“蕭條的美”:張愛玲的男性審美期待

摘要：作為“衣服狂”的張愛玲在小說中常以服飾描寫刻畫人物形象和表現人情人性。在《茉莉香片》中，她塑造了身著“蕭條的美”的服飾的男性形象——言子夜。“蕭條的美”既蘊含外向的反抗之美，又蘊含內在的堅持之美，代表了張愛玲本人對男性的審美觀照和潛在期待。

關鍵詞：張愛玲；以衣寫入；蕭條的美；審美特征

中圖分類號：1206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X(2010)04-0116-05

在張愛玲的一生中。服飾對其生命與創作尤為重要，服飾描寫一再地出現在她的文本中，成為羅蘭，巴特所說的“有意味的符號”。通過這些“符號”來破解她小說中人物的精神世界，她在這些人物身上所寄托的情感與傾向，以及她本人的生存哲學，既有其可能，也極為必要。在最具代表性的小說集《傳奇》中，張愛玲反復地用服飾描寫來傳達自己對人物的心理期待。例如，她最為“贊許”的女性人物，是那種身著艷服的女子。她欣賞這類女性身上所體現出的具有極強生命力的“俗艷”之美，代表人物是《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊。而在眾多的男性人物中，她最為欣賞的會是誰?換言之，她在哪個男性人物的身上投射了自己對另一個性別的期待?這種“期待”的內涵又是什么?——似乎從來未找到過答案。然而，如果從服飾描寫的角度來看，《傳奇》中不太引入注目的一篇小說——《茉莉香片》，已存在破解此問題的“符號”。

一、特殊的男性之美

服飾作為“女紅”之一種，似乎天然地與女性聯系在一起，但同時——也似乎是“天然”地——與社會文化對女性身份的“規范”聯系在一起：“她們可以做一些縫縫補補的事情，但不準發號施令。”)因為服飾，女性常常被這樣定義：她們是服飾的生產者，因此必須身居內室，“深居簡出，教育莫施，世事莫問”；她們是服飾的享用者，“與身俱來”地與浮華和虛榮等負面道德判斷相連，成為“人類歷史上永久的羞紅”。總之，服飾體現著這樣的一種權力關系：女性被定義、被規范。而男性作為“下定義”的人，也作為與“女紅”似乎“天然”地“毫無瓜葛”的人，逃脫出了“規范”之外。

作為一個“衣服狂”，張愛玲不僅本人在日常生活中喜以奇裝炫人，而且在小說中也有大量的服飾描寫。而她所做的，可以被稱為是重新“下定義”的工作。她極少描寫男性服飾。但《茉莉香片》卻是個例外，它較集中地出現了男性服飾的描寫，這也使得這篇小說成為解讀張愛玲的一個較為重要的文本。在這篇小說中，她以自己的特殊的方式——服飾描寫——來重新為男性“下定義”，她揭出了那個時代的男性的真正面目，也指出了一個真正的男人應該具有怎樣的特質。總之，她以衣寫人，成了一個“男性美”的“定義者”。

《茉莉香片》是張愛玲20世紀40年代正式登上文壇后發表的第三篇小說，它的重要性一直被忽視著；主要是因為它向來被認為是一部具有濃厚心理分析色彩的弗洛伊德式的小說：男主人公聶傳慶因對母親婚前的戀人言子夜有著超常的“傾慕”，病態地嫉妒著言的女兒言丹朱，以至于在山上幾乎殺死言丹朱。心理分析的特征似乎在某種程度上遮蔽了這篇小說的重要性，因而較之《傳奇》中的其他小說，可謂論者寥寥。海外學者夏志清和國內學者宋家宏曾經注意到它與作者自身有著某種重要的關聯。夏認為它的“題材是年輕人尋找真正的父親”，“里面人物可能影射作者柔弱的弟弟”；宋認為“《茉莉香片》是張愛玲小說中自敘傳色彩最為濃厚的一篇”，“‘尋找父親’既是聶傳慶的主題，也是張愛玲的主題”。夏、宋二人幾乎已意識到小說的“配角”——言子夜就是張愛玲所“追尋”的男性形象，但他們都未曾分析這個人物身上所蘊含的審美特征。因而也無法看清張愛玲對另一個性別有著怎樣的潛在期待。

