“真情實感”論在理論上的十大漏洞

編者按:本期“散文文體研究”筆談，邀請到四位分別出生于20世紀三十、四十、五十、六十年代的學者參加。四位學者長期關注、從事中國現當代散文創作和理論研究，對于散文文體問題卓有心得。孫紹振教授以黑格爾式的辯證法，對“真情實感”論的“十大漏洞”進行了細致的剖析;范培松教授認為一部散文文體的變革歷史，其實就是一部散文寫作中“自我”的蛻變歷史;陳劍暉教授將學者散文的文體特征歸納為內斂性的思維方式、生命的本真呈現、智慧寫作和自由心靈四個方面;王兆勝編審認為當前中國散文出現了嚴重的“失范”，迫切需要解決散文的文體異化問題。四篇論文由于作者的知識背景、學術結構、觀照視域、審美經驗的不同，構成了令人回味和反思的理論對話空間，我們相信這種對話，一定會促發學術界對此問題的進一步深思和爭鳴。

中國現代散文近百年的歷史，創作成就相當可觀，早在新文學第一個十年，魯迅就認為其實績越過小說詩歌，三四十年代，更是蔚為大觀，從抒情審美到幽默審“丑”，均留下了風格各異的經典之作。越過六七十年代的藝術上的停滯甚至近乎空白，80年代從恢復到發展，90年代遂蓄大放異彩之勢。幽默審“丑”散文的復興，文化歷史散文的橫空出世，一舉改變內地散文落伍于臺港散文的窘境。中國散文在審智上的美學突破，舉世無雙，其雄視古今之氣概，其歷數英才之胸襟，其視野開闊中的精致，其深度智性與感性詩情的結合，改變了五四散文拘于抒情與敘事小品化的主流，其審美與審智交融的藝術境界，實乃世界散文史上之奇觀。彌足珍貴之處在于，它沒有追蹤歐美的隨筆形式，也沒有任何外來的流派可以追蹤，完全是本土獨立的偉大創造。與小說詩歌相比，它的發展，最具民族原創性①。但是，與創作的豐碩成就相反，當代散文理論卻驚人匱乏，甚至可以說是相當可憐。檢點起來，50年代末楊朔“把每一篇散文當作詩來寫”，60年代的所謂“形散而神不散”，尚屬經驗層次，不具備理論形態，難免無序粗疏，因而也就逐漸淡出了理論視野。80年代以來，在散文界，最具權威性的說法，就是林非先生的“真情實感”②論。在當代散文理論中，是唯一不停留于經驗層次，而是以學術論文的形式出現的。其影響之所以巨大，緣于上個世紀80年代反思大潮中對于散文界“假大空”的撥亂反正，和巴金的“講真話”一起，成為散文思想大解放的標志。從圖解政治概念的噩夢醒來，清算圖解極左的教條，散文絕處逢生之時，它應運而生。歷史的針對性，是其理論生命的指標，在中國當代散文史上功不可沒。從美學上看，和機械唯物論那種“美是生活”的教條相比，在思維方向上反其道而行之，超越了客體反映論而訴諸主體表現論，帶有某種古典浪漫主義的色彩，這不能不說是可喜的進展，但是，散文界對之過分鐘愛，忽略了它在理論上的先天不足，因而也就忘卻了后天的調整。過分鐘愛還由于，它不像小說詩歌理論那樣，對西方理論亦步亦趨，相反，它沒有任何追蹤的疲憊，和文化歷史散文一樣，帶著鮮明的本土性質。歷史的發展卻造成了尷尬:無條件的接受變成了長期停滯的溫床，因而，相對于小說詩歌，其理論的粗疏異常觸目。在中國當代散文已經發展到超越敘事抒情的審美，審“丑”、審智的新潮流已經勢不可擋的時候，它仍然拘于原始的抒情經驗，甚至就審美的經驗而言，也未能完成理論升華，因而也就難怪其既不足以闡釋經典，更不足以引領創作，久而久之，就變成了故步自封的頑固陳規。在散文進入審智高潮的時刻，所謂“文體凈化”論，就是受制于審美抒情觀念的表現。但是，“文體凈化”之說，只是一種表態，并未產生太大的影響。而其理論前提“真情實感”論則不同，成了橫在中國當代理論建構面前的最大障礙。

一

說“真情實感”論是理論，只是從最寬泛的意義上說的，從建構學科理論來說，它還帶著很強的感性經驗色彩，其內涵還不足以上升為系統理論的核心范疇。作為核心理論范疇，與一般感性經驗相比，起碼有以下區別:第一，它應該有全面、歷史的涵蓋性，從這一點來說，“真情實感”連唐宋八大家中審智的因素都沒有概括到位。第二，它的內涵應該有可衍生性。例如，小說的人物衍生出性格，性格衍生出典型，典型衍生出共性個性;情節從原始的亞里斯多德的“解”、“結”和“對轉”(退化為“開端、發展、高潮、結局”)進化為因果性和打出常軌等。詩歌中的抒情、言志、意象、立象、造境、意境、神韻。西方詩歌則的浪漫主義有激情、想象，變形。新批評有朦朧、肌理、張力等等。作為理論，核心范疇的衍生系列，構成有機的邏輯整體。而“真情實感”論的核心就是“真”和“實”。恰恰就是這個“真”和“實”，給“情”和“感”帶來了根本性的漏洞。

從學理上來看，“真情實感”屬于心理學范疇。但是，心理學恰恰是從感覺(或者更準確一些說是“知覺”)“真實”的否定開始的。早在一百年前，心理學的先驅，構造主義者鐵欽納就在《心理學教科書》中提出了空間、時間、質量，在物理學和心理學之間的巨大差異:

……你們在鄉村候車室度過的時間與你們看有趣的戲劇時度過的時間在物理上是相等的，用秒為單位測量起來是相等的，但對于你來說，一種時間過得很慢，另一種時間過得很快，它們是不相等的……熱是分子跳躍，光是以太的波動，聲是空氣波動，物理世界的這些經驗形式，被認為是不依賴于經驗著的人的，它們既不溫暖也不寒冷，既不暗也不亮，既不靜也不鬧。只有在這些經驗被認為是依賴于某個人的時間，才有冷熱、黑白、灰色、樂聲、嘶嘶聲和砰聲。③

