在《論詩(shī)性散文》③ 一文中，曾談到這種思維方式。內(nèi)斂的思維方式是一種“象思維”的思維方式，主要受到儒、道、佛的影響。它推崇“天人合一”的整體觀，服膺“靜”、“命”、“常”、“明”的“動(dòng)態(tài)平衡”規(guī)律。內(nèi)斂式思維注重直觀、直覺(jué)、內(nèi)省和體悟，其間既有質(zhì)疑、批判、自我懺悔，也有冥想冷觀，有大智若愚、大巧若拙的含蓄。內(nèi)斂式的思維崇尚古樸簡(jiǎn)潔。它一方面蘊(yùn)含著古典的遺風(fēng)余韻;一方面又充滿著科學(xué)的精神和現(xiàn)代的意識(shí)。內(nèi)斂思維像禪又不像禪，看似平平淡淡，不溫不火，從容不迫，內(nèi)里卻有獨(dú)特的生命體察。正是因此，內(nèi)斂式思維具有“不事張揚(yáng)”和“緘默的智慧”的特征。它拒絕飛揚(yáng)躁厲，遠(yuǎn)離抒情感傷，亦與急功近利無(wú)緣。這一點(diǎn)在張中行的散文中表現(xiàn)得特別明顯。比如他一再?gòu)?qiáng)調(diào)人要“順生”:“生，來(lái)于天命，我們抗不了，于是順;順之暇，我們邁出幾步，反身張目。”自然平淡的語(yǔ)言，體現(xiàn)的是中西融匯的生命智慧和對(duì)人世百態(tài)的冷靜觀照，而這與作者崇尚的儒學(xué)、禪學(xué)思想在內(nèi)蘊(yùn)上是一致的。張中行有大量寫(xiě)人記事的散文，它們的思維方式也很獨(dú)特。他筆下的文化名人如章太炎、熊十力、周作人、胡適之、梁漱溟、劉半農(nóng)等，個(gè)個(gè)如雷貫耳，但張中行沒(méi)有去渲染他們學(xué)術(shù)上的成就及影響，而是以跡近于《世說(shuō)新語(yǔ)》的筆法，瑣話瑣談，極盡這些文化名人的奇癖、怪癖和隨便淡泊的性格。這大概就是內(nèi)斂式的思維了。

事實(shí)上，張中行所有寫(xiě)人記事的散文都具有這種“內(nèi)斂”的特點(diǎn):他像是與一個(gè)個(gè)老朋友聊天，又像在欣賞一件件文物古董，其間的褒貶臧否都是十分節(jié)制內(nèi)斂的。張中行如此，金克木也不例外。他是一位學(xué)貫中西，知識(shí)極為廣博的學(xué)者。不僅人文科學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、自然科學(xué)、古代文章典籍等方面造旨頗深，甚至還精通印度梵文。然而在他的《文化問(wèn)題斷想》、《燕啄春泥三題》、《我們的文化難題》、《春秋數(shù)學(xué):理性思維》等文中，我們看不到任何知識(shí)的炫耀，也沒(méi)有看到新一代學(xué)人鋪天蓋地的名詞術(shù)語(yǔ)大轟炸，而是古與今、中與西互通，理性與感性相融，平靜的敘述與想象力交織，而究其根源，這也是內(nèi)斂式的思維方式所導(dǎo)致的結(jié)果。至于楊絳那些被稱為“哀而不傷，怨而不怒”的作品，更是鮮明地打上了內(nèi)斂思維的烙印。否則，面對(duì)那個(gè)非理性的時(shí)代和非理性的人事，她不可能有那樣的大悲憫，那樣不露聲色的敘述。關(guān)于內(nèi)斂式思維方式對(duì)文體的影響，我們將在下面進(jìn)一步展開(kāi)敘述。

其次，是生命的本真。生命的本真，涉及到作家的人格主體問(wèn)題;或者說(shuō)，它是散文作家人格主體的底蘊(yùn)。也就是說(shuō)，生命本真，是散文真實(shí)的內(nèi)核。但過(guò)去的散文研究對(duì)這一層面明顯地重視不夠。事實(shí)上，我們說(shuō)散文是率性之作也好，說(shuō)它是表現(xiàn)“自我”的藝術(shù)也好，這其間也就昭示著散文作家不僅要無(wú)中介地面對(duì)讀者，而且要使生命本真任情任性地呈現(xiàn)。我們經(jīng)常讀到一些矯情濫情的散文，作者不是在那里無(wú)病呻吟，就是說(shuō)一些不著邊際的廢話假話。之所以如此，是因?yàn)檫@些作者失去了生命的本真。他們不是以整個(gè)的生命，以赤裸誠(chéng)摯的心靈去感知事物、去擁抱世界，而后自自然然、老老實(shí)實(shí)地寫(xiě)出自己對(duì)于這個(gè)世界的真實(shí)感受，而是將“自我”包裹起來(lái)，以偽裝的滿身披掛代替對(duì)生命的全部理解。這樣的散文是虛假膚淺，同時(shí)也是令人厭惡的。因?yàn)樗チ松谋菊妫簿鸵馕吨チ松⑽淖顬榭少F的品格。

