從《人間詞話》手稿與刊本比較看“境界”說的發生及內涵

內容提要：細勘王國維《人間詞話》手稿與刊本的異同，參照其《文學小言》、《人間詞甲稿序》、《人間詞乙稿序》等寫作時間和內容，可以尋繹出“境界”說從發生到成型的運思軌跡和學理機制。從《詞話》手稿看，“境界”說的形成經歷了前30則的靈光乍現和第3l則后的自覺立論兩個階段；從內涵看，“境界”說藉由綜合求通式“探本”思路，融合了《文學小言》“階級”說和《人間詞乙稿序》“意境”說要義，集“階級”說的評價功能與“意境”說的描述功能于一體，克服了“意”與“境”主客二分的局限。作為“作品中的世界”，“境界”概念的廣闊外延和豐富內涵使靜安自然實現了詞學、學術、事業、文化和人生境界的融通。

關鍵詞：《人間詞話》 手稿 刊本 境界 描述功能 評價功能

[中圖分類號]I207，23

[文獻標識碼]A

[文章編號]0447－662X(2010)03－0099－14

王國維《人間詞話》(以下簡稱《詞話》)以“境界”論詞，后世解者紛紜，各有會心。舉其要者有“作品世界”說、“藝術形象”說、“藝術結構”說、“景物”說、“鮮明真切之感受”說、“意象”說、“意境”說等。諸家立論多以《人間詞話》刊本為據，參之以靜安其他論詞、論文和論美之作，又征諸有關中國古典文論及西方哲學、美學典籍。其搜羅既廣，研閱亦深，故多有切理厭心之處，然于意未足、于理欠當者亦復不少。

筆者近來在參閱《詞話》手稿與《詞話》刊本時發現，《詞話》手稿與刊本在立意、行文、取舍、排序、表述等方面的諸多異同互見之處頗堪尋味。這些異同之處忠實記錄了王國維從草擬《詞話》手稿到整理《詞話》刊本所歷的遣思用意過程，透露出“境界”說從偶然萌發、無意醞釀到自覺立論的第一手消息。因此，細勘《詞話》手稿，比照手稿與刊本的異同，尋繹靜安的運思軌跡，當是解悟“境界”說內涵的重要途徑。較之直接從《詞話》刊本入手，或輾轉求證于有關西學典籍，宜更能切近靜安最初的用心。以此為基礎，再融入中學的歷史之維與西學的現代視域，貫通詞學與文化、詞學與人生的意蘊和價值，“境界”說的內涵或許能得以更本真、更完整地呈現。

評價與區分：從“三階級”說到“三境界”說

“境界”一詞在《人間詞話》手稿第2則中即首次出現。此即著名的“三境界”說：古今之成大事業大學問者，罔不經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”(歐陽永叔)此第二境也。“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處。”(辛幼安)此第三境也。此等語皆非大詞人不能道，然遽以此意解釋諸詞，恐為晏歐諸公所不許也。靜安擬撰《詞話》主要在1907至1908年間。此前二年(1905)，靜安已撰成《文學小言》(計17則)，是年12月發表于靜安本人主編的《教育世界》。顯然，《詞話》手稿第2則是直接從《文學小言》第5則脫胎而來：古今之成大事業大學問者，不可不歷三種之階級：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”(晏同叔《堞戀花》)此第一階級也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”(歐陽永叔《蝶戀花》)此第二階級也。“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處。”(辛幼安《青玉案》)此第三階級也。未有不闊第一第二階級，而能遽躋第三階級者。文學亦然。此有文學上之天才者，所以又需莫大之修養也。不僅如此，《詞話》第1則也緣自《文學小言》第5則：《詩》《蒹葭》一篇，最得風人深致。晏同叔之“昨夜西風凋碧樹，獨立高樓，望盡天涯路。”意頗近之，但一灑落，一悲壯耳。會其用意，《詞話》第1則取晏同叔《蝶戀花》句與國風《蒹葭》篇詞意相蟬，蓋仿“詩話”、“詞話”類著作歸本正源之例。倘再合《詞話》第1、2兩則與《文學小言》第5則較而觀之，其中意味則殊為豐富。藉此可推知：

其一，《詞話》第2則提出的“三境界”說乃是由《文學小言》第5則的“三階級”說改造而成；

其二，靜安將《文學小言》的“三階級”說稍易其詞，移于幾年后精心擬撰的《人間詞話》，必因“三階級”說有靜安難忘之處；

其三，靜安能以“境界”易“階級”，又必因“境界”與“階級”有可易之處，也即二者用意有相通之處；

其四，靜安既將“階級”說易為“境界”說，又必因“境界”說與“階級”說有相異之處，或者說“境界”說蘊有“階級”說難以表達的更多內涵。

《文學小言》的“三階級”說以晏殊《蝶戀花》、柳永《鳳棲梧》和辛棄疾《青玉案·元夕》中的三句詞，喻事業、學問中漸次經歷的三種階段，形肖神妙，意味雋永。但靜安此評又不同于傳統詩話、詞話常見的摘句論詩。后者仍限于以詩論詩、以詞論詞，靜安則是以詞論事業、學問和人生，引譬更廣，連類更遠，取義更深。以舊形式蘊新內涵，以小詞句喻大道理，借他人之語道自己治學心得，靜安當引為得意之筆；而草創之后，又當有玩味，有修飾，念茲在茲，故在翌年撰寫《人間詞話》時，此則“小言”便話在嘴邊，稍作改易，即順口而出。

靜安既能以“境界”易“階級”，其相通處何在?

“階級”在《文學小言》中的意思比較清楚，相當于階段、層次。晏、柳、辛三詞句所象征的三個“階級”，也即事業、學問所需經歷的三個階段和層次。若再作體會，其中還包含著靜安對事業、學問乃至人生歷程的區分和評價意識。區分和評價，應該說是靜安使用“階級”一詞的最基本的用意。從表達效果看，《詞話》以“境界”易“階級”論詞，原“三階級”說的區分與評價意味仍得以保留，所謂三“境界”依然含有三層次、三階段之意。

“境界”與“階級”之間的這層相似源于“境界”一詞的本義。“境界”是“境”與“界”的合詞。漢代以前，“境”與“界”分用。“界”本指兩地之間的分線或地段，相當于后來的“邊界”、“疆界”、“界線”等。如《詩·周頌·思文》：“無此疆爾界，陳常于時夏。”《孟子·公孫丑下》：“域民不以封疆之界。”《滕文公上》：“夫仁政，必自經界始。經界不正，井地不鈞，谷祿不平，是故暴君污吏必慢其經界。”其義甚明。后引申指一般事物間的區分和界限。如《荀子·禮論》：“求而無度量分界，則不能無爭。”指人欲求的界限。《后漢書·馬融傳》：“奢儉之中，以禮為界。”意謂禮是區分奢與儉的界限。這是“界”的基本用義，后起其他各義皆不離其遠近。