這里指出三點:第一，物理性質和人的感覺是不一樣的，熱、光和聲，本身是沒有熱和冷、明和暗、靜和鬧的，這些感知是人的，對于物理性質來說，并不絕對是真的。第二，就算時間是客觀的，是真的，對于不同心理狀態的人來說，感知卻是主觀的、因心而異的，或者說并不是客觀的、絕對真實的。第三，對同一現象的不同感覺，很難說一種是真而實，一種是虛而假的。人的感覺由于生理、病理、經驗、情感、記憶、文化、環境等原因，而變動不居。正因為此，科學家不敢相信自己的眼睛、耳朵、鼻子、舌頭和軀體，寧愿相信沒有生命的儀表和刻度。如果說這些科學家的數據是非人的，不足為訓的，那就沒有現代科學可言;如果只有科學家的數據是真實的，那就沒有文學可言，哪還談得上散文呢?

這就是“真情實感”論的第一個漏洞。這個漏洞的實質是，從心理學提升出來的范疇卻違背了心理學的起碼規律。

二

“真情實感”論沒有考慮到的問題，還不止于此。這種真實的標準，是人的日常的感知。但是，日常的感知就是真而確的嗎?朱光潛先生早就在《我們對于一棵古松的三種態度——實用的、科學的、美感的》中這樣說過:

假如你是木材商，我是一位植物學家，另外一位朋友是畫家，三人同時來看這棵古松。我們三人可以說同時都“知覺”到這一棵樹，可是三人所“知覺”到的卻是三種不同的東西，你脫離不了你木材商的心習，你所知覺到的只是一棵做某事用值幾多錢的木料。我也脫離不了我的植物學家的心習，我所知覺到的只是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物。我的朋友——一位畫家——什么事物都不管，只管審美，他所知覺到的只是一棵蒼翠勁拔的古樹。我們三人的反應也不一致。你心里盤算它是宜于架屋或者制器，思量怎么去買它，砍它，運它。我把它歸到某類某科里去，注意它和其他松樹的異點，思量何以活得這樣老。我們的朋友卻不這樣東想西想，他只在聚精會神地觀賞它的蒼翠的顏色，它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉，不愛屈撓的氣概。④

“真情實感”論有一個決定一切的價值準則，那就是真和假，非真即假。但是，面對朱光潛先生的這三種知覺(實際是康德的真善美的三種價值)，按唯一的真假之分，這個裁判員是很難當的。是木材商錯了嗎?可對材質的鑒定，可也一門科學，是有客觀標準的。是植物學家的知覺不真嗎?好像更不敢這樣說。那就只能說畫家的知覺不真了。如果這樣，就等于說取消了文學藝術，也就取消了散文，那是有背于“真情實感”的理論目標的。

這種困境暴露了其美學思想上的局限。在這種散文理論中，只有一種價值準則，那就是美就是真，假即是丑。雖然“真情實感”論屬于主體表現論，不同于美是生活的機械唯物論的客體反映論，然而在強調真假的一元化方面，則是異曲同工的。和客觀真實唯一的標準一樣，主體感知也是非真即假，非美即丑。然而，在這三種態度中，畫家的，肯定是最符合藝術準則的，然而，卻恰恰最超越科學的真，和實用的善。

這就是“真情實感”論的第二個漏洞。這個漏洞造成了悖論，以情感為唯一價值的理論，卻與情感價值，亦即審美價值，在根本上背道而馳。

三

“真情實感”論更大的漏洞還在于漠視了“真情”和“實感”是矛盾的，不相容的。一旦有了“真情”，感覺就不“實”了。情人眼里出西施。月是故鄉明。愛屋及烏。敝帚自珍。癩痢頭的兒子自家的好。良言一句三冬暖，惡語傷人六月寒?？慈思乙粋€疤，看自己一朵花。詩經中有“誰謂荼苦，其甘如薺”，“一日不見，如三秋兮”;唐詩中有“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，等等，等等。真動了感情，感知就不是實的，而是虛的。這是因為人的感知，有一種“變異”的特性，在生理、病理、興趣、經驗、文化觀念等主觀心態的掣動下，會發生五花八門的變化。尤其是在情感的沖擊下，感知發生的變異，尤其深邃。

感知并不僅僅是被動的接受外界信息，同時也輸出內心的儲存。《文心雕龍·物色》云“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答”，說的就是感知不僅是客體的屬性的接受，而且有主體情致的輸出。我在《論變異》中曾經分析過這種現象的心理機制，從“納”，轉化為“吐”，“贈”轉化為 “答”，其生理基礎是把內向的和外向的感知接通的“聯絡神經元”⑤。關鍵在于在這個通道中，由外而內的感知是即時的，而自內而外的情致，是多年積累的，其量和質都要大大超越向內的感覺，客體的屬性事實上是為主體的屬性所淹沒，這就是皮亞杰所說的主體圖式(scheme)的同化(assimilation)。值得注意的是，劉勰所說的“吐”和“答”的不是主體理性，而“情”和“興”，都屬于主體的情感范疇，也就是情感使得感知有了質變。我在《論變異》中以“變異”名之:

主體心靈如果限于科學的理性的活動，大腦“吐”出的信息，只能賦于知覺以認知的意義。一塊銀幣，變成了可以導電的金屬，也可以變成剝削剩余勞動的手段，但知覺本身是沒有變化的，例如，看到儀表上紅色信號燈就意識到可能發生的危險，但信號并沒有變化。如果主體心靈不限于理性活動，而是有情感參與的形象的感受，這時大腦“吐”、出的作用就不完全是導致知覺向認識的深化，或者說，并不是認知結構對知覺的同化和誘導。這時“吐”出來的如果是一股強烈的情結的激流，當它反過來經過神經通路，到達末梢的感覺器時，這時，感覺就在情感沖擊下發生變異，在不同情感作用下，本來同樣的感覺就發生了不同的變異。同是一片陽光，在科學的知覺下，光通量是可以一元化地定性、定量的，可是，在藝術的知覺中則是多元的，不可定量，甚至不存在統一性的。在像聞一多那樣的異國游子的知覺中，這一片陽光是凄涼的，在追求自由的青年郭沫若的心目中，可以把自己的身體照得通明。用早期艾青的憂郁的心靈來感受，也許陽光寒冷得要發抖，而在青年田間的孩子氣的天真的知覺中，那革命的陽光可以給靈魂洗禮。事實上美學本來應該是一門關于在情感作用下的感覺知覺變異的科學。⑥