毫無(wú)疑問(wèn)，生命的本真是一種更深層、更內(nèi)在的真，因而也是一種真正貼近了主體性的真。因?yàn)樯粌H是人的本能、意志的集中體現(xiàn)，生命還具有無(wú)限開(kāi)發(fā)的可能性，它是超個(gè)人、超主體的充滿原始激情的實(shí)在。此外，如果按照德國(guó)近代生命哲學(xué)的理解，生命力本體本身還是詩(shī)，是美，是對(duì)抗現(xiàn)代工業(yè)文明的內(nèi)在之源。因此，在散文創(chuàng)作中高揚(yáng)生命的旗幟，或者說(shuō)，把散文生命化，把生命化為詩(shī)——這應(yīng)是一切散文家追求的一個(gè)目標(biāo)。事實(shí)上，我們看到，在散文創(chuàng)作中，作家的生命主體意識(shí)越強(qiáng)大，他的生命力在作品中滲透得愈深廣、愈徹底，他的作品也就愈有力量。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在生命本真這一點(diǎn)上，學(xué)者散文作家是得天獨(dú)厚且深有體味的。由于這些作者有著豐富的人生閱歷，且大都?xì)v經(jīng)多年的戰(zhàn)亂，在文革中又蹲過(guò)“牛棚”，飽經(jīng)憂患的人生經(jīng)歷，使他們對(duì)生命的體驗(yàn)較一般散文家深刻。這是其一。其二，對(duì)于散文的“真”，學(xué)者散文作家也有獨(dú)到的理解。比如，汪曾祺就這樣闡述過(guò)他心目中的“真”:

我寫(xiě)作，強(qiáng)調(diào)真實(shí)，大都有過(guò)親身感受，我不能靠材料寫(xiě)作。我只能寫(xiě)我熟悉的平平常常的人和事，或者如姜白石所說(shuō)“世間小兒女”。我只能用平平常常的思想感情去了解他們，用平平常常的方法表現(xiàn)他們。這就是淡。④

學(xué)者散文的另一位主將孫犁也十分重視真實(shí)。他認(rèn)為創(chuàng)作的命脈，在于真實(shí)。這指的是生活的真實(shí)，和作者思想感情的真實(shí)。在《談師》一文中，他也談到這一點(diǎn):

凡我所記，都是我親眼所見(jiàn)，親身所受，六神所注，生命所關(guān)。鏤心刻骨，印象是非常清楚的。

學(xué)者散文對(duì)于散文真實(shí)性的理解，與年輕一代的散文作者有極大的不同。他們固守散文的“事實(shí)”底線，執(zhí)著于“修辭立其誠(chéng)”。認(rèn)為散文應(yīng)當(dāng)寫(xiě)“親身經(jīng)歷，親眼所見(jiàn)”，不僅思想所及，情感所系要真，而且應(yīng)“六神所注，生命所關(guān)”。不僅如此，他們堅(jiān)決反對(duì)散文中的任何“虛構(gòu)”，認(rèn)為“虛構(gòu)”是散文的大敵，會(huì)扼殺散文的生命。盡管散文能否“虛構(gòu)”這一點(diǎn)還可進(jìn)一步討論，但有一點(diǎn)可以肯定:由于忠實(shí)于散文的真實(shí)原創(chuàng)，且注重生命的投入，這樣學(xué)者散文的“真”便給人以一種入木鑿石之感。比如孫犁散文中的真，便透出冷、真、沉的特色，這種生命的本真絕不同于年輕一代散文家那種激情飛揚(yáng)的真，可謂是“庾信文章老更成”。而這種生命的本真，在張中行、金克木、季羨林、楊絳、汪曾祺、陳白塵等的散文中，同樣表現(xiàn)得十分通脫和投入。盡管他們的作品個(gè)性各異、表現(xiàn)有別，但總根卻離不開(kāi)小生命與大生命的和諧，而且隨處流露出自適淡泊、樂(lè)天知命的達(dá)觀。這正是學(xué)者散文的特點(diǎn)，也是他們的作品特別可貴之處。