“境”本作“竟”。《說文》：“樂曲盡為竟。”段注：“曲之所止也。引伸之凡事之所止、土地之所止皆日竟。”由時間之所止引申為空間之所止，事雖有異，其理則一。因此，“竟”與“界”于義可通，皆可指邊界、疆界、界線等。如《國語·魯語上》：“外臣之言不越競。”《周禮·夏官·掌固》：“凡國都之竟。”《左傳·宣公二年》：“亡不越競，反不討賊。”《莊公二十七年》：“卿非君命不越竟。”《商君書·墾令》：“五民者不生于境內，則草必墾矣。”“竟”還可引申指抽象觀念之間的界限，如《莊子·秋水》：“且夫知不知是非之競，而猶欲觀于莊子之言，是猶使蚊負山，商蚷馳河也，必不勝任矣。”大約漢代以后，這個意義上的“竟”寫作“境”。如《戰國策·秦策》：“楚使者景鯉在秦，從秦王與魏王遇于境。”《史記·廉頗藺相如列傳》：“臣嘗從大王，與燕王會于境上。”

“境界”合用成詞約在東漢。如《列子·周穆王傳》：“西極之南隅有國焉，不知境界之所接，名古莽之國。”賈誼《新序·雜事》：“守封疆，謹境界。”《后漢書·仲長統傳》：“當更制其境界，使遠者不過二百里。”這幾例中的“境”“界”二字同義，皆指邊界。

“境界”的用義當然不止于此，靜安《詞話》所用“境界”的內涵也當較其本義更為豐富。但上述基本義是各引申義的基礎，而且在引申過程中，其基本義總是作為某種意味隱含其中。在《詞話》第2則的“三境界”說中，這一基本義主要轉化為一種區分意識和評價意味。在佛家典籍中，也早有將“境界”與“階級”并用的先例。如《弘明集·正誣論》：“佛經說天地境界，高下階級，悉條貫部分，敘而有章。而誣者或附著生長，枉造偽說；或顛倒淆亂，不得要實。”

正是這種區分意識和評價意味，作為“三境界”說與“三階級”說的主要相通之處，構成了靜安以“境界”易“階級”的語言基礎。通觀《詞話》全篇，區分和評價乃是靜安論詞的基本理念和重要內容，舉其辨境界之有無、大小、深與淺、自然與雕琢、真實與餔啜、“造境”與“寫境”、“有我之境”與“無我之境”、“隔”與“不隔”等，都是這種區分和評價意識的體現和落實。

描述與涵容：從“意境”說到“境界”說

靜安在《詞話》手稿牛以“境界”易“階級”，首先應與語境和立意的變化有關。《文學小言》第5則最后歸結于文學天才的修養過程，故以“階級”突出其層次性與階段性不失準確與鮮明；《詞話》的落腳點則是發揮三家詞句之義，“境界”比“階級”更合乎詞話之體。更內在的原因在于，“境界”不僅同樣包含了“階級”所側重的評價和區分之義，而且蘊有“階級”一詞難以表達的內涵。

“境界”本義指事物之界限，后又引申指一定界限之內的地域、范圍或處所。這一用義較早出現在漢譯佛經中。如《俱舍論頌疏》：“若于彼法，此有功能，即說彼為此說境界。”又云：“功能所托，名為境界。如眼能見色，識能了色，喚色為‘境界’。”其中“境界”對譯的梵語為Visaya，意為“自家勢力所及之境土”。這里的“境界”具體指眼、耳、鼻、舌、身、意等“六識”對色、聲、香、味、觸、法等的感受和認識。下面各例也都可依此義理解，如《大乘唯識論序》：“唯識論者，乃是諸佛甚深境界，非是凡夫二乘所知。”《無量壽經》：“斯義宏深，非我境界。”《華嚴梵行品》：“了知境界，如幻如夢。”值得注意的是，在“境界”這一引申義中，仍然含有其原初的區分和評價意味。東晉跋陀羅譯《達摩多羅禪經·修行觀十二因緣》分修行境界云：“修行初入正受名為連縛境界，增長名為方便境界，安住名為分段境界，漸滅名為剎那境界。”其區別之義更其明顯。

以“境”論文，約始于唐代。論詩之“境”所指廣泛，可指由人事、景物構成的相對客觀的外在空間，如舊題白居易《文苑詩格》云：“或先境而后人意，或入意而后境。古詩：‘路遠喜行盡，家貧愁到時。“家貧’是境，‘愁到’是意。又詩：‘殘月生秋水，悲風慘古臺。’‘月’‘臺’是境，‘生’‘慘’是意。若空言境，人浮艷；若空言意，又重滯。”“境”與“意”的用義區分非常明顯，“境”指外在之景，“意”為詩人之情。皎然《詩式》“詩情緣境發”、司空圖《與王駕評詩書》“思與境諧”等，也是這種用法。蘇軾《題淵明飲酒詩后》：“‘采菊東籬下，悠然見南山。’因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作‘望南山’，則此一篇神氣都索然矣。”也是將“境”與“意”相對，指詩人所觀照、表現的景物世界。

王昌齡《詩格》將詩中之“境”細分為三種：“詩有三境。一日物境，二日情境，三日意境。物境一：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”其中“物境”為詩中描寫的“泉石云峰”等景物所構成的藝術世界，“情境”為詩中抒發的“娛樂愁怨”等情感所構成的藝術世界，“意境”則為詩人領悟的人事之理所構成的藝術世界，并有別于后來“意與境合”、“情景交融”的“意境”。《詩格》云此三“境”皆可“張”之于詩人心中、意中，可“用思”把握和表現。“境”既可“張”，表明“境”具有一定的空間和范圍；形之于詩，則為詩中不同內涵的藝術世界。還需注意的是，《詩格》論“境”著眼于分，“物”、“情”、“意”涵括了詩歌最基本的三類題材(后又概括為“情”與“景”兩類)。可見在論詩者看來，凡詩中之物皆可成“境”。