而在“真情實感”論中，隱含著的感覺的“真”和“實”，是穩定的，一元化的，而在情感沖擊下變異了的感知則是變幻多端的。這種變幻多端的感知，與其把它叫做“實感”不如叫它“虛感”。對散文創作來說，這是不能含糊的。因為藝術的生動性恰恰不是來自于變幻多端的虛感。當然，“虛感”并不是憑空產生的，而是由內部的情感沖擊的結果，那么更準確的概括至少也應該是“虛實相生”。

這是“真情實感”論的第三個漏洞。這個漏洞的實質是把二者草率地并列起來，忽略了其中顯而易見的矛盾和轉化。

當然，漏洞遠遠不止于此。

四

因為這還是僅僅限于生活現實，而文學創作恰恰是對生活現實的超越，是帶著假定性、想象性的。主體情感對于客體有了某種優勢，才能進入超越現實的、假定的、想象的境界。而自發的心理卻不能達到這樣的境界，在一般人那里，情感不但沒有優勢，相反處于劣勢。這是因為實用價值是對人的生存最為迫切的，而情感恰恰是不實用的。關于這一點，柏格森這樣說過:

人必須生活，而生活要求我們根據我們的需要來把握外物。生活就是行動，生活就是僅僅接受事物對人有用的印象，以便采取行動，其它一切印象就必然變得暗淡，或者模糊不清……我的感官意識顯示給我的只不過是實用的、簡化了的現實。感官和意識為我提供的關于事物和我自己的印象中，對人無用的差異被抹煞了，對人有用的類同之處被強調了。⑦

如果滿足于接受實用的理性價值，正如朱光潛先生指出的，只能有木材商的感知，那就沒有藝術感覺可言。只有情感才有對抗理性的能量，達到超越實用的審美想象境界。酈道元《水經注》中“三峽”一段，無疑是散文經典。在他的注文中就引用袁山松的記載說:

常聞峽中水疾，書記口傳悉以臨懼相戒，曾無稱山水之美也。及余來踐此境，既至欣然，始信耳聞之不如親見矣。其疊崿秀峰，奇構異形，因難以辭敘，林木蕭森，離離蔚蔚，乃在霞氣之表。仰矚俯映，彌習彌佳，流連信宿，不覺忘返。目所履歷，未嘗有也。既自欣得此奇觀，山水有靈，亦驚知己于千古矣。

這位袁山松明確指出，多少年來的口傳和書面記載，“曾無稱山水之美也”，從來沒有提及這里的山水的審美價值，相反倒是，“悉以臨懼相戒”，全都是以可怕相告誡。這是有根據的，瞿塘峽口三峽最險處，滟滪堆有巨大錯亂礁石，航行十分兇險。杜甫《夔州歌》云:“白帝高為三峽鎮，瞿塘險過百牢關?！惫琶裰{曰:“滟滪大如馬，瞿塘不可下。滟滪大如猴，瞿塘不可游。滟滪大如龜，瞿塘不可回。滟滪大如象，瞿塘不可上?！彪m然西陵峽比較起來可能要平緩一點，但從袁山松的描繪中可以看出，仍然十分險峻。這就提出了一個尖銳的問題，難道那些把山水之美看得很可怕的人們，他們的感知和情感不是真而實的嗎?為什么面對同樣的山川，袁山松卻能“仰矚俯映，彌習彌佳，流連信宿，不覺忘返”，沒有恐懼的感覺，沒有生命受到威脅的感覺。這是因為，恐懼的感覺，生命受到威脅的感覺，屬于實用理性，這就是說，情感的優勢超越了山水隱含著的險惡。審美感知強化到一定的程度，就進入了假定的境界，就超越了實用理性。袁山松這樣自述:“既自欣得此奇觀，山水有靈，亦驚知己于千古矣。”山水從無生命的自然，被假定，被想象為“有靈”，不但有靈，而且成為他的“知己”，這就是審美情感的非實用性。這樣的假定性就把“實感”，變成了“虛感”。不從“實感”上升到“虛感”審美精神就不能不受到現實的束縛，就不能得到充分的自由。在這一點上，不清醒，缺乏魄力，審美價值就可能為實用理性同化。林非先生的散文創作實踐，如很有點名氣的散文《知音》，就暴露出這樣的弱點。本來文中所寫俞伯牙、鐘子期高山流水的典故，是一種非常高雅的審美情感境界，知音在這塵世上是唯一的。因而，當鐘子期逝世以后，俞伯牙就不顧琴仍然完好無損將它毀了。知音的彌足珍貴，就在于不可重復的、唯一的，才是最美的。一旦失去，雖然琴依然完好，實用價值并沒有改變，但從情感價值來說，已經等于零。審美情感的特點，就是邏輯極端，不極端，感情就褪色了。但是，林非先生卻覺得這太可惜了，他提出俞伯牙不應該毀琴，而是應該繼續彈奏:

智慧的靈魂和豐盈的情感是多么值得懷念和尊重。像這樣美麗動人的樂曲，難道就不會熏陶出第二個、第三個乃至更多的知音?而如果不再去彈奏這迷人的弦索，哪里還能引出心心相印的知音呢?知音總是越多越好啊!