第三，智慧寫(xiě)作。曾經(jīng)有人說(shuō)，中國(guó)老生代的學(xué)者散文作者，可以說(shuō)是“當(dāng)代中國(guó)一個(gè)最有文化，最富智慧，人格最為高潔的創(chuàng)作群體”⑤。誠(chéng)哉斯言。為什么學(xué)者散文的文體如此誘人，這其中固然有學(xué)識(shí)，有人生的修養(yǎng)與人生境界使然，但若沒(méi)有智慧的滲透潤(rùn)滑，則學(xué)識(shí)有可能變成“掉書(shū)袋”，人生境界也有可能因堅(jiān)硬刻板而流于說(shuō)教，使散文失去了味道。可見(jiàn)，散文尤其是其中的隨筆小品等品種，不但需要修養(yǎng)、學(xué)識(shí)、思想，同樣需要人格的智慧。有智慧的散文啟人心智，既傳達(dá)了真理，激發(fā)起讀者的理性認(rèn)識(shí)活動(dòng)，又帶給他們閱讀的輕松與愉悅;沒(méi)有智慧的散文一般來(lái)說(shuō)都顯得干巴枯燥、呆板滯重，而且往往伴隨著思想的蒼白和藝術(shù)上的平庸，這樣的散文就如大鍋清水湯一樣寡淡乏味。所以，文學(xué)史上那些優(yōu)秀散文作家，一般來(lái)說(shuō)都具備著較為出色的主體人格智慧。比如，現(xiàn)代文學(xué)中的林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋、王力，當(dāng)代文學(xué)中的王小波、韓少功、孫紹振、南帆等均是如此。當(dāng)然，由于每個(gè)散文家主體人格構(gòu)成的不同，故而他們作品中的智慧表達(dá)又各有千秋。如同屬“論語(yǔ)派”的作家，林語(yǔ)堂的人格智慧就不同于梁實(shí)秋的人格智慧。林語(yǔ)堂和梁實(shí)秋都提倡“幽默”和“閑適”，但由于林語(yǔ)堂更崇尚中國(guó)傳統(tǒng)文化中的智慧和士大夫式的自適生活，加之他遍覽歐美的幽默理論，這樣他散文中的人格智慧便既有知識(shí)之博，“左右逢源，涉筆成趣”的特點(diǎn)，又帶著較濃的書(shū)卷氣和歐美的“牛油味”。而梁實(shí)秋的主體人格更傾向于現(xiàn)實(shí)和世俗，他一方面認(rèn)為“有個(gè)性就可愛(ài)”;另一方面又善于“化俗為雅”，“把生活當(dāng)作藝術(shù)來(lái)享受”，于是，梁實(shí)秋由日常生活入手又曲盡了社會(huì)世態(tài)和人性之妙;同時(shí)，他的細(xì)致入微的洞察，特別是他的那種幽默調(diào)侃的輕松筆調(diào)，以及看似平實(shí)質(zhì)樸實(shí)則其味無(wú)窮的生活化語(yǔ)言，又處處折射出梁實(shí)秋“這一個(gè)”作家的主體人格智慧。從林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋、錢(qián)鐘書(shū)、王力等人的散文可以看到，智慧的確是散文樹(shù)上誘人的花朵和果實(shí)，它能給散文尤其是隨筆增添無(wú)限的生機(jī)和情趣。但有一點(diǎn)要明確:智慧不是聰明的滑頭和取巧，不是知識(shí)的炫耀和賣(mài)弄。智慧從根本上說(shuō)是一種生活態(tài)度，一種精神境界，一種心血的燃燒。在智慧的滲透和表達(dá)方面，當(dāng)代學(xué)者散文一方面承續(xù)了前輩散文作家的優(yōu)良傳統(tǒng);另一方面又體現(xiàn)出獨(dú)特的人格色彩。如張中行的智慧，在于在“平民化”的敘述中透出知識(shí)者的氣質(zhì);季羨林的智慧，帶有一種詩(shī)化哲學(xué)的風(fēng)味;金克木的智慧，是科學(xué)理性、思辨和情趣的高度融合;而楊絳的智慧，則是盡量將議論和抒情控制到最低限度，在不臧否、不褒貶中體現(xiàn)對(duì)歷史是非、人性美丑的道德和美學(xué)判斷……總而言之，主體人格上的智慧和詩(shī)性，給學(xué)者散文帶來(lái)了既入世又出世，既冷峻又寬容的獨(dú)特生存體驗(yàn)，帶來(lái)了朋友式的會(huì)心微笑。