唐宋詩論中，“境”與“意”多單用；合為“意境”，流行于明清兩代。其具體用義又略有區別。有時可解為“意之境”，相當于《詩格》中的“意境”。如清賀裳《載酒園詩話》評《劍南集》：“大抵才具無多，意境不遠，惟善寫眼前景物，而音節瑯然可聽。”毗評《劍南集》詩中之意不夠深遠，“意境”與詩中所寫的“眼前景物”相對。清潘德輿《養一齋詩話》：“《三百篇》之神理意境，不可不學也。神理意境者何?有關系寄托，一也；直抒己見，二也；純任天機，三也；言有盡而意無窮，四也。”其中“神理”與“意境”都是指詩中“寄托”之志、“直抒”之“見”、“天機”之悟及“無窮”之“意”。陳廷焯《白雨齋詞話》常以“意境”論詞，其義也多屬此類。如謂：“耆卿詞，善于鋪敘，羈旅行役，尤屬擅長。然意境不高，思路微左，全失溫、韋忠厚之意。”柳永詞善鋪敘者為事為景，而“意境不高”應是指其詞立意不高，此由下文“全失溫、韋忠厚之意”更可看出。

“意境”也常表示“情景交融”的整體之境，這是現代學界關注較多的一種用法。況周頤《惠風詞話》中的“意境”多為此類。如卷三第十六則評金景覃詞：“《鳳棲梧》歇拍云：‘別有溪山容杖屨。等閑不許人知處。’意境清絕、高絕。憶余少作《鷓鴣天》，歇拍云：‘茜窗愁對清無語，除卻秋燈不許知。’以視景詞，意略同而境遠遜，風骨亦未能騫舉。”先言《鳳棲梧》歇拍“意境清絕、高絕”，后謂己作《鷓鴣天》歇拍與金詞比“意略同，而境遠遜”。由前后對照可知，“意境”是“意”與“境”的結合。

從具體用義看，無論是“境”還是“意境”，都主要指詩詞中由景、情(意)或二者結合所成的藝術世界。這種用法側重于詩詞內容的描述，區分和評價意味則不太明顯。盡管以“境”或“意境”評詩論詞，也會反映論者的抑揚褒貶等不同態度，但與使用“韻味”、“風骨”等評論詩詞所體現的態度屬同一情形，并不顯得特別突出。

“境界”用于論文，宋人詩話已可見。如南宋蔡夢弼《草堂詩話》卷二：“橫浦張子韶《心傳錄》日：讀子美‘野色更無山(云)隔斷，山光直與水相通’，已而嘆日：‘子美此詩，非特為山光野色，凡悟一道理透徹處，往往境界皆如此。’”不僅以“境界”論詩，而且推及一切道理悟人處。在具體論文時，“境界”與“意境”常因用義相近而可互換。如明祁彪佳《遠山堂劇品》評《唾紅》云：“叔考匠心創詞，能就尋常意境，層層掀翻，如一波未平，一波復起。詞以淡為真，境以幻為實，《唾紅》其一也。”又評《橋斷魂》云：“本尋常境界，而能宛然逼真，敷以恰好之詞，則雖尋常中亦自超異矣。”前句的“尋常意境”與后句“尋常境界”，用義大體相同。

但若留意體會，“境界”與“意境”二詞用義的側重和強調之處還是有明顯差異。其一，“境界”對文章的區分、比較與評價意味更強。如南宋李涂《文章精義》：“作世外文字，須換過境界。莊子《寓言》之類，是空境界文字。靈均《九歌》之類，是鬼境界文字。子瞻《大悲閣記》之類，是佛境界文字。《上清宮辭》之類，是仙境界文字。惟退之不然，一切以正大行之，未嘗造妖捏怪，此其所以不可及。”論中首先分“境界”為“世外”與世間，而“世外”文章的境界又分“空境界”、“鬼境界”、“佛境界”和“仙境界”四種。若換“境界”為“意境”，其比較和區分之義則難以如此鮮明。

其二，因側重區分與比較，“境界”又常著意突出詩詞的獨特性和創造性。如明陸時雍《詩鏡總論》：“張正見《賦得秋河曙耿耿》‘天路橫秋水，星橋轉夜流’，唐人無此境界。”葉燮《原詩·內篇上》評蘇軾詩：“其境界皆開辟古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞于筆端，而適如其意之所欲出。”⑤《外篇下》又云：“六朝詩家，惟陶潛、謝靈運、謝朓三人最杰出，可以鼎立。三家之詩不相謀：陶潛澹遠、靈運警秀，跳高華。各辟境界，開生面，其名句無人能道。”內外篇皆云“境界”乃“開辟”所得，意在明其超出古人，與眾不同。詞話先論情與景之關系，如后接以“意境”，于意也完全可通；但一用“境界”，自然道出其超出同代、直追北宋之義。

明清人論詩詞，既愛用“意境”，也多用“境界”，二者表意多少相通，但不宜混同。以下數例，不妨揣摩。沈德潛《說詩啐語》第五十三則：“漢五言一韻到底者多，而‘青青河畔草’一章，一路換韻，聯折而下，節拍甚急，而‘枯桑知天風’二語，忽用排偶承接，急者緩之，是神化不可到境界。”翁方綱《石洲詩話》：“海寧查夏重酷愛蘇詩‘僧臥一庵初白頭’之句，而并明人詩‘花間啄食鳥紅尾，沙上浣衣僧白頭’，亦以為極似子瞻。不知蘇詩‘身行萬里半天下，僧臥一庵初白頭’，此何等神力!而‘花間’、‘沙上’一聯，只到皮、陸境界，安敢與蘇比倫哉!”劉熙載《藝概·詩概》：“五言如《三百篇》，七言如《騷》。《騷》雖出于《三百篇》，而境界一新，蓋醇實瑰奇，分數較有多寡也。”可見，凡以“境界”論詩詞，一般都有含有較強的比較與評價之意，目的則在突出其奇特、新穎、出眾之處，強調其高遠、闊大與深厚等。

其三，“境界”內涵更加廣大，視野更為開闊。如明江盈科《雪濤小書》：“香山自有香山之工，前不照古人樣，后不照來者議，意到筆隨，景到意隨，世間一切都著并包囊括入我詩內。詩之境界，到白公不知開擴多少。較諸秦皇、漢武，開邊啟境，異事同功，名日‘廣大教化主’所自來矣。”(D論中不僅以“境界”稱香山詩所囊括的“意”與“景”的廣大和豐富，而且將其開拓詩境之功譬諸秦皇漢武的開邊啟境，無意間將“境界”之詩義與“境界”之本義接通。又沈德潛《說詩啐語》卷下：“蘇子瞻胸有烘爐，金銀鉛錫，皆歸熔鑄；其筆之超曠，等于天馬脫羈，飛仙游戲，窮極變幻，而適如意中所欲出，韓文公后，又開辟一境界也。”這兩例分別以“境界”許韓愈和蘇軾，皆極言二人詩作開創之力、變化之巨、容納之大和規模之雄。