林非先生強調的是:第一，知音不應該是唯一的;第二，耗費了多年的心力，弄到“手指都開裂了，鮮血直往外冒，渾身消瘦，憔悴得像奄奄一息的病人”，才練到這個境界，毀琴不彈，不是太可惜了嗎。林非先生的邏輯，和俞伯牙在邏輯上的根本不同在于，把情感放在什么位置上。俞伯牙的邏輯是情感第一，知音珍貴，不可復得，知音一旦逝去，情感也就永遠消失。情感價值決定實用價值，沒有情感價值，多高的實用價值，也只能等于零。情感價值的特點就是感情用事，不講分析，是極端化的，不為實用價值留下任何空間。林非先生秉持的是另一種邏輯:俞伯牙沒有必要感情用事:一來，琴技所費心力巨大，不能輕易廢棄;二來，知音無限，只有繼續彈奏，新知音才有可能出現，而且還可能更多。兩種邏輯，一種是激情，不講冷靜分析;另一種是理性邏輯，其特點是具體分析，非常冷靜。知音當然可貴，但是死了一個，過分動感情沒有必要，從此罷彈則是浪費樂器，也失去了再遇的機遇。只要繼續彈奏下去，不但不怕沒有來者，而且可能來得更多，壞事變成好事。這樣的邏輯，固然很周密，但是，知音還有什么可貴呢?知音死了，朋友不還是照樣活嗎，說不定還出現更多的朋友呢。這樣的邏輯，如果引申到妻子死亡，是很可怕的。這還有什么感情呢!這是徹頭徹尾的實用理性價值，從情感的極端的邏輯倒退到實用理性，審美價值被消解了。林非先生的理論就這樣毀了他的散文藝術。

這是“真情實感”論的第四個漏洞。這個漏洞的實質，是以實用價值遮蔽了審美價值。

然而，漏洞還沒有完。

五

光有審美情感超越實用理性，還不能保證成為美文。因為，審美情感所面臨的，不但是客體混沌無序的信息，而且還有自身的混沌無序。這樣，主體必須從混沌中，選定某一情感特征，以強大的精神優勢，使之構成意脈，向有序方向調整，并以意脈重新選擇、同化、塑造客體的秩序，使客體信息成為自身的靈魂的某一角度的肖像。這是一種雙向優選的過程，只能是在假定的境界中進行。在這個境界中，一些真的“實感”被排除了，被虛化了，變成了“無感”的空白。最經典的例子莫過于《荷塘月色》。明明清華園一角，本來是既有寧靜的一面，又有喧鬧的一面。但是，作者選擇了寧靜，就把喧鬧的信息虛化，坦然宣稱:“這時最熱鬧的要算樹上的蟬聲和水里的蛙聲，但熱鬧是他們的，我什么也沒有?！睒渖系南s聲和水里的蛙聲，肯定是“實感”，為什么要排除呢?與“真情”不符，就注定變成“無感”的空白。要不然朱自清的感知就不會受用到“獨處的妙處”，也就是某種寧靜的、低回的美。排除了不符合“真情”的“實感”，意脈都能虛化和有序美化，就是一連用十四個比喻去形容，也不顯得過分夸張。更不可忽略的還在于，作者在開頭所說的“這幾天，心里頗不寧靜”，把真正令他不寧靜的原因虛化了。許多論者以為，這是因為4月12日國共分裂造成慘案而引起的，實際上，這經不起推敲。這篇文章，寫于7月，如果真是因為慘案，就不應該是這幾天心里不寧靜，就應該是這幾個月心里不寧靜了。真正的原因，是朱自清和他父親的矛盾。10年前，亦即1917年，朱自清初進北大之時，父親在徐州任上納了兩個妾，引起留在揚州家中的妾的憤怒，到徐州大鬧，上司怪罪下來，父親因此失業，為賠償徐州兩房妾的損失，虧空五百銀元。不得不讓家中變賣首飾，祖母在郁悶中去世。自此父親賦閑，家庭經濟拮據。即使到朱自清大學畢業，到杭州教書，每月薪金之半(約四十大洋)寄回揚州，仍然不能滿足父親的愿望?；氐綋P州教書，父親又讓校長將薪金全數送到自己手中。朱自清先生不得已輾轉溫州、上海等地，直到1925年，經過俞平伯介紹入清華大學任國文教授。但與父親的感情上的矛盾并未消除。先生寄回的家用，父親并不回信。寫作的這一年，亦即1927年，因為政治時局不穩，學校方面接受學生要求，于6月5日提前放暑假?！逗商猎律纷饔?月10日，處于要不要回揚州探親的矛盾之中。所謂不寧靜，指與父親的關系，見面相處，為人子者的壓力不可回避。就在這篇文章寫完之后，也就是8月，先生回了揚州⑧。和父親的矛盾屬于隱私性質，是必須虛化到空白之中去的。情感的混沌無序狀態，正是在這種假定的虛化過程中，轉化為有序的意脈。這就是說，是“真情”的意脈化決定了“實感”的提純。這說明美化不能不與虛化交融，光有真和實，還不能進入藝術的境界，它命中注定要與假與虛相反而相成。余光中在《聽聽那冷雨》中，寫了“殘山剩水”，但是非常小心地回避正面表現“亡國之痛”(國民黨的政治意識形態)的具體內涵，只強調文化懷鄉。他從冷雨中聽出來的，沒有政治，只有古典詩詞的斷斷續續的、凄美的情韻。汪曾祺，不寫日寇轟炸之殘暴，而寫跑警報的可笑，并不是回避政治，而是在情趣之外，營造另外一種趣味，那就是諧趣，以此為一元化的意脈。凡此等等，都足以說明，在藝術中，真不是絕對的，它與假是共生的?！罢媲閷嵏小闭摰恼`區就在于把真絕對化到僵化的程度了。