第四，自由的心靈。散文是所有文學(xué)體裁中最少拘束、最自由自在的文體。作家們?cè)谶@里可以盡情馳騁，發(fā)揮出自己的最大藝術(shù)才能，甚至有人說(shuō)，散文作家想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)，能怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)，根本不用去管什么文學(xué)創(chuàng)作的清規(guī)戒律。還有人說(shuō)，生活有多么豐富，散文也應(yīng)該有多么豐富。更有人將散文比作“散步”。認(rèn)為:“應(yīng)用文是趕路，散文是散步。趕路有目的地，有固定的路線。散步不一定需要目的地，隨興所至，走到哪里就是哪里，也不一定要固定的路線，一路行來(lái)，停花依柳，東張西望，路愈曲折愈富于情趣，不必顧慮到目的地需要多花時(shí)間。”⑥這一切都表明:散文作為一種人類(lèi)精神的自由表達(dá)，它本質(zhì)上是對(duì)于堅(jiān)硬刻板的秩序的反動(dòng);同時(shí)還表明:散文在本質(zhì)上應(yīng)是“閑適”的。它偏愛(ài)“閑談體”，傾向于性靈，傾向于親切從容的表達(dá)，而要做到這一點(diǎn)，毫無(wú)疑問(wèn)，散文作者不單需要具備一種博大的胸襟，一種包容的心態(tài)，還需要擁有通達(dá)灑脫，俯仰自如，“手揮五弦，目送歸鴻”的自由自在的心靈。考察當(dāng)今的學(xué)者散文，我們看到，由于深受儒、道思想的浸潤(rùn)，同時(shí)又樂(lè)天知命，甘于下層，甘于淡泊和淡化自我，將人生的姿態(tài)放得很低，即在“生活上悃愊無(wú)華，行事上取予不茍”(啟功評(píng)張中行語(yǔ))。總而言之，由于信奉平常心是道，加之適逢處于“改革開(kāi)放”、“王綱解紐”的相對(duì)寬松的社會(huì)環(huán)境中，因此，學(xué)者散文作者的心靈普遍都是較為自由放松的。他們或狀物，或?qū)懯拢驊讶?或記敘，或聊天，或抒情;或古拙，或冷靜，或深沉，或超脫，真可謂信筆由韁，任意為之，當(dāng)行即行，當(dāng)止即止。一切都是這樣無(wú)拘無(wú)束、水到渠成、天然成趣。而這，都離不開(kāi)學(xué)者散文作者的生活心境，離不開(kāi)他們自由自在的充盈心靈。

三

主體文體的考察，使我們對(duì)90年代的學(xué)者散文獲得了一種內(nèi)在“文本結(jié)構(gòu)”的整體性認(rèn)識(shí)。這就是:以五四的精神和散文傳統(tǒng)為圭臬，在觀念上，擺脫“文以載道”、“代圣賢立言”的桎梏;生活態(tài)度上，以平常生活和平常心為道;思維方式上，以智性和內(nèi)斂自審為特征;人生境界上，以自然質(zhì)樸和諧為真;心態(tài)上，則表現(xiàn)為平靜從容、自由自在、隨意揮灑。那么，當(dāng)這種獨(dú)特的“主體文體”與“語(yǔ)體文體”相遇，其結(jié)果又是如何呢?

學(xué)者散文在語(yǔ)體文體上給人的第一個(gè)整體印象是平實(shí)親切、自由隨意。在這方面，張中行的散文語(yǔ)言最具代表性。他的散文隨筆，幾乎都是聊天式的“絮語(yǔ)”。他無(wú)論寫(xiě)“紅樓舊事”、“故人夢(mèng)影”，還是考證文化，把玩“案頭清供”，追憶“碎影流年”，用的皆是平平常常，普普通通的大白話。的確，在張中行的作品中，你感到他似乎并沒(méi)有十分用力去寫(xiě)，也極少見(jiàn)到抒情感嘆，更沒(méi)有看到他刻意用華美詞藻來(lái)裝飾自己的語(yǔ)言。在他的散文中，一切都是這樣地平淡無(wú)奇、輕松自然、自由隨意。這樣的一種“語(yǔ)體文體”，雖不免一些作品有“從頭道來(lái)”、“事無(wú)巨細(xì)”一一羅列的弊端，但不可否認(rèn)，這樣的語(yǔ)體的確能給讀者一種自然感、平實(shí)感和親切感。何況，考慮到這樣的“絮語(yǔ)”是出自于一個(gè)進(jìn)入耄耋之年的老作家之手，一般的讀者和研究家大概也就不會(huì)過(guò)于苛求了。除了張中行外，金克木、季羨林、孫犁、楊絳、陳白塵、肖乾等的語(yǔ)體從總體看也屬于自然質(zhì)樸、平實(shí)親切一路，其心態(tài)同樣是閑適自得，極其放松的。只不過(guò)，金克木的語(yǔ)體，常于如道家常般的樸素平易、不事喧嘩的“對(duì)話體”中將中西古今融會(huì)貫通，不但左右逢源，舉重若輕，且有一種與生俱來(lái)的活潑灑脫、諧謔與思辨色彩。季羨林則是一個(gè)特例。他的語(yǔ)體基調(diào)總體傾向于大樸無(wú)華、自然天成，但有時(shí)他也會(huì)用華彩麗辭，甚至還運(yùn)用了比喻、通感、頂針乃至意識(shí)流表現(xiàn)手法來(lái)寫(xiě)人敘事、狀物寫(xiě)景，如《黃昏》等作品就是如此。楊絳的語(yǔ)體，一方面有淡雅清麗的特點(diǎn);一方面又婉而多諷。而肖乾的語(yǔ)體，既有平白如話的人生實(shí)錄，又有坦率、達(dá)觀與揶揄。由于學(xué)者散文在這方面的語(yǔ)體特點(diǎn)已有不少散文研究者做過(guò)分析，故此處從略。