“境界”與“意境”這一區別與二者的不同淵源大有關系。“意境”一開始即作為一個詩學概念出現，其后也主要被用作一個文論概念；“境界”最初則是一個文化概念，表示佛家“六識”功能所及的層次與范圍，后又引申指人類各種精神活動所能達到的或抽象或具體的領域。一旦用于評詩論詞，這種更為廣泛深厚的內涵自然會或顯或隱地表現出來。

要之，“境界”論文既可涵“意境”之義，用以描述詩詞中所呈現的情、景及其融合而成的藝術世界，又能突出表達對詩詞藝術的區分和評價之義。

描述與評價：兼“階級”說

與“意境”說之長的“境界”說

“境界”與“意境”用義的這層聯系和區別，也同樣體現在靜安的詞論中。

根據《詞話》手稿前若干年的詞論寫作情況可推知，靜安在“境界”說之前還曾著意提出過“意境”說。《詞話》刊本于1908年底開始在《國粹學報》連載，其《手稿》的撰寫時間則未署明，當在《文學小言》發表后至1908年底其《詞話》刊發前這兩年多的時間內。在這兩年中，靜安曾將其詞作續編為《人間詞乙稿》，并托名山陰樊志厚題有《人間詞乙稿序》，右署“光緒三十三年十月”(即1907年11月)。序中以“意境”為標準，對歷代詞人詞作及《人間詞乙稿》詳加評騭，并將“意境”提升為文學創作的一般要求和規律。

不過，若僅據此就斷定《詞話》手稿撰于《人間詞乙稿序》寫成后的1907年底至1908年底這段時間，雖能說明《乙稿序》“意境”說出現在《詞話》手稿“境界”說之前，但又未免過于簡單。據學界考證，《詞話》手稿很可能分兩階段寫成。前30則(手稿第1至5頁半)可能開始于1906年冬至1907年春在海寧家中居父喪期間，延續至1907年夏秋間；后126則(第6至20頁)可能寫于1907年11月《人間詞乙稿序》發表后至1908年秋《詞話》刊發之前。主要根據有兩點：其一，手稿所書稿紙為“養正書塾剳記簿”(印于稿紙左側)，應為其弟王國華從“養正書塾”帶回。靜安長途赴喪，攜帶不便，期間有所構思，索要紙墨，當取手頭便利。其二，從手稿內容看，在前30則中，“境界”雖在第2則即已出現，但其后僅在第9則偶一提及。而自覺將“境界”立為論詞標準，乃自第31則始，隨后才是后人所熟悉的《詞話》刊本中關于詞之“境界”的各種妙說。另外還有一個值得留意的細節：將“境界”明確為論詞標準的第31則恰好位于手稿第6頁左半頁的開頭(稿紙為兩頁對開，頁碼標識位于左頁，實為兩頁共一頁碼)，其紙頁與前30則明顯分開，這應該不全是巧合。比較合理的解釋是：手稿第2則和第9則出現的以“境界”論詞，乃是靜安的靈光乍現，妙手偶得，當時并未由此重新運思，以“境界”為中心組織《詞話》。而在擬寫幾十則詞話后，靜安對歷代詞學之弊感受漸深，并漸悟及“境界”可為針砭詞壇之弊的藥石，故特為標舉、張皇。“境界”說從妙手偶得到自覺立論，其間很可能經歷了一個較長的醞釀、反思和轉換過程，而非一蹴而就。

這個反思和轉換最有可能發生在哪段時間?這就關系到第三個根據。由《人間詞乙稿序》可知，靜安在1907年底仍然是以“意境”論詞。按理，《乙稿序》的“意境”說不可能產生于靜安自覺以“境界”論詞之后，因為靜安不應在明確主張“境界”說后不久，又鄭重其事地在詞論中另立一個“意境”說。因此，認為《詞話》手稿自第31則始自覺構建的“境界”說，產生于《乙稿序》發表后的1907年冬至1908年《詞話》完稿這一段時間，應該是一個從各方面看都較為合理的推斷。

理順了《詞話》手稿與《乙稿序》間的時間關系，也就理順了靜安從以“意境”論詞發展到以“境界”論詞的學理邏輯。

倘若往大處說，“境界”說是以靜安全部的生命體驗、人生經歷、詩詞創作以及學術修養為土壤誕育出的一個詞學之果，對其內涵的解讀也應廣泛聯系這些重要因素。為論述方便，這里先抽出靜安詞學(包括詞作和詞論)這條相對集中的線索稍作梳理。“境界”說產生之前，靜安已在詞學上積累了較為豐富的創作經驗和理論思考。1905年任教江蘇師范學堂(蘇州)期間，靜安感到此前傾注極大熱情和精力的西方哲學、倫理學、美學“可信而不能愛”、“可愛而不能信”，產生了“近二三年中最大之煩悶”，故其“嗜好”“漸由哲學而移于文學，而欲于其中求直接之慰藉”(《三十自序》<二>)。此后幾年，也是靜安詩詞創作和詞論收獲最豐的時期。1906年夏，編成《人間詞甲稿》，收詞作6l首，并以“山陰樊志厚”名義撰有《人間詞甲稿序》；又編輯出版《靜安詩稿》一卷(收1898至1905年間古今體詩47首)；同年12月，《文學小言》(計17則)刊于《教育世界》；1907年11月，又集其新近詞作43首為《人間詞乙稿》，刊于《教育世界》，并再托名樊志厚撰《人間詞乙稿序》。《詞話》手稿正是在這種詩詞創作旺盛、思致活躍的氛圍中開始撰寫的。