言子夜，這個在《傳奇》中驚鴻一瞥地掠過的身影；與眾多其他男性人物相比，到底有著怎樣的特殊性?他們之間的區別是什么?聶傳慶又是因為他的什么特質而對他有著“病態的傾慕”?——這些問題的答案，或許作者已在言子夜和聶傳慶父親的服飾描寫的對比中透露端倪：

他父親聶介臣，汗衫外面罩著一件油漬斑斑的雪青軟緞小背心，……躺在煙鋪上。

言子夜進來了，走上了講臺。……傳慶這是第一次感覺到中國長袍的一種特殊的蕭條的美。……那寬大的灰色綢袍，那松垂的衣褶，在官子夜身上，更加顯出了身材的秀拔。

服飾的鮮明對比襯托出人物截然相反的氣質：聶介臣那件“油漬斑斑”的小背心給他整個人帶上了污穢、骯臟、猥瑣的氣息(這種氣息原封不動地傳遞到了聶傳慶身上)；而言子夜的灰色長袍則使它的主人更顯“秀拔”和清雅，并添加了一種難以言說的、令人神往的氣韻——“蕭條的美”。“蕭條的美”，這四個字不僅是聶傳慶所狂想、也是張愛玲所期待的男性之美的概括。

聶傳慶最大的痛苦，在于他意識到自己與生俱來地浸透著父親聶介臣的氣質，而永遠地與言子夜式的“蕭條的美”失之交臂。張愛玲一再地用“病態”、“畸形”等詞語渲染聶傳慶的痛苦(正因為此，讀者被引向注意人物的病態心理的方向)，她的真正用意，是要強化這兩位“父親”／男性的不同，增強他們之間的對比性。在她的筆下，兩位父親因為他們的服飾而走向了審美世界的兩極，也走向了情感世界、生命狀態的兩極：“丑”——“美”，“恨”——“愛”，“死”——“生”。因此，聶介臣和害子夜兩位“配角”在小說中所具有的重要意義在于他們代表了生命一尤其是生長于中國傳統宗法家庭中的男性的生命——存在的兩種截然不同的方式。就像他們身上的衣服。他們有著一目了然的不同。

服飾所代表的不僅是兩位男性靜態的審美特征的殊異，同時也意味著兩種動態的成長模式的不同。“聶傳慶——聶介臣”代表著大多數中國男性的人生軌跡，而“聶傳慶——言子夜”則顯示了生長于中國傳統宗法文化中的中國男性生命的另一種可能性。在中國漫長的傳統宗法文化中。這是生于斯的男性的兩種成長模式，但前者是常態，后者是異數。言子夜正是彼時男性中的一個“異數”，他在自己的人生經歷中不斷從“聶傳慶——聶介臣”的成長模式中剝離出去，奮力開創屬于自己的“聶傳慶——言子夜”的成長模式。張愛玲正是在書寫這“剝離”與“開創”的過程中，建構了一個男性獨特的審美氣質——“蕭條的美”。

二、外向的反抗之美

張愛玲是如何定義“蕭條的美”的內涵的?首先，通過反抗——即通過對聶介臣式的“丑”的反抗——來建立“美”。對于言子夜而言。他的生命就是一場反抗，反抗成為聶介臣那樣的人，反抗自己“被穿上”聶介臣那樣的“油漬斑斑”衣服，反抗從服飾到精神都淪落為另一個聶介臣的命運。

言子夜的故事線索隱晦地潛藏于聶傳慶的故事之下。作為聶傳慶母親家的“遠房親戚”，言子夜的童年，或許就是聶傳慶的童年。聶介臣那件“油漬斑斑”的軟緞小背心所代表的骯臟、污穢、猥瑣浸透于這種家庭中，長期沉淀下來的所有的腐朽、殘酷和墮落腐蝕著生長于此的人，使男性失去力量，女性陷入傾軋，所有的人都淪為雖生猶死的行尸走肉。張愛玲通過聶傳慶的感受，描寫了這種家庭是如何與“死”聯系在一起的：