需要著重指出的是:盡管學(xué)者散文的語(yǔ)體文體表面上看都是一些大白話，但細(xì)加品味，卻是寓意深刻，其間蘊(yùn)含著一種特別的文調(diào)和韻味。在這方面，張中行、季羨林、楊絳的散文自不必說(shuō)，即便是名氣略小的黃裳，其語(yǔ)體在平淡無(wú)奇中同樣有深意在，如《書(shū)的故事》寫(xiě)道:

從小就喜歡書(shū)，也從小起就開(kāi)始買(mǎi)書(shū)。對(duì)書(shū)的興趣多少年來(lái)一直不曾衰退過(guò)。可是六年前的一天，身邊的書(shū)突然一下子失了蹤，終于弄到蕩然無(wú)存的地步了。當(dāng)時(shí)的心情今天回想起來(lái)，也是很有趣的。好像一個(gè)極大極沉重的包袱，突然從身上卸了下來(lái)，空虛是感到有些空虛的。不過(guò)像從前某藏書(shū)家賣(mài)掉宋版書(shū)后那種有如李后主“揮淚對(duì)宮娥”的感情倒也并未發(fā)生過(guò)。我想，自己遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及古人的淳樸，那自然不須說(shuō)，就連自己真的喜歡書(shū)，似乎也大可懷疑了。

這應(yīng)該說(shuō)是較為典型的學(xué)者散文的語(yǔ)體。它的特點(diǎn)是在平易中見(jiàn)跌宕，在樸素中見(jiàn)趣味，而且情思是如此優(yōu)美，表達(dá)又是如此典雅含蓄。記得梁實(shí)秋說(shuō)過(guò):“一個(gè)人的人格思想，在散文里絕無(wú)隱飾的可能，提起筆來(lái)便把作者整個(gè)的性格纖毫畢現(xiàn)的表達(dá)出來(lái)。……有一個(gè)人便有一種散文，每人都有他自己的文調(diào)。……文調(diào)的美純粹是作者的性格的流露，所以有一種不可形容的妙處。”⑦確實(shí)，在學(xué)者散文中，我們通過(guò)他們那種平實(shí)親切、自由隨意的語(yǔ)體，不但感受到了一種雋永的情致，一種性靈，一種甘醇的文調(diào)，而且還看到了文調(diào)背后站立著的那個(gè)人。

學(xué)者散文在語(yǔ)體文體上的另一個(gè)特點(diǎn)，是寄繁于簡(jiǎn)，寄濃于淡。簡(jiǎn)，自然是簡(jiǎn)潔精煉、言簡(jiǎn)意賅，即盡量做到“句無(wú)可削，字不得減”。因此，有人將其稱為“竹簡(jiǎn)精神”⑧。而淡，則是沖澹，是寄至味于淡泊，也可視為豪華之后見(jiàn)其淳。之所以尚簡(jiǎn)貴淡，其一是由于學(xué)者散文深受晚明小品及五四時(shí)期散文傳統(tǒng)尤其是周作人文風(fēng)的影響;其二是當(dāng)代學(xué)者散文的作者大多已步入晚年。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，辭達(dá)意足矣。至于詞藻裝飾大可忽略不計(jì)。在這方面，孫犁最具代表性。孫犁早年的語(yǔ)言以清麗純美著稱，晚年隨著對(duì)人生世事體會(huì)的深刻，他創(chuàng)作基調(diào)轉(zhuǎn)而為客觀冷靜，淡泊以明志，而語(yǔ)言則更為簡(jiǎn)約和含蓄，如《火爐》的語(yǔ)言就是如此:

它伴我住過(guò)大屋子，也伴我遷往小屋子，它放暖如故。大屋小暖，小屋大暖。小暖時(shí)，我靠它近些;大暖時(shí)，我離它遠(yuǎn)些。小屋時(shí)，來(lái)往的客人，少一些;大屋時(shí)，來(lái)往的客人，多一些。它都看到了。它放暖如故。

文字樸素之極，可謂用字考究，惜墨如金，言簡(jiǎn)意賅。作品以火爐來(lái)比事喻人，以“大屋小暖”;“小屋大暖”; 小屋時(shí)，客人“少一些”;大屋時(shí)，客人“多一些”，以及有意重復(fù)的“放暖如故”，以此進(jìn)行旁敲側(cè)擊，道盡人情的冷暖，世事之滄桑，無(wú)限慨嘆，盡在簡(jiǎn)約的文字之中，真的是弦外之音，不絕如縷。加之簡(jiǎn)短的句式，如拉家常般的敘述，如此一來(lái)，其語(yǔ)言就更耐人尋味了。