可以大致這樣描述一下靜安在《詞話》手稿中標舉“境界”說的詞學機緣及過程：

第一階段：《人間詞甲稿》(并序)編寫與《詞話》手稿前30則初擬。自1905年興趣轉向文學(詞學)到1906年夏輯成《人間詞甲稿》并寫成《人間詞甲稿序》這段時間，靜安對詞學已形成獨到的體會和認識，對傳統詞學的優劣得失也有了大致判斷。這些都集中反映在《人間詞甲稿序》中：夫自南宋以后，斯道之不振久矣。元、明及國初諸老，非無警句也，然不免乎局促者，氣困于雕琢也。嘉、道以后之詞，非不諧美也，然無救于淺薄者，意竭于摹擬也。君之于詞，于五代喜李后主、馮正中，于北宋喜永叔、子瞻、少游、美成，于南宋除稼軒、白石外，所嗜蓋鮮。尤痛詆夢窗、玉田，謂夢窗砌字，玉田壘句，一雕琢，一敷衍，其病不同，而同歸于淺薄，六百年來詞之不振，實自此始，其持論如此。及讀君自所為詞，則誠往復幽咽，動搖人心，快而沈，直而能曲。不屑屑于言詞之末，而名句問出，殆往往度越前人。至其言近而指遠，意決而辭婉，自永叔以后，殆未有工如君者也。君始為詞時，亦不自意其至此，而卒至此者，天也，非人之所能為也。撮其大要，一曰以南宋界分詞道盛衰，崇五代北宋而斥南宋以下；二曰痛詆夢窗(吳文英)之雕琢、玉田(張炎)之敷衍為詞弊之始；三曰歷數南宋以降歷代詞學之弊而歸于局促、雕琢、摹擬與淺薄；四日稱贊靜安詞能度越古人，不屑于言詞之末，而能往復幽咽，動搖人心，言近指遠，意決辭婉，出自天才，非假人力。序中所論表明靜安對南宋以迄清末詞壇愈趨狹隘、做作、缺乏創造、蔑棄根本的狀況深為不滿，也表明靜安崇尚天才與自然，要求情感真誠、深厚，能感動人心，反對在言詞層面作舍本逐末式的雕琢與敷衍等詞學基本立場。

《甲稿序》中初步表露的這種詞學觀在《詞話》手稿前30則中得到更具體的展開。不妨一一略述如下：

第1則以晏殊“昨夜西風”句與《詩·蒹葭》比，稱前者“悲壯”，后者“灑落”；

第2則以晏、柳、辛三人詞句譬喻“大事業、大學問者”所歷三種“境界”；

第3則稱贊太白詞《憶秦娥》“西風殘照”句“純以氣象勝”；

第4則稱馮正中詞“深美閎約”；

第5則贊南唐中主李璟“菡萏香銷”句“大有眾芳蕪穢，美人遲暮”之感；

第6則稱馮延巳詞“堂廡特大”，“開北宋一代風氣”；

第7則總結“大家之作”的特點是“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態。以其所見者真，所知者深也”；

第8則批評周邦彥詞不及歐、秦詞有“深遠之致”，缺少“創意之才”；

第9則批評周邦彥、吳文英詞多用“替代字”，原因是“意不足”，“語不妙”；

第10則(頁眉處補寫)繼續批評沈伯時《樂府指迷》以用“替代字”為工的觀點；

第11則稱南宋惟辛棄疾一人可與北宋詞人相頡頏，肯定其“豪放”、“俊偉幽咽”，斥夢窗輩為“齷齪小生”；

第12則否定清周濟(字介存)稱美夢窗詞“如水光云影，搖蕩綠波，撫玩無極，追尋已遠”；

第13則言姜夔詞僅喜其“淮南皓月”句；

第14則以“映夢窗，凌亂碧”評夢窗詞，以“玉老田荒”評玉田詞；

第15、16兩則談雙聲、疊韻，靜安擬稿時即行圈刪(有偏離整體思路之嫌)；

第17則總結詩詞二體的升降規律，稱詩至中唐、詞至南宋后皆墮為“羔雁之具”，又稱北宋詞遠勝于詩在于“寫之于詩者不若寫之于詞者之真”；

第18則評馮正中詞《鵲踏枝》、《菩薩蠻》等詞“最煊赫”，稱其《醉花間》“高樹鵲銜巢，斜月明寒草”堪比韋蘇州、孟襄陽詩句；

第19則謂歐詞《浣溪沙》“綠楊樓外出秋千”句本于馮正中《上行杯》“柳外秋千出畫墻”；

第20則比較周邦彥《青玉案》“葉上初陽”句與姜白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞，稱前者“真能得荷之神理”，貶后者“隔霧看花”；

第21則指出曾覿(字純甫)《壺中天慢》詞自注“天樂”應謂“宮中之樂”，譏毛晉、馮熙不解文義；

第22則批評姜夔詞格調雖高，但缺少“意境”，“無言外之味，弦外之響”，有“清峻”之志而無“遙深”之旨；

第23則批評梅溪、夢窗、玉田、草窗、西麓諸家之詞“失之膚淺”；

第24則自道作詞不喜長調和用人韻，不宜以他人之詞稱美己作；

第25則贊友人沈舷詞有北宋晏氏父子之風而與南宋詞不同；

第26則借樊志厚稱己詞《浣溪沙》“天末同云”、《蝶戀花：》“昨夜夢中”等“開詞家未有之境”，并自稱作詞能“力爭第一義”；

第27則稱東坡和章質夫楊花詞似原唱，章詞反似和韻，蓋因才有大小；

第28則謂曲重布局，詞需佇興，因此抒情詩為國民幼稚時代所作，敘事詩為國民盛壯時代所作，論曲古不如今(元曲陋劣粗笨不如清曲)，論詞則今不如古；

第29則批評方回詞為北宋最次，原因在于“少真味”；

第30則謂散文、近體詩、小令等“易學難工”，駢文、古體詩、長調等則“難學易工”。

這30則詞話通過品評五代以迄當世、他人以及自己的詞作，更具體表明靜安論詞的好惡取舍、美學標準及詞學理想。分言之，靜安崇尚的詞學品質有：以氣象勝、深美閎約、堂廡特大、能開風氣、所見者真、所知者深、有深遠之致、有創意之才、俊偉豪放、有意境、有真味等；針砭的詞學之弊有：用替代字、堆砌凌亂、矯揉裝束、隔霧看花、膚淺、少創意、少意境、少真味等。

與手稿第31則后自覺標舉的“境界”說相比，“境界”的很多具體內涵在前30則中已大體形成，關鍵概念也已出現。但是，前30則的話語表述仍帶有明顯的過程性，突出表現為有主線而無明確的立論核心。盡管大、深、遠、真等具體概念間也有聯系和照應，但仍如散兵作戰，缺少一個籠罩全局的理論聚焦。“意境”和“境界”兩個重要概念雖已出現，但并未受到靜安的特別關注，仍與“氣象”、“深遠”、“俊偉”、“真”等具體概念平行并列，未被自覺提升為詞論的主導概念。此外，前30則詞話的運思行文還尚顯支離、粗糙，如15、16二則談論雙聲、疊韻等詞律問題，有偏離詞論主線之嫌；第21則譏評毛晉、馮熙不解“天樂”之義，也與上下文意不相貫通。不過，靜安在這30則詞話中已經表現出一種努力，即努力將自己的詞學體驗和理想具體、清晰地表達出來，努力斟酌使用一些鮮明、有力的概念、命題把這些創作經驗和觀念組織起來。但或許外受詞話之體的限制，內無核心概念的統攝，因此多碎玉片金而欠系統完整。

第二階段：《人間詞乙稿序》至《詞話》手稿31則后的續擬。

靜安是如何從《詞話》手稿前30則的散漫躍升至第31則后自覺圍繞“境界”立論?是靈機一動的頓悟，還是一個逐漸明晰的過程?