從理論上說，這還只是問題的一方面。從另一方面看，“實感”也不完全是被動的，它也有解放潛在“真情”的功能。朱自清為什么要到清華園一角去享受“獨處的妙處”呢?因為“不寧靜”。感到責任的壓力，要到一個寧靜的地方去，讓某種寧靜的“實感”來改變“不寧靜”的心情，也就是通常所說的散散心。寧靜的“實感”，讓他“超出了平常的自己”，“什么都可以想什么都可以不想”，“便覺是個自由的人”，寧靜到連近在身邊的蟬聲和蛙聲都充耳不聞，可是又想到南朝宮體詩《采蓮曲》中男女嬉游的場面，而且還感嘆:“這是一個熱鬧的季節，風流的季節，可惜我們無福消受了?！庇喙庵邢壬涁焸渲熳郧逑壬f晚上出游不帶太太。實際上，帶了太太，許多實感就不一樣了，就沒有這種想象“風流季節”的自由了。而到文章的結尾，又回到家中妻子孩子身邊，也就回到了“平常的自己”。換了一個環境的所產生的“實感”，對于潛在的“超出平常的自己”的情感，起到一種喚醒、激活、催化、衍生、深化的作用。游記、回憶之所以必要，往往都是為了換一種實感。不管是柳宗元《小石潭記》，王安石《游褒禪山記》，還是魯迅的《阿長與山海經》，郁達夫《故都的秋》等等，都得力于借助難得一見，難得一憶的實感，為潛在的情感提供顯示、深化的有序化的渠道。

這就是“真情實感”論的第五個漏洞。這個漏洞的實質是把二者當作現成的，不變的，完全無視二者在矛盾中轉化、純化，也就是生成的、創造的過程。

然而漏洞還不止于此。

六

當然，沒有“實感”不行，哪怕有了“真情”，連魯迅也寫不出紅軍浴血奮戰的小說，但是沒有“實感”的“真情”，能算得上“真情”嗎?沒有“實感”，光憑”真情”，也能寫出傳世名文，最著名的就是范仲淹寫《岳陽樓記》了。他接受朋友滕子京的約請，并沒有離開河南鄧州去湖南岳陽，光憑一幅巴陵盛景圖，就想象出岳陽樓前洞庭湖的壯麗的“大觀”。碰巧的是，身在岳陽，與洞庭湖朝夕相處的滕子京，也寫了岳陽樓。照理說，滕氏的“實感”應該是很豐富的。但是，比起范仲淹來，他的筆力是如此貧弱:“環占五湖，均視八百里;據湖面勢，惟巴陵最勝。頻岸風物，日有萬態，雖漁樵云鳥，棲隱出沒同一光影中，惟岳陽樓最絕”⑨，可謂用筆甚拙。至于他的詞《臨江仙》比之《岳陽樓記》，就更簡陋了: “天連水，水連天”，“分外澄清”，剩下就是孟浩然的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”和錢起的著名詩句“曲終人不見，江上數峰青”的襲用。這位很熱愛詩文的滕子京，缺乏的不是“實感”。能不能寫出東西來，不在于眼睛看到了多少，更重要的是心里有多少。光是心里有了還不夠，胸中之竹不等于手中之竹，還要看你有多少足夠的詞語。詞語符號與情感并不相等，詞語并不直接指稱物相，但能喚醒經驗中的心象，二者處在矛盾之中。在一般人那里，可以意會而不可言傳，只有在有特殊才華的作家那里，才有把矛盾解決于萬一的可能。歌德在《說不盡的莎士比亞》中說道:

一個人能達到的最高境地，是意識到自己的情緒思想，是認識他自己，這可以啟導他，使他對別人的心靈也有深刻的認識……我們說莎士比亞是最偉大的詩人之一，同時我們也承認，不容易找到一個跟他一樣感受著世界的人，不容易找到一個說出他內心的感覺，并且比他更高度地引導讀者意識到世界的人。⑩

歌德在這里強調:第一，作家除了五官感受以外還有一種“內在感官”，這種內在感官能把眼耳鼻舌身所不能直接感知的情緒、感情、智慧充分表現出來;第二，有了情感智慧還不夠，還要有“說出他內心的感覺”的能力。這就是話語能力。歌德的這種說法，相當警策，但似乎還不夠完善，應該還有第三個要求，那就是把內心感受用自己的話語說得別出心裁，與眾不同。這就涉及到語詞性能的多元性:第一，至少有科學語文，日常語言，文學語文之分。三者之間，功能是不可混淆的，科學語言的內涵是嚴密的，內涵是一元化的，而文學語言則是語義多元化的。第二，文學語義，在不同語境中的變異。其變異的復雜和豐富遠遠超過感覺的變異。衡量作家的才能不能像西方某些做法那樣，以詞匯量為準，詞語的變異的出奇制勝，才是藝術生命的源泉。最有才華的作家，就像語言魔術師，不管是科學語言還是普通的日常語言，使其帶上文學語言的生命活力。魯迅在《論他媽的》中指出這種粗野的國罵，可以成為親友之間最親密的交流;“聰明”作為褒義詞，到了朱自清的《背影》中(“我那時真是太聰明了”)，卻帶上明顯的貶義;“偉大的神力”，在魯迅的《阿長與山海經》中第一度使用，是諷刺性的反語，第二次使用卻成了歌頌性的抒情。哪怕最普通的詞語到了才華橫溢的作家手里，也能大放異彩。魯迅寫四叔的守舊和無情:“見面之后是寒暄，寒暄之后說胖了，胖了之后，便大罵其新黨，幸虧罵的是康有為。”錢鐘書寫方鴻漸回鄉，“回來所碰見的還是四年前的那些人，那些人還是做四年前的事，說四年前的話。甚至認識的人里邊一個也沒有死掉”。所有的詞語，都是常用詞，但是，含義卻大大升值，超越了字面，產生了語境的臨時語義，除了客觀的思想氣候以外，還透露出主體的個性:魯迅的婉而多諷，青年錢鐘書的憤激尖刻，躍然紙上。

“真情實感”論把語言藝術看得太簡單了。比真情實感更重要的是，為感情找到獨特的語言。從情感智慧到獨特的語言之間橫著一條漫長的路，其間充滿艱難險阻，有時，哪怕是對一片景觀的描述，也不是個人的才華所能勝任的。