如果說(shuō)，孫犁的語(yǔ)體以樸素純美、古雅含蓄著稱，則季羨林的語(yǔ)體是以煉字煉句和節(jié)奏明快流暢見(jiàn)長(zhǎng)。雖然季羨林的一些寫(xiě)景散文較注意意境的營(yíng)造，感情表達(dá)富于朝氣，文辭也較為華麗，但他的散文語(yǔ)言，總的來(lái)看是親切、經(jīng)濟(jì)和簡(jiǎn)潔的。在《八十述懷》中，他對(duì)自己80年的人生道路做過(guò)這樣的描述:

我走過(guò)陽(yáng)光大道，也走過(guò)獨(dú)木小橋，路旁有深山大澤，也有平坡宜人;有杏花春雨，也有塞北秋風(fēng);有山重水復(fù)，也有柳暗花明;有迷途知返，也有絕處逢生。

季羨林將自己漫長(zhǎng)復(fù)雜而又曲折坎坷的人生經(jīng)歷，只用60多個(gè)字就概括出來(lái)。既形象生動(dòng)又節(jié)奏明快，音調(diào)和諧悅耳，且每個(gè)字都包含著內(nèi)涵不同的感情體驗(yàn)。盡管作品中的意象不是十分新鮮獨(dú)特，但當(dāng)它們與作者獨(dú)特的人生經(jīng)驗(yàn)，與純正的情思和特殊的語(yǔ)境相結(jié)合，古老的意象就產(chǎn)生出了詩(shī)意。而這種簡(jiǎn)潔中的詩(shī)性，與學(xué)者散文作者深厚的學(xué)養(yǎng)，寬廣的胸襟，通達(dá)灑脫的人生態(tài)度以及內(nèi)斂的思維方式和自省意識(shí)是分不開(kāi)的。正是因此，才有張中行那些簡(jiǎn)潔傳神的人物素描;有汪曾祺的文畫(huà)滲透，動(dòng)賓和諧配搭;有楊絳的詞淺意深，正法眼藏;有金克木、陳白塵、肖乾等的妙手偶得，涉筆成趣……從老一輩學(xué)者散文的簡(jiǎn)潔平淡而內(nèi)蘊(yùn)豐富的語(yǔ)體中，我們感受到了一種學(xué)問(wèn)、情懷、智慧與思想，同時(shí)深感文字表達(dá)之不易。是的，文學(xué)的成功，在某種程度上是表達(dá)的成功，是簡(jiǎn)潔與醇美的成功。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在這方面，學(xué)者散文的作者為我們樹(shù)立了一個(gè)很高的標(biāo)尺。

學(xué)者散文在語(yǔ)體文體上還有一個(gè)鮮明的特色，即文言合一鑄古韻。這一特點(diǎn)，可以說(shuō)是老一輩學(xué)者散文作家的專利。而這一文言與白話文互用的語(yǔ)體特色，一方面是繼承了五四那種“文白雜糅，土洋并用”的散文語(yǔ)言傳統(tǒng);另一方面是他們的內(nèi)斂思維作用于語(yǔ)體的結(jié)果。關(guān)于這一點(diǎn)，陳亞麗在《文海晚晴》中有過(guò)中肯的論述:“老生代散文突出的語(yǔ)言特色之一，就是蘊(yùn)涵其中的文言色彩。在他們的散文里，白話當(dāng)中時(shí)常穿插一些文言詞匯與文言句式，既恰當(dāng)?shù)乇砻髁宋囊猓质刮恼碌母裾{(diào)典雅、大方。”⑨這種“文言合一”的語(yǔ)體運(yùn)用，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:

其一，善用“四字格”。四字短語(yǔ)是古漢語(yǔ)的一種慣常表達(dá)方式，它規(guī)整劃一，典雅精致，充分體現(xiàn)出了漢語(yǔ)的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。學(xué)者散文的作者基本上都受過(guò)正規(guī)國(guó)學(xué)的訓(xùn)練，他們深諳漢語(yǔ)的特質(zhì)，因而他們的語(yǔ)言不僅以簡(jiǎn)約見(jiàn)勝，而且對(duì)“四字格”有一種天然的偏好。如季羨林的《游石鐘山記》其中有一段落共24個(gè)短語(yǔ)，而“四字格”竟占了20個(gè)。孫犁更是喜用“四字格”。他的《讀柳宗元》全篇大多是“四字格”，如“頭也不梳，臉也不洗，渾身泥垢，指甲很長(zhǎng)。嬉笑之怒，長(zhǎng)歌之哀……傲嘯山水，讀書(shū)作文，垂名后世”等等。除了上述幾位，柯靈、張中行、施蜇存、汪曾祺等也常用“四字格”。這些“四字格”語(yǔ)段整齊，結(jié)構(gòu)劃一，中間夾雜兩三個(gè)長(zhǎng)句，朗讀起來(lái)頗有“大珠小珠落玉盤(pán)”之感。不僅使學(xué)者散文的內(nèi)容與形式達(dá)到了和諧統(tǒng)一，也給他們散文的語(yǔ)體增添了一種古風(fēng)古韻。