比較分析靜安1907至1908年間的詞學創作和研究可推知：在《詞話》手稿擬寫過程中，靜安還曾撰寫過《人間詞乙稿序》(1907年11月)這篇詞學專論。該序以“意境”為中心概念系統論詞，是手稿從前30則的零散之論發展到31則后自覺圍繞“境界”論詞過程中的一個重要中介和過渡。這個中介環節與手稿撰擬的前后兩個階段，共同構成了靜安詞學觀發展的三部曲：手稿前30則的散論——《人間詞乙稿序》的“意境”說——手稿第3l則后的“境界”說。

《人間詞乙稿》的寫作、編輯出版以及《人間詞乙稿序》的撰述，是靜安繼《人間詞甲稿序》后(中間又極可能試擬了《詞話》手稿前30則)再次系統整理、總結和表述自己詞學觀的機會。《乙稿序》的寫作顯然不同于《詞話》的擬寫。這是一篇獨立完整的詞學論文，其內在的文體要求會促使靜安在寫作中明確觀點，確立主腦，選擇概念，組織論述，評析總結。而且，在已寫有《人間詞甲稿序》和部分《詞話》的基礎上，靜安自然會在詞論建構上有更高目標，而他長期從事西學研究的學術修養(《紅樓夢評論》、《論屈子文學之精神》等論文已面世)也讓他能夠更鮮明、系統地將自己的詞學觀表述出來。

兩篇詞序的體例和內容差異明顯。《甲稿序》屬以史涵論之例，其詞學觀于詞學史的點評中見出；《乙稿序》則屬以論帶史之體，先標明其詞學觀再以詞學史展開、論證。其首論云：文學之事，其內足以抒己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，茍缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也，出于觀我者，意余于境；而出于現物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已。“意境”是一個傳統文論概念，靜安所說的“意”、“境”也與“情”、“景”相當，此在1907年初撰寫的《文學小言》(第4則)中已有預演：“文學中有二原質焉：日景，日情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也。”無論是“情”與“景”，還是“意”與“境”，其基本含義都直接來自傳統詩詞理論，主要用來概括描述詩詞內容。

但靜安對“意境”概念的使用又有不同于傳統詞論之處。他非常明確地將“意境”視為文學的本質要素，并以之作為最重要的評詞標準。為此，靜安又特別強化了“意境”內部的等級和層次區分，以體現他對歷代詞作優劣的評價。他首先根據“意”與“境”的不同關系分出“意與境渾”(上)與“以境勝”、“以意勝”(其次)高下兩個藝術層次，進而又對“意境”作出有與無、深與淺等兩類區分，并從“意境”的有與無、深與淺等角度對五代以下詞人詞作進行比較和評判。如稱歐陽修詞“以意勝”，秦少游“以境勝”，李白、李煜、馮延巳等詞“意境兩渾”；又稱馮延巳、歐陽修、秦觀、納蘭性德等人詞意境“深”，溫庭筠、韋莊、晏殊、晏幾道等人詞則意境“淺”；周邦彥、辛棄疾詞“有意境”，吳文英詞則無意境等。

靜安《乙稿序》以“意境”論詞，一方面沿承了傳統“意境”論內涵，用以描述構成文學作品的基本內容，另一方面又對“意境”的有與無、深與淺、兩渾與偏重等做出區分，作為品評詞藝高下優劣的標準，有意強化了“意境”論的評價功能。也即是說，靜安努力在傳統“意境”論所側重的描述功能之外，又賦予“意境”概念更多的區分和評價功能，并試圖以這樣一種“意境”作為核心概念建構其詞學理論。

細讀《甲稿序》對歷代詞作的品評以及《乙稿序》以“意境”論詞，不難體會到靜安心中蘊蓄著一種強烈的詞學批判和評價意識。靜安身處傳統詞學的末季，深受中學浸潤和西學熏陶，加之其集哲學思辨與文學才情于一身的特殊稟賦，因此能較前人和同輩更深刻地感受、認識到傳統詞學的盛衰利弊。出于對詞體的鐘愛，靜安希望能以自己的創作和批評為詞學界樹立一個高標，指出其向上一路，杜絕其末流之弊。《乙稿序》中的“意境”說便是靜安這種詞學歷史批判意識和美學評價意識的理論化嘗試。

不過，就“意境”概念的詞源和傳統詩論、詞論的使用看，畢竟還是側重于描述詩詞內容和特征，而不以評判詞品的高下優劣見長。在《乙稿序》中，盡管靜安試圖讓“意境”同時承擔描述詞作內容和評價詞藝高下的雙重功能，但其評價功能主要來自靜安本人的賦予，而非“意境”概念自身的內在傾向。因此，雖然《乙稿序》的“意境”說實際兼有描述性和評價性，但最能集二者于一體且渾然不分的，并不是“意境”說，而是《詞話》手稿3l則后提出的“境界”說。

從以“意境”論詞過渡到以“境界”論詞，靜安又經歷了怎樣的心理過程?