酈道元對三峽的描寫肯定是不朽的經典了，其實并不是他個人的妙手自得。當時南北分治，酈道元不可能到三峽去。對于三峽的描述，前人有許多歷史積累。酈道元不過是一個識寶者，把珍貴的語言智慧集中起來。先是袁山松在《宜都記》中的描寫:“兩岸高山重嶂，非日中夜半，不見日月”，“猿鳴至清，山谷傳響，泠泠不絕”。到了盛弘之《荊州記》中，變成了“常有高猿長嘯，屬引清遠。漁者歌曰:‘巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳’”。顯然，袁山松的猿鳴的“至清”和“泠泠不絕”，加上了《宜都記》的民歌，情調就發生了變化，“淚沾裳”規定了悲涼的情調。這是《世說新語·黜免篇》劉孝標的注中所引的。而在李昉的《太平廣記》所引，在“高猿長嘯”前面還有:“至于夏水襄陵，沿溯阻絕?；蛲趺毙袝r朝發白帝，暮至江陵，期間一千二百里，雖乘奔御風，不為疾也?！边@里充滿了驚險豪邁的情調，接著下去:“春冬時則素湍綠潭，回清倒影，絕巘多生怪柏。懸泉瀑布飛其間，清榮峻茂，良多雅趣?！边@里的情趣和豪邁顯然有所不同，“回清倒影”和“懸泉瀑布”，動靜相宜，與絕壁之怪柏反襯，統一于“清榮峻茂”。清榮，是透明清冽，而“峻茂”則有棱角，有風骨，這種“雅趣”是凝神的欣賞，是物我兩忘的快慰。接著下去，情調已有變化:“每晴初霜旦，林寒澗肅，常有高猿，屬引凄異，空岫傳響，哀轉久絕。故漁者歌曰‘巴東三峽巫長，猿鳴三聲淚沾裳’”{11}，又轉化為悲涼的境界。后來酈道元之所以幾乎照搬了這樣的描述，原因不但在于惟妙惟肖的自然景觀，而且在于其中滲透著從豪邁到欣慰的雅趣再到悲涼三重變奏境界。表面上是語言的積累，實際上是對于拘于被動描述風景的突圍。從理論上來說，這有點接近俄國形式主義者所主張的語言的“陌生化”。要知道，這種陌生化(創造性)，需要不世的才華，顯然，并不完全憑“實感”。滕子京，盡管比范仲淹有更豐富的“實感”，但是，沒有話語的陌生化能力，就只能襲用權威話語。而范仲淹卻把經典的權威話語用一句話“前人備述之矣”就當作陳詞濫調，輕輕放在一邊。對前人的話語，他一言以蔽之:“以物喜，以物憂”，以環境的順逆和個人遭際決定自己的情緒，而他反其道而行之，就是要“不以物喜，不以己悲”，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。用西方當代文論的話來說，既是話語的顛覆又是思想的突圍。而這種突圍，也就是俄國形式主義者所謂的“陌生化”。沒有話語更新能力的散文家，充其量也只是權威話語的重復而已。襲用他人的、流行的話語，即使有幾分自己的“真”和“實”，也只能是與權威重合的，而文章的真正價值，卻在對權威的沖擊和突破。

這就是“真情實感”論的第六個漏洞。這個漏洞的實質，是完全無視真情實感和語言之間的矛盾。脫離權威話語的顛覆和突圍，就談不上創造。

這還不是最后的漏洞。

七

“真情實感”論把立論的基礎放在抒情、詩化的散文上，實際上把此類散文當作唯一的美學風格，把詩化情趣當成唯一的出路，完全無視幽默審丑的散文有另外一種趣味，那就是諧趣。在幽默散文中，虛擬性、假定性比之審美散文要突出得多。在詩化散文中，通行的原則是自我美化，幽默散文則相反，不是盡力美化自我和環境，而是相反，盡力“丑化”自我和環境。梁實秋、林語堂、李敖、柏楊、賈平凹、王小波、舒婷的幽默散文，都以自我調侃見長。所謂自我調侃，就是不現實地自我貶低。一味把自己寫得很倒霉，很狼狽;明明“實感”是自己很聰明，可是卻一味表現自己在智力上，很無能，很愚昧，裝傻，裝癡，裝庸，裝土;甚至在品德上，裝得很不誠實，很自私，很惡劣，很丑;在邏輯上，裝得很悖理，很荒謬。這種“不一致”，就是與“實感”“不一致”。魯迅的“佯謬”，梁實秋的“佯愚”，王小波的“佯庸”，所有這一切，都是裝出來的，與讀者的“實感”反差越大，就越怪異，越荒謬，越有諧趣，越是有幽默感。“丑化”是虛的，不是真的。只有在超越真和實這一點上，讀者與作者心照不宣，心領神會，才能構成一種以丑為美，化丑為美的效果。以超越實感為前提。試想，柏楊描寫自己苦于朋友借書不還，乃宣布要組建“死不借大聯盟”。闖入借書不還的朋友的臥室，“人贓俱獲”，偷走朋友的貴重打火機，“以示薄懲”，并且揚言，如不洗心革面，則日后金表都可能不翼而飛。這絕對不是作者的實感的表述，而是把實感隱藏起來，以虛感去營造邏輯的不一致，感覺的荒謬，突出表層感知與深層感知強烈的“錯位”。智力正常的讀者，不但和作者心照不宣，而且對這種自我貶低到不怕丑的程度，感到大為過癮。幽默邏輯在這里，是表層邏輯和深層邏輯的反襯的復合邏輯，用“真情實感”論的單層次的邏輯來解讀只能是不得其門而入。

這就是“真情實感”論者所遇到的第七個漏洞，其實質乃是在理論上完全無視審美審丑在散文中的區別和聯系。

當然，這個漏洞之下，還隱藏著另外一個漏洞。

八

這個漏洞，就是在其認知結構中，根本看不到既不審美也不審丑，亦即既不是抒情的審美散文，也不是幽默的“審丑”的散文，更不是實用理性的議論文，而是在中國現代散文史上，越來越占據前沿的“審智”散文。這并不是強行標新立異，其實也并不神秘。從某種意義上，是與現代派詩歌在美學的歷史發展上是一致的。中國現代詩歌發展到30年代，就有了現代派。此前的浪漫派和象征派盡管在審美和審丑上似乎背道而馳，但是在抒情上卻是如出一轍的。抒情發展到極端，必然是濫情，就走向反面，產生了不抒情的現代派，以逃避抒情為務，追求形而上的哲理，但又不淪為抽象的概念，它們雖然廢除抒情，但是，并沒有廢除感覺。用60年代臺灣現代派的話語來說，就是關上情感的窗子，感覺的窗子仍然敞開，追求從感覺越過感情，直接到達智性。在詩歌領域，流派的自覺是很鮮明的，但是中國現代散文卻從來沒有流派的自覺。但這并不妨礙散文從抒情發展到極端，從審美到審丑，再到審智，這是中國現代散文的邏輯的必然，又是歷史的必然。在當代散文史上，90年代學者散文為智性的張揚提供了溫床。當然，泥沙俱下，魚龍混雜，大部分把抒情和感覺，也就是感性一起廢棄了，把散文推向了“濫智”的漩渦。只有既超越了抒情，又保持了強大的感覺的，才為中國散文帶來新的發展空間。南帆的散文，就在這個歷史的關頭，橫空出世，成為中國當代審智散文的先行者，在抒情情趣和幽默的諧趣以外 展現出另外一種趣味，那就是“智趣”。