其二，“駢文”的取向。喜用善用“四字格”，固然可以見(jiàn)出學(xué)者散文受到駢文的影響，不過(guò)，學(xué)者散文的“駢文”取向還有另一種表達(dá)形式，即特別注意行文的工整對(duì)仗。比如上文引用的季羨林的《八十述懷》，孫犁的《火爐》就是如此。而柯靈的駢文傾向更為明顯。如《神奇的時(shí)間》這樣感嘆時(shí)間:“三百天不是一個(gè)小數(shù)目，要看多少日落日出，花謝花開(kāi)，潮漲潮退，人往人來(lái)?體驗(yàn)多少冷暖咸酸，離合悲歡，青眼白眼，紅臉黑臉，秦關(guān)漢月，滄海桑田?”雖不是典型的駢文，卻有駢文的工整、精美和典雅。需要指出的是，學(xué)者散文語(yǔ)體上的“駢文”取向，并非一味地“食古不化”，而是盡量將文言與白話雜糅調(diào)和，使之既透出古風(fēng)古韻而又淺白流暢，從而營(yíng)造出一種雅俗共賞的散文語(yǔ)體。

學(xué)者散文還善于化用成語(yǔ)或名言。如在季羨林的散文中，我們經(jīng)常可以讀到這樣的句子:“烽火連八年，家書(shū)抵億金”，“拜讀廣場(chǎng)內(nèi)，悠然見(jiàn)雪山”，“同是東洋地上人，相逢何必曾相識(shí)”，“不識(shí)蘆湖真面目，只緣身在此湖中”，等等。這一類(lèi)的成語(yǔ)或名句，本來(lái)讀者就較為熟悉，現(xiàn)在經(jīng)過(guò)學(xué)者散文作家之手略為改動(dòng)，其內(nèi)涵、意境、表情達(dá)意的效果便截然不同，甚至在一定程度上給讀者造成了一種陌生化的藝術(shù)功效。這可以看作學(xué)者散文在語(yǔ)體文體上的另一種創(chuàng)新。

由于學(xué)者散文的創(chuàng)作主體極為充盈，心靈自由放松，加之富于生命的智慧，這樣在他們的語(yǔ)體中，也就時(shí)常會(huì)流露出幽默、諧趣乃至反諷的機(jī)鋒。

四

研究上世紀(jì)90年代以來(lái)的學(xué)者散文的文體，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)當(dāng)代的散文創(chuàng)作，尤其深化當(dāng)代散文研究有著不容忽視的價(jià)值。

其一，五四散文精神的傳承問(wèn)題。毫無(wú)疑問(wèn)，五四散文的精神是中國(guó)散文的一份優(yōu)良遺產(chǎn)，但在20世紀(jì)的大部分時(shí)間里，我們的散文卻遺失甚至背叛了這份遺產(chǎn)。直到80年代后期一批沐浴過(guò)五四自由思想的學(xué)者散文家陸續(xù)登上散文舞臺(tái)后，當(dāng)代的散文才真正承接上了五四的散文傳統(tǒng)。他們一方面繼續(xù)和發(fā)揚(yáng)了五四的自由民主思想，追求人格獨(dú)立、心靈的解放，強(qiáng)調(diào)個(gè)性與性靈;一方面又?jǐn)[脫了舊的價(jià)值尺度、思維習(xí)慣和舊有的語(yǔ)言，使散文的題材范疇、主題意向發(fā)生了極大的改變，同時(shí)在語(yǔ)體上由過(guò)去的“頌歌體”、“代言體”向“自由體”、“個(gè)人體”轉(zhuǎn)化。不僅如此，從他們對(duì)“文言合一”的偏愛(ài)，以及在語(yǔ)體表達(dá)上追求“言與意”、“形與心”的和諧交融上，我們也可以感受到五四散文的流風(fēng)余韻。總之，學(xué)者散文的意義，在于他們既是五四散文精神的繼承者和傳播者，同時(shí)還時(shí)時(shí)刻刻提示著我們:當(dāng)代的散文若要在精神上強(qiáng)健起來(lái)，在人格上豐盈起來(lái)，在心靈上飄逸起來(lái)，就不能忘了五四散文這個(gè)源頭。