靜安本人并未留下記錄這一轉變過程的學術札記，但可以設想這樣一種情形：在寫成并刊發《乙稿序》后，靜安準備繼續擬寫《詞話》。而在經過《乙稿序》(還有《文學小言》)的系統整理和提升后，靜安的詞學觀已愈加自覺和鮮明，學理化程度也已更高。當他重新披覽擬就的手稿前30則時，會不太滿意這種比較瑣細的品評，希望能在《詞話》中提出一種更明確的詞學觀，表達一種更鮮明的論詞立場，增強《詞話》的學理性和內在統一性。為實現這個目的，沿用《乙稿序》既有的“意境”說也不失為一個方便的選擇；不過，靜安還是從《詞話》第31則始另立了一個“境界”說，其原因可從多方面解釋：

其一，“境界”在《詞話》第2則和第9則已經出現，將其提升為《詞話》論詞的核心順理成章，可以保持《詞話》自身的連續性和整體性；

其二，自我期許甚高的靜安不想重復自己，繼續提倡《乙稿序》已成型的“意境”說，故欲另立新說；

其三，關鍵原因是：與前30則也曾用過的“意境”(第22則)一詞相比，“境界”既保留了“意境”對詞作內容和特征的描述之長，又能充分表達靜安對詞學史強烈的評價意識，也即能集《文學小言》“階級”說內涵與《乙稿序》“意境”說內涵于一體；

其四，描述功能與評價功能的結合，使得“境界”具有一種涵容廣大、深遠的傾向，能充分涵蓋《詞話》手稿前30則反復推許的大、深、遠、真等藝術特征。

這樣，由《文學小言》的“階級”說和《人間詞乙稿序》的“意境”說融合、提升而成、兼具描述性和評價陛的“境界”說，就成了靜安《詞話》繼續詞學批評最上手的利器。

“從弘大處立腳。從精微處

著力”：“境界”說釋“本”

梁啟超《<王靜安先生紀念號>序》云：“先生之學，從弘大處立腳，而從精微處著力，具有科學的天才，而以極嚴正之學者的道德貫注而運用之。”其中“從弘大處立腳，而從精微處著力”一評用于靜安的“境界”說，也非常合適。靜安所立“境界”一說，不惟從“弘大處”探及詞學乃至文學之“本”，亦且從“境界”的有與無、造與寫、大與小、深與淺、有我與無我、隔與不隔等方面辨析其“精微”。

“探本”是靜安以詞論史為參照對“境界”說所作的基本定性，也是后人解讀“境界”說本義的重要提示和學理標準。靜安論詞無論是選“意境”，還是用“境界”，根本目的都是為了說明詞之為詞即詞之本體究竟是什么的問題。靜安對此有鮮明的自覺，《詞話》手稿第44則(刪稿第13則)云：言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。手稿第76則(刊本第9則)又云：滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出“境界”二字，為探其本也。靜安自覺以“境界”論詞，表現出強烈的超越古人、突破傳統的愿望。在他本人看來，“境界”說與“氣質”說、“興趣”說、“神韻”說等傳統文學本體論的區別在于，“境界”探及的是詩詞之“本”，而“氣質”、“興趣”、“神韻”等傳統詩論觸及的只是詩詞之“末”。

何謂藝術(包括文學)之“本”?對這個問題實際上有兩種不同的思考路徑：一種是分析求異式探究，即通過對藝術內外諸因素的辨析，試圖找到美之為美、藝之為藝、詩之為詩的某種獨特品質和特征。其運思特點在于不斷區分，尋找差異，縮小外延，確立屬于某個藝術類型的特殊標志，以此作為該類藝術的特殊性質——“本”。如中國古代南朝齊蕭子顯以“綺榖紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”等特殊性質屬“文”，梁昭明太子蕭統以“事出于深思，義歸乎翰藻”定“文”，鐘嶸稱詩“吟詠情性”，唐司空圖論詩尚“味外之旨”、“韻外之致”。宋嚴羽將詩歸為“別材”、“別趣”，清王漁洋論詩貴“神韻”，沈德潛評詩重“格調”等。西美學史上則有康德之“純粹鑒賞判斷”、席勒之“游戲”、克羅齊之“直覺品”、蘇珊·朗格之“情感與形式”、俄國形式主義之“藝術手法”、雅各布森之“文學性”等關于藝術基本性質的看法。

另一種是綜合求通式探究，即試圖以全體文化、社會乃至世界為參照，在更為宏觀的背景上確定藝術的性質，致力于尋找不同藝術類型之間、藝術與其他文化現象甚或與自然現象之間相通的屬性。其用思特點在于綜合與求同，忽略不同藝術類型的特殊形式和內容，超越藝術與其他事物的表面差異，在藝術與文化、自然之間建立普遍的聯系。如中國傳統道家的“道藝”說、儒家的“文以載道”說等，西方則有柏拉圖和黑格爾的“理念”說、亞里士多德的“模仿說”、馬克思的“意識形態”說、弗洛伊德的“力比多升華說”、榮格的“原型說”、海德格爾和伽達默爾的“真理”說、卡西爾的“文化符號”說等。

分析求異式或綜合求通式，嚴格地說，這兩種方式所獲得的都是對藝術性質的某種認識，而所認識到的藝術性質也都可稱為藝術之“本”。所謂“本”，即使一物成為一物的某種性質。但是，“本”又不是某種單一且一成不變之物，“本”會根據事物內外聯系的不同而變化，根據聯系層次高低和范圍大小而有所區別。每一種對藝術之“本”的認識，都是通過不同層次和范圍的歸類與區分實現的。如以詩有“別材”“別趣”者，視詩為文中的特殊一類，強調是詩與古文及學問的區別；以詩為“摹仿”者，則把詩與其他技藝如雕刻、繪畫、音樂等歸為一類，注重詩與其他藝術的共同屬性，同時把詩和其他藝術與被摹仿的自然之物及現實之物區別開來。前者的歸類與區分的范圍很小，而后者的歸類和區分范圍很大。如謂兩種解釋都是詩之“本”，顯然又是兩種不同層次的“本”。

意識到藝術、文學之“本”的這種相對性和層次性，便可對靜安關于詩詞的“本”“末”之分有一個辯證的理解。單獨來看，無論是靜安拈出的“境界”還是傳統的“氣質”、“興趣”、“神韻”等，這些概念所反映的都是詩詞的某個層次之“本”，都有其明確對象和相應內涵。但比較而言，傳統詩論中的以“氣質”、“興趣”、“神韻”論詩，其著眼點是詩甚至是某類詩的特殊性質(如“興趣”說的范本是盛唐詩，“神韻”說的典型是王孟詩)，強調的是詩與其他文體甚至是某類詩與其他詩的區別。辨析不可謂不精，體察不可謂不細，但同時對詩所關聯的更豐富的人生體驗、社會內容和文化內涵則有所不逮。諸如此類以精致、深微、隱約見長的詩學觀，經歷代發展，變本加厲，將詩學的內涵和價值壓縮在一個很小的空間，雖被雕琢、把玩得珠圓玉潤，卻也極易導致封閉和褊狹。因此，相對于更豐富、深廣的人生體驗、社會內涵和文化意義，“氣質”、“興趣”和“神韻”等傳統詩論概念的確顯得像是詩詞藝術的“末”和“面目”。