他家是一座大宅。他們初從上海搬來的時候，滿院子的花木。沒兩三年的工夫，枯的枯，死的死，砍摔的砍掉，太陽光曬著，滿眼的荒涼。

聶傳慶的家是個典型的傳統封建宗法家庭。終日煮著鴉片，父母有著無上的權威。聶傳慶“生在這空氣里。長在這空氣里”，已“被作踐得不像人”一一事實上，他已被作踐得“不像男人”了。小說的開始。張愛玲對他的外貌和服飾的描寫有一段別有深意的描繪：

，

(聶傳慶)那窄窄的肩膀和細長的脖子

又似乎是十六七歲發育未完全的樣子。他穿了一件藍綢子夾袍，捧著一疊書，側著身子坐著，頭抵在玻璃窗上，蒙古型的鵝蛋臉，淡眉毛，吊稍眼，襯著后面粉霞緞一般的花光，很有幾分女性美。

然而，諷刺性地，這里所說的“女性美”絕不是對傳慶的贊美，因為傳慶最恨別人把他當作一個女孩看待。聶傳慶自己也明白。所謂的“女性美”，不過是說他缺乏“男性美”。他是那樣軟弱無力，缺乏健康和剛毅之氣。

對于張愛玲來說。聶傳慶的所謂“女性美”是她很熟悉的傳統中國男性的特質。在她的家庭男性成員中，不僅弟弟身上有著聶傳慶的影子，父親也是尚未長大成熟的、并具有“女性美”的另一個“孩子”：

老太太總是給三爺(注：張愛玲的父親)穿得花紅柳綠的，滿幫花的花鞋……

我祖母給他穿顏色嬌嫩的過時的農履，……寧可他見不得人，羞縮敗踏，一副女兒家的靦腆相。

小說中的聶傳慶、聶介臣。張愛玲的弟弟、父親……這些男性的身影相互疊映、交織，共同刻畫著一代又一代的中國傳統宗法家庭中成長起來的、從身體到精神均“發育未完全”的中國男性的形象。他們不僅大量存在于張愛玲的文本中，更是大量存在于張愛玲所生活的時代的現實生活中。中國傳統宗法家庭的力量是不可低估的。它亦可被看成是魯迅所說的“鐵屋子”，“絕無窗戶而萬難被毀”，人們“熟睡”其中，“從昏睡而死滅”，“并不感到就死的悲哀”，因此，這些家庭中的男性們才會安享封建文化中最為墮落腐朽的一切“遺產”：鴉片、煙榻、姨太太、戲子、窯子……這一切，成為中國傳統宗法家庭中的男性的標志性的符號。“聶傳慶——聶介臣”顯示了一條中國封建宗法家庭的糟粕生產線，在這黑暗、封閉、水潑不進的“鐵屋子”里周而復始，代代相傳。

《傳奇》中的男性，數量最多的就是聶介臣、聶傳慶式的生活于“鐵屋子”中的遺老遺少們，姜季澤(《金鎖記》)、姚先生(《琉璃瓦》)、鄭川嫦的父親(《花凋》)、姜長白(《金鎖記》)以及白流蘇的諸位哥哥們(《傾城之戀》)莫不屬此。他們遠遠地落在了時代的后面，坐吃山空，成了精神空洞的物質消耗者。雖然他們大多不是故事的主角，但幾乎《傳奇》的每部部小說里都有那么一兩個他們的影子，作為張愛玲筆下的主要人物(尤其是女性)無法擺脫的特定“語境”頑固地存在著。張愛玲通過這些人物形象揭示了那個時代的男性的真相：雖然他們仍然保持著封建宗法文化所賦予的特權——作為家庭的和性別的控制者存在，伹他們事實上已完全失卻力量，他們長期被腌漬于封建宗法文化最為丑陋的糟粕之中，早巳失去了生命繼續生長的能力，更失去了繼續創造未來的能力。“無力”正是《傳奇》中的大多數男性的寫照。