其二，回歸散文的審美性。長(zhǎng)期以來(lái)，由于受到政治的干預(yù)和扭曲的散文觀的影響，散文創(chuàng)作在很多時(shí)候都是空疏空洞、虛偽做作的代名詞，是遠(yuǎn)離散文的本體，同時(shí)也是遠(yuǎn)離審美的匠人式制作。比如從上世紀(jì)30年代中后期到50年代，散文是以特寫(xiě)、報(bào)告文學(xué)或通訊的面目出現(xiàn)，以能夠及時(shí)反映斗爭(zhēng)生活為榮，以“匕首”和“投槍”為美。60年代則是以禁錮作家想象力的“形散神不散”和虛假矯情的“詩(shī)化”為最高創(chuàng)作目標(biāo)。新時(shí)期的第一個(gè)十年，雖然散文作家的觀念有了很大改變，但那時(shí)的散文仍以歌頌，以抒時(shí)代之情和人民群眾之情為主。這樣的抒情盡管無(wú)可厚非，但它離散文的本體，離真正的散文審美性還有一定的距離。然而在學(xué)者散文這里，我們卻感受到一種完全不同于“匕首”、“投槍”，或傾訴式抒情的審美性，而是一種主體文體與語(yǔ)體文體相統(tǒng)一、相結(jié)合的審美形態(tài)。在這里，創(chuàng)作者對(duì)每一種文體本身的獨(dú)特審美品質(zhì)有著清醒的認(rèn)識(shí)，因此他們?cè)诔浞肿鹬匚捏w的獨(dú)特性和規(guī)范性的前提下，融進(jìn)了哲學(xué)、文史、政治、經(jīng)濟(jì)諸方面的學(xué)識(shí)，更融進(jìn)了情懷、趣味、智慧和內(nèi)在的生命氣質(zhì)，因此，他們的審美既是客觀的也是主觀的，既是精神的也是形式的;他們的語(yǔ)體既保留了傳統(tǒng)語(yǔ)言的凝煉含蓄、意蘊(yùn)豐厚的特質(zhì)，又有著現(xiàn)代語(yǔ)言的通俗易懂、生動(dòng)流暢和搖曳多姿。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)學(xué)者散文純潔了當(dāng)代散文的文體，使當(dāng)代散文在回歸審美的途中向前邁進(jìn)了一大步。

其三，昭示了未來(lái)散文的發(fā)展方向。評(píng)論家李書(shū)磊曾在一篇文章中指出:“如果從歷史的觀點(diǎn)看，聊天式散文才真正實(shí)現(xiàn)了散文這種文體的本意，是散文精神的一種成功的實(shí)踐，代表了我們對(duì)這種文體的理想”⑩，這個(gè)見(jiàn)解極有見(jiàn)地，我基本上也是認(rèn)同的。因?yàn)樯⑽淖鳛槿祟?lèi)文化的一種符號(hào)，作為人類(lèi)精神的表現(xiàn)形式，它的本性就是自由自在，“法無(wú)定法”，因此了無(wú)約束、興之所至、任心隨意的聊天式語(yǔ)體，正好符合了散文的本性。如果非要給散文設(shè)定一些規(guī)矩，規(guī)定散文只能這樣寫(xiě)不能那樣寫(xiě)，反而扼殺了散文的生機(jī)，使散文創(chuàng)作成為一種沒(méi)有靈性，沒(méi)有自由度的寫(xiě)作。這是一方面。另一方面，散文應(yīng)允許“破體”，應(yīng)有多種發(fā)展的可能性。假如我們的散文園地里只有抒情散文這一路，那么當(dāng)代的散文勢(shì)必十分單調(diào)貧弱。而聊天式的學(xué)者散文的出現(xiàn)，不但豐富了當(dāng)代散文的品種，開(kāi)拓了當(dāng)代散文的視域，為當(dāng)代散文注進(jìn)了一種精神素質(zhì)，從而提高了當(dāng)代散文的人文境界，而且，它還昭示了未來(lái)散文的發(fā)展方向:即在自由自在的聊天，在心境放松、坦露性靈，在本真、自然、智性的基礎(chǔ)上，再增加一些現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷、人文主義的滲透和現(xiàn)代意識(shí)的提升，若當(dāng)代的散文能達(dá)到這一要求，則有可能進(jìn)入到一個(gè)新的境界。

注釋:

① 陳劍暉:《論20世紀(jì)90年代中國(guó)散文的文體變革》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2001年第5期。

②《別林斯基論文學(xué)》，上海譯文出版社1979年版，第234頁(yè)。

③ 陳劍暉:《論詩(shī)性散文》，《學(xué)術(shù)研究》2004年第7期。

④ 《汪曾祺全集·散文卷》，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第1頁(yè)。

⑤ 樓肇明等:《繁華遮蔽下的貧困——九十年代散文之路》，山西教育出版社1999年版，第45頁(yè)。

⑥ 羅大岡:《散文與散步》，《文藝研究》1988年第1期。

⑦ 梁實(shí)秋:《論散文》，見(jiàn)俞元桂主編《中國(guó)現(xiàn)代散文理論》，廣西人民出版社1987年版，第36頁(yè)。

⑧⑨ 陳亞麗:《文海晚晴》，首都師范大學(xué)出版社2008年版，第57、52頁(yè)。

⑩ 李書(shū)磊:《散文作為一個(gè)問(wèn)題》，《天津文學(xué)》1991年第12期。

作者簡(jiǎn)介:陳劍暉，男，1954年生，廣東揭陽(yáng)人，華南師范大學(xué)中文系教授，廣東廣州，510631。