以他的《槍》為例，既沒有故事，也沒有人物，有的只是即興的議論，表面上具有分析的形式，但是，又很主觀，道理并不客觀，更不全面，旨趣全在對于現成的觀念的顛覆和更新。他先把槍和傳統的“英雄”觀念，放在矛盾對立之中“分析”。英雄本來是儀表堂堂，孔武有力，一夫當關，萬夫莫開，擒龍驅虎，所向無敵的。但是，遇到了槍卻是“一聲槍響，打碎了這樣的英雄形象，遠距離的射殺與簡單的射擊操作一下子解除了軀體勇力的意義”。接著又把槍和男性生殖器作比較:“兩者都隱藏著強烈的侵略性、進攻性:射擊的快感與射精的快感十分類似?！睂τ谑闱閬碚f，有點褻瀆，對于幽默來說，不夠荒謬。但，這樣寫法很智慧，說它是理性，既不全面，也談不上深刻，但是，你不能不隱隱感到，它很機智，又很有趣。把它叫做智趣，是很貼切的。但是，如果僅僅停留于此，這樣的智趣，不能不說比較膚淺。南帆的特點是，智趣在層層深入的“矛盾分析”中深化。說了射擊與射精之共同之后，緊接著就揭示二者之間的矛盾:“男性的性器官制造了生命，一個精子射中了一個卵子。這就是一個嶄新的生命的起源?！倍皹尩奈ㄒ荒康氖菤缟?。槍是一種危險的機器，這種機器時?？v容了仇恨的流淌。槍可以使一個人驟然之間毫無理由地猝死。除了槍聲，這樣的死亡得不到更多的解釋”。在分析的時候，南帆無論對于什么樣的血腥，都是寧靜致遠，不動聲色?？梢杂靡粋€流行的“酷”字來概括?！翱帷本褪抢渚铄?，是20世紀下半葉世界文學共同潮流的標志。對于這樣的散文，用真情實感來衡量，只能是緣木求魚。

這是“真情實感”論所遭遇到的第八個漏洞。這個漏洞的實質是，對閱讀經驗缺乏起碼的學科的自覺的、深邃的分類，注定論述停留在審美抒情的混沌觀感滑行。

以上所述，還不是“真情實感”論最大的漏洞。

九

“真情實感”論，最大的漏洞是，作為文體理論，恰恰是背離了文體的。“真情實感”論顯然有一種潛在的預設，那就是只要把真情實感直接表述出來，就是上乘的散文了。其實作為理論形態，這并不像是散文理論，更像詩歌理論。英國浪漫主義詩歌有一種很有影響的理論，就是“一切的好詩都是強烈的感情的自然流瀉”。這是華滋華斯在他的《抒情歌謠集》的序言中講的。原文是“For all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings”。這種理論，出自于英語詩歌是很自然的，他們的詩歌是以直接抒情為主要手段的，強調激情(passion)和想象(imagination)，而我國古典詩歌追求把情感隱藏在環境和人的交融，也就是意境中。這是兩個傳統。早期郭沫若把它移植到新詩中來，已經帶來許多弊端，放在散文中更是鑿枘難通。說到散文的抒情，最容易混淆的就是詩歌。把散文當作詩來寫，楊朔那樣的作繭自縛，已經為歷史所證偽。散文與詩，是兩種血型，互相混淆，對于雙方都是致命的。即使是表現“真情實感”的散文，與詩拉開距離，也是其生命所在。

這是因為，人不是一個客體，而是一個靈魂的主體，不是一個單層次的平面，而是一個有意識和潛意識的立體。不是一個真情實感的靜態的統一體，而是知、情、意不斷相互擾動不斷變異的復合體，它的變異是太復雜了，太靈動了，太不透明了，太矛盾了，太豐富了，太微妙了，太難以捉摸了。沒有一種文學形式能夠全面地把人的一切真情實感，全面地、徹底地表現出來。一種特殊文體之所以能夠存在，僅僅是因為它能夠表現人的一個側面。人的“真情”“實感”(還有智性和理性)在文體中的分化，不僅僅是形式的，而且是內容的。同樣一個魯迅，在小說中，對小人物的麻木愚昧，是嚴峻的，哀其不幸，怒其不爭。而在《朝花夕拾》這樣的回憶童年的文章中，對小人物溫和得多，經常是含著微笑的調侃而已，甚至不惜對其善良有所贊美。如《父親的病》對那個架子很大，診費甚巨，輕率致人死命的庸醫，也只是調侃而已。在不乏直接抒情的詩性文體中，魯迅的自我形象也不盡相同。在古典詩歌中，魯迅的姿態是英雄主義的“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！薄６谏⑽脑娭?，他的自我解剖，則充滿了悲觀的、懷疑的甚至虛無的色彩。