張愛玲把這些男性“無力”的一面描寫得非常充分，封建宗法文化深深浸透了他們的精神，正像聶介臣的服飾，那斑斑油漬已無法清洗、無法消除，除了使他們變得更丑之外，別無他用。正是在他們的對比之下，言子夜的美被凸顯了出來。

言子夜是一個“有力”的人。他是“鐵屋子”中的“異數”。他雖然生長于傳統宗法文化中，卻不同于其間共同生長著的其他男性，他反抗著、并擺脫了“聶傳慶——聶介臣”的成長軌跡，將“鐵屋子”撕開了一條裂隙，躍出，逃離，成長，創造了自己的生命軌跡。在<茉莉香片》中，關于他的經歷的介紹并無太多篇幅，但他的成長之路仍然清晰可見：家境不算好，但發奮上了大學；自由戀愛不成，便只身出國留學；留學歸來后，移家香港，在大學里當上了教師，并有了美麗健康的孩子。雖然小說沒有對他在此過程中的具體經歷做詳細描繪，但生長于傳統宗法文化中的他能成功出逃，離鄉去國，輾轉南遷，成家立業，可見其生命力的頑強。他不僅開創了屬于自己的命運，也成就了屬于自己的審美特征。他的路、是一條反抗之路；他所具有的“蕭條的美”，蘊含著對外的“反抗之美”。他反抗幾乎被注定的命運，反抗成為那個將死家庭的同流合污者，反抗成為那個將死的文化的殉葬者。他成為了一個“有力”的人，那在反抗的過程中生長并積蓄起來的屬于反抗者的力量，是他身上最可敬、最迷人的特性。而這正是聶傳慶以及張愛玲的父兄們身上最為缺乏的特性。

言子夜的反抗之美，是屬于一個“現代人”的美。現代人最重要的特征，是具有清醒的主體性，具備建設個人生命軌跡、張揚個人生命能量的主體意志。“現代世界的原則就是主體性的自由”，“現代的道德概念是以肯定個體的主體自由為前提的”。在言子夜的身上，很明顯地可以看出一個“現代人”的特征，他深知個體自由的可貴，深知唯有反抗才有創造，因而他才會身體力行，用行動創造了屬于自己的命運。對聶傳慶而言，言子夜的吸引力并不僅是外型的俊美，而是他作為一個“現代人”，有著聶傳慶父親這類典型的封建遺老所沒有的氣質、風神，有著聶傳慶家庭中的男人所沒有的反抗力。只有言子夜這樣的敢于自己創造生活的人，在經歷了人生的種種閱歷之后，才會形成一種混合著俊朗、進取、成熟和健康的“蕭條的美”，才會建設一個健康的美滿家庭，才會有言丹朱這樣的開朗活潑的孩子，才會有著別樣的人生。

三、內在的堅持之美

身著長袍的言子夜有著“特殊的蕭條的美”，這“蕭條”包含著他反抗之路上歷經艱難的滄桑，是一種崇高的美。正如康德所說，崇高的快感不是單純的快感，而是由痛感轉化而來的“間接的快感”，“它經歷著一個瞬間生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射”。張愛玲所“定義”的男性美絕不是單純的美，而是崇高的美，雖然充滿滄桑和艱辛，但更襯托出的是他生命力的堅韌與執著。

言子夜反抗之路的艱辛是不言自明的。他曾輾轉于家鄉、海外、香港等地，《茉莉香片》只說他“經歷過世道艱難”，并沒有就此多作描繪，但“鐵屋子”的封閉殘酷的本質，以及“聶傳慶——聶介臣”的幾乎難以撼動的生命軌跡暗示和反襯了這種艱辛。如果沒有足夠的毅力，是難以跨越這些艱辛的。言子夜經歷了長久的堅持，他的“蕭條的美”，還蘊含有內在的“堅持之美”。如果不看到這一點，就無法體會到張愛玲所刻畫的言子夜的真正特性，無法感受到她賦予“蕭條的美”的滄桑感和崇高感。

言子夜的“堅持之美”不僅體現在他的人生經歷上，還體現在他的性格特征上。在關于言子夜的著墨不多的描寫中。作者突出了他的性格特征——“梗”。年輕時，言家向馮碧落家提親被拒后，言子夜的表現如下：

碧落暗示子夜重新再托人在她父母跟前疏通，因為她父母并沒有過斬釘截鐵的拒絕的表示。但是子夜年少氣盛，不愿意再三地被斥為“高攀”，使他的家庭受更嚴重的侮辱。他告訴碧落。他不久就打算出國留學。她可以采取斷然的行動，他們兩個人一同走。“梗”，在年輕時是“年少氣盛”。為了愛情，可以背棄家庭；為了尊嚴，甚至可以放棄愛情。或許可以將言子夜的行為解釋為年輕人做事“沖動”，但人到中年時。他還是“相當的‘梗：”。小說設置了一個情節表現言子夜的“梗”：在課堂上，聶傳慶因回答不出問題而受言子夜批評，他“忍不住哭了”，言子夜對此的反應是：

子夜生平最恨人哭，連女人的決泣他都覺得是一種弱者的要挾行為，蛩于淌眠抹淚的男子那更是無恥之尤，因此分外的怒上心來，厲聲喝道： “你也不怕難為惜!中國的青年都像了你，中國早該完了!”…，，，子夜向前走了一步，指著門，太聲道l”你這就給我出去!”傳慶站起來，跌跌沖沖走了出去。雖已中年，言子夜仍然是“氣盛”的，以至于將學生逐出教室。言子夜對聶傳慶在課堂上的，“不公”，便是“梗”的表現。他并不像聶傳慶所想象的那樣“早已幾經蹉跎，滅了銳氣”，他仍然是那個盛氣凌云、銳不可擋的年輕時的言子夜，——甚至比年輕時的言子夜更有魅力： “大部分男子的美，是要到三十歲以后方才更為顯著，言子夜就是一個例子。”他延續了年輕時的反抗力：最看不起的仍然是那些軟弱無力、被命運吞噬的“弱者”。尤為可貴的是，他保持了年輕時的赤子之心，視青年為國家民族的命運的擔當者。在惜奇)所有的男性中，唯有言子夜如此坦蕩、如此自然地將“中國”的命運與、”中國的青年”的命運聯系在一起，這在張愛玲的小說中，是個不可不重視的現象。雖是只言片語，但其浩然之氣已躍然紙上。

在《傳奇》中，類似言子夜經歷——去國離家(或他鄉求學)、逃離封建宗法家窿束縛——的男性，也還有幾個，如佟振寶((紅玫瑰與白玫瑰》)、章云藩(《花凋》)、童世舫((金鎖記》)、范柳原(《傾城之戀》)等。徊牠們只是經歷相似，精神世界卻相差甚遠b倒并不是他們沒有看清封建家庭的殘酷的本質，’而是他們自身已經失去了斗志。如童世舫在經歷了許多的打擊之后，早已放棄了從前所堅持的東西； “因為過去，的痛苦的經驗，對于思想的交換根本抱著懷疑的態度。有個人在身邊，他也就滿足了。”因此：，見到長安——或者是見到別的什么人，他都能對生活產生“滿足”感。章云藩也是如此，鄭川嫦尚未去世，他已另有待嫁嬌糞’。在經歷了痛苦的挫折后，他們對現實的失望早已轉化為對現實的認同，他們的人生是一場諷刺：，從原地出發。又回到了原地。