散文的特殊生命就在于它與詩歌、小說的區別性，同時也在于其間的聯系性;在于它的穩定性，也在于它的變動性。只要對照一下同一個作家的詩歌和散文，就不難明白，散文和詩歌的最大區別，乃在于詩歌是概括的，帶著形而上的色彩，不乏超凡脫俗境界。華滋華斯曾經說過，詩是最接近哲學的。而散文，則是具體的，不回避形而下的、世俗的趣味的。詩歌中的李白，不能為權貴摧眉折腰，而在散文中，則是以“遍干諸侯”來夸耀的。在《小石潭記》中，困境中的柳宗元從大自然的美得到無比的安慰，但是，他還覺得 “寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃”，“其境過清，不可久居”。欣賞則可，居住則不宜，棄之而去，是自然的選擇。柳宗元的散文性格的一個側面，比較執著于現實，不像他在詩歌里表現出來的另外一面，那里充滿了不食人間煙火的境界。如《江雪》:

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪。

兩頭兩句，強調的是生命的“絕”和“滅”，與這相對比的是，一個孤獨的生命，沒有姓名，沒有年齡，沒有經歷，沒有原因，在寒冷、冰封的江上，是“釣雪”，而不是釣魚，也就是不計任何功利，孤獨本身就是一種享受。這和散文中“寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃”，“其境過清，不可久居”的境界大不相同。在散文里的柳宗元，是怕冷的，而在詩歌中的柳宗元的理想是不怕冷的。散文中的柳宗元，還是不能忘情現實環境，居住條件，甚至是國計民生，乃至于政治;而詩歌則可以盡情發揮超現實的形而上學的空寂的理想，以無目的、無心的境界，為最高的境界。

在理論上，客體有“第二自然”不同于“第一自然”之說。拿到散文中來，主體有“第二人格”不同于“第一人格”是順理成章的。在詩中的人格是超凡脫俗地意境化了的，而在散文中的人格則是不能完全不食人間煙火的。在中國古典文論中，有文以載道，詩以言志的說法，是有一定道理的。在范仲淹的經典名篇《岳陽樓記》中憂愁必先天下，歡樂則后天下。這實際上是說，個人的憂愁永遠不合法的，但是，在他的詩歌中，那憂愁卻是被渲染得很美的，只要舉“酒入愁腸化作相思淚”就夠了。

內容決定形式的說法是片面的，文學形式的規范不但可以預期內容，而且可以強迫內容(“真情”“實感”)就范。

從根本上說，文學形象是三維結構{12}。散文中的情感，實際上是生活特點，情感特點，和散文形式規范特點三者的合力。單純從一個緯度來研究，只能是瞎子摸象。從嚴格意義上來說，沒有落實在形式規范上的情感，只能是浮動的情感;不合形式規范的感知，是要排除的感知。實感之于藝術的感知，其區別正如酒之于米，種籽之于花。散文家的任務，不是把米當成酒，把種籽當成花，而是按照釀酒的規律，把米變異為酒;按照種花的規律，把種籽變異為花。

這就是“真情實感”論的第九個漏洞。這個漏洞的理論根源是:內容與形式關系的單向決定論。

所有這些漏洞，還只是散文學科以內的。但是，學科以內的問題，是由學科以外的原因造成的。

十

“真情實感”作為“理論”，尚未粗具學科范疇嚴密性的衍生性，苛刻一點說，連草創形態都很勉強。但是，卻享有很高的權威，從百科全書到中學、大學的課本，莫不以之為準，只能說明這并不是林非先生的個人現象，而是國人思維的歷史的局限。在這背后隱藏著一個思維模式，那就是線性思維，一因一果，而且是一因直達一果，既不梳理有關散文的古今中外的知識譜系，又不費神對古今中外的文本作原創性的分析(包括起碼的學術分類)，就勇往直前地一條直線走到底。這種形而上學的機械論，和反映生活本質論是一致的，其美學根源即是美就是真。不過真情實感論是主體的真，比之客體的真可以說是更加虛無縹緲了。但是，散文作為一種文學文體是太復雜了，影響它的元素，稍作系統分析，就有九個。以一當九，造成失之千里的后果，無論如何不得不說，其原因在差之毫厘。

如果要說漏洞，這是第十個漏洞。在所有漏洞中，這是最大的漏洞。

注釋:

① 請參閱孫紹振《世紀視野中的當代散文》，《當代作家評論》2009年第1期。

② “真情實感”論，是林非先生的散文理論核心，分別見于他的許多文章，其中最有代表性的是:《散文研究的特點》，《散文世界》1985年第2期;《散文創作的昨日和明日》，《文學評論》1987年第3期。

③ 參見舒爾茨《現代心理學史》，人民教育出版社1981年版，第97-98頁。

④ 《朱光潛美學文集》，上海文藝出版社1982年版，第448-449頁。

⑤⑥ 孫紹振:《論變異》，花城出版社1987年版，第82、86頁。我在《論變異》中曾經這樣論述:“情感……有一個特性，它與感覺緊密相連，這種聯系是可逆的。這種可逆性并不是在同一條神經纖維中運行的。就單一的神經纖維來說，它的軸狀突的突觸只能單向傳遞，即由一個突觸的前膜向另一個突觸的后膜傳遞，不能逆轉。但是，人的神經元有三種，一種是感覺神經元，其功能就是把感受器傳入中樞神經，又叫內向神經元。另外一種叫外向神經元，亦即運動神經元，其功能是把沖動從中樞神經系統傳導于效應器，即肌肉或腺體。最后一種是聯絡神經元，其功用是把內向和外向兩種神經元加以聯絡。因而，向內傳達的感覺和向外傳達的情結有了聯絡的通道?！?/p>

⑦ 柏格森:《笑——滑稽的意義》，中國戲劇出版社1980年版，第92頁。

⑧ 參見姜建、吳為公《朱自清年譜》，安徽教育出版社1996年版，第72頁。

⑨ 方華偉編《岳陽樓詩文》，吉林攝影出版社2004年版，第8頁。

⑩ 歌德《說不盡的莎士比亞》，《莎士比亞評論匯編》上冊，中國社會科學出版社1979年版，第297-298頁。

{11} 《四部叢刊》三編，本卷第53頁。

{12} 參見孫紹振《文學創作論》第一章《形象論》，第四章《形式論》，海峽文藝出版社2004年版;《文學性演講錄》第一單元《形象結構和審美價值錯位》，廣西大學出版社2006年版。

作者簡介:孫紹振，男，1936年生，福建長樂人，福建師范大學文學院教授、博士生導師，福建福州，350007。