范柳原和佟振寶雖未回到原地，卻走向了虛無。范柳原“年紀輕的時候受了些刺激，漸漸的就往放浪的一條路上走，嫖賭吃喝，樣樣都來，獨獨無意于家庭幸福”。若不是作者以，“一座城市的毀滅”為代價令他與白流蘇成了一對“平凡夫妻”。他將永遠是一個游戲人生的“高級調情”者。佟振寶愛著“熱烈”的王嬌蕊，卻娶了“乏味”的孟煙鸝，他在痛苦之中感受到世界的“不對”，卻無力打碎這“不對”，而是“常常在外面喝酒，公開地玩女人”。 他們的人生觀，可以借用<沉香屑，第一爐香》中葛薇龍對喬琪喬的評價做一描述：“(他)不肯好好地做人，他太聰明了，他的人生觀太消極，他周圍的人沒有能懂得他的……”他們和言子夜一樣。很早就已感受到世界的殘酷，但他們沒能像言子夜一樣堅持著反抗這世界，而是陷入了無邊的虛無。

正是在童世舫、范柳原等人的對比下，言子夜的，“梗”顯得無比珍貴。他既沒有成為認同現實的得過且過者，也沒有成為深陷虛無的游戲人生者。他一直都不曾改變，還保持著自己的“本色”。，他的“梗”，可視為是不畏懼、不低頭+不世故?不圓滑、不虛偽、不虛無，體現出剛毅、耿介、堅韌和硬氣、銳氣、浩氣。他認識到現實的殘酷，可并不絕望于這世界；，他蔑視怯懦者。敢于抗爭勇于進取，并不因遭受“蹉跎”而消泯銳氣，并將這銳氣十幾年如一日地堅持矛下來。他的內在的堅持之美是飽經風霜的滄桑之美和從容淡定的堅守之美：是在長久堅持中歷盡挫折失敗而堅忍不拔的韌性之美；是在生命張揚中經歷凄風苦雨而昂然向前的奮進之美。閻為有了他，《傳奇》終于有了一個真正具有審美特征的男性，標示了男性的人生操守和人性堅強。

言子夜的服飾，是整個《傳奇)中最富于美感的男性的服飾。他的長袍所透出的，’蕭條的美”，確實讓入神往。在聶傳慶心目中，言子夜不僅是一個迷人的“個人”。而且還代表著一種氣質、風神，一種健康的家庭結構和生活方式，一種生命存在的完美形式。而這一切卻是他永恒的“匱乏”。這種，“匱乏”同樣存在于張愛玲身，上。她的周圍從來不曾出現過富子夜式的具有“蕭條的美”的男性，父親、舅舅、、弟弟缺乏對封建宗法家庭的“反抗之美”，而那才情頗高的，情人則毫無言子夜式的尸堅持之美”。盡管他們是她的至親和最愛，與她血脈相連，是她情之所倚。但毫無例外均使她失望。這也注定她所期待著的男性只能悲劇性地永遠存在于文本之中。

年輕之時，在那篇俏皮的(更衣記淒中，張愛玲以日常生活中的服飾細節的變化，微妙而深刻地闡釋著中，國人的歷史和生存哲學；暮年之時，她叉在灑脫的<對照記》中以半調侃的口吻將自己稱為，“衣服狂”， “一往情深”地回憶著與服飾相關的那些愛與痛。張愛玲的《傳奇》旨在以衣寫入而表現亂世男女的凡俗人生和“真的人性”‘其服飾描寫包括細節描寫、心理描寫、意象化表現和反諷手法等。通過婉曲的服飾描寫表現，“婦人性”和“女性美”，其指向性審美特征為“蒼涼”之美；通過婉曲的服飾描寫表現男人性和男性美，其指向性審美特征為“蕭條”之美。前者有著奇艷而愛酸楚的色調和情調，后者有著疏淡而又落寞的色調和情調。這兩種異型分立的審美維度又共同昭示出那個新舊時代交替、新舊文明沖突中特定社會群體的特殊的人生命運和心理憧憬，，從而彰顯出個體的頑強生命力和不滅的人性之光，這是張愛玲<傳奇》敘事審美表現的特異之處和其敘事藝術的獨特貢獻。

責任編輯 劉保昌