對照上述兩種思路，靜安《詞話》推崇的“境界”說應當屬于一種綜合求通式“探本”。被廣泛征引的《詞話》刊本第6則(不見于手稿，為刊本增補)很能說明“境界”的這一特點：境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。靜安在短短一則詞話中，列出了“境界”的三種具體所指：

其一，“境(界)”可指“景物”；

其二，“境界”可指“喜怒哀樂”等感情；

其三，“境界”還可指“真景物”與“真感情”的結合。

研究者對這三種用義，往往各取一點：持“景物”說者主要取第一義，持“感受”說者主要取第二義，持“形象”說、“意象”說、“意境”說者主要取第三義。不過，像這樣各執“境界”用法之一端，也許可以具體而微地描繪出“境界”的某一個面目，但很難把握“境界”說旨在探索的詞學根本。更合理的方法應該是對“境界”的各種具體用法(即“境界”的外延)作整體觀照，在經驗和學理層面融會貫通，進而提煉出其蘊涵的理論特質。

從涵蓋的完整性看，釋“境界”為“意境”者似更勝一籌。的確，靜安稱“境”既可謂“景物”，又可謂“感情”，還可謂“真景物、真感情”的統一，這些都與《乙稿序》中“意境”的具體所指相同。但“境界”的實際外延又較“意境”更為廣泛。“意境”無論分指還是合指，皆不出詞中所寫；而“境界”所指景物、感情等，不僅存于詞內，且可通于詞外。上引《詞話》刊本第6則即有此意，所謂“喜怒哀樂，亦人心中之一境界”，此“境界”即指一般人心中所感。又《詞話》附錄第16則分“常人境界”與“詩人境界”，所謂“常人境界”也即常人所見之物，所感之情。而且在手稿第2則(刊本第26則)，“境界”還可指學問、事業等所臻之領域和層次。

“境界”外延的這種包容性和廣泛性與“境界”一詞的淵源密切相關。在成為詩學概念前，“境界”已被廣泛使用：可實指地理，也可虛指文化，可外指景物，也可內指精神，舉凡自然、社會、人生、文化、學問、藝術等，皆有其“境界”。而“意境”最初即表示詩人的“意之境”，其范圍有明確限制，后雖有所引申，但一直多用作文論概念，不及“境界”一詞出入自在。有學者謂“‘意境’的內涵顯然多了一份詩性氣質，這就使‘意境’的外延難免有所收縮，這就是說，有‘意境’者必然有‘境界’，但有‘境界’者則未必是‘意境’”，很有道理。“境界”一詞的這種用法可名之日“其大無外，其細無內”：從外延看，可對詩藝、詞藝作最廣泛的概括，道明詩藝與其他自然和社會現象的相通之處；就內涵論，又可對詩藝、詞藝作既精且細的具體描述和規定。因此，靜安標舉“境界”一說，不僅可方便其一探詞學與他物的共同之本，也可方便其推求詞學有別于他物的獨特之本。相較于其他概念，“境界”一詞為靜安論詞談藝提供了最大的理論自由、最開闊的學術視野以及最充分的學理高度。

“境界”所指的寬泛性給其內涵界定造成了不小的困難。迄今所見的“境界”釋義，大多是“各照隅隙，鮮觀衙路”(《文心雕龍·序志》)。在種種不同的釋義背后，又存在著一個大致相同的窘境：當研究者試圖界定“境界”的涵義時，卻發現很難再找到一個比“境界”概括程度更高的概念。而以外延本已小于“境界”的“形象”、“景物”、“感受”、“意象”、“意境”等概念來界定“境界”，自然會摸不著頭腦。更遑論得其根本。

在“境界”說研究早期(《詞話》刊本于1927年經俞平伯整理出版，“境界”說的研究也自此始)，李長之先生在《王國維批評著作批判》(1934年)一文中曾提出過一個很合乎邏輯的解釋，但一直未引起后人的足夠關注：我們日常生活，是處于一個世界里，而在鑒賞文學作品時，我們便仿佛另處于一個世界。這個世界是作者所創造的。有的作品可以給我們這一種另一個世界的感覺，有的作品卻不能夠，這就分出高下來。即在能夠使我們有這種感覺的作品之中，而我們所感得的作品的世界也不盡相同，依然有著優劣的懸殊，用王國維的術語，便是“境界”，一方面是不同于作品以外的世界的意思，一方面還有評價的層次的意思。前者是有沒有境界的問題，后者是到什么境界的問題。境界的觀念是王國維的文藝批評見解成熟了后的一個根本點，必須加以仔細的研究。我上面說過，境界即作品中的世界。不錯，作品中的世界，和我們所居住的世界不同，但這不同處在什么地方呢?我們看在普通的世界，只是客觀的存在而已，在作品的世界，卻是客觀的存在之外加上作者的主觀，攪在一起，便變作一個混同的有真景物有真感情的世界。王國維說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”正是這種意思。“境界即作品中的世界”是李長之先生對“境界”最基本的界定。相比后來出現的眾多釋義，這個界定似乎有點簡單，但正是這一簡單界定，方可涵蓋概括性本已很高的“境界”。“作品中的世界”不僅能涵括“境界”所指的景物、感情及其引申所及的事業、學問、人生等內容而無所遺漏，而且其中心概念“世界”的外延更其廣大，堪作解釋“境界”的屬概念。

李長之先生對靜安斥“興趣”、“神韻”而進“境界”的用心也有深刻體會：“我們看從前人所謂的興趣，神韻，其中有一個相同的目的，便是要把文學作品中所感到的東西扼要的說出來。但是終于沒弄清楚，有意無意之間，那用語帶了形容的意味，興趣啦，神韻啦，倒是有著形容那作品的成功而加上讀者的鑒賞的色彩了，王國維卻更常識的，更具體的，換上一個‘境界’，我們很可以知道，凡是不清楚而神秘的概念，只是學術還在粗糙的征驗，所以王國維的用語，可說一大進步。”在靜安所區分的“本”與“末”之外，李長之先生進而指出“興趣”說與“神韻”說的弊病在于模糊不清、故作神秘，③而“境界”的長處在于“更常識”、“更具體”，能體現出學術的進步。斯言不虛!在學術研究中，很多時候回到“常識”也即是回到“根本”。“境界”說所謂“探本”的基本要義即在于將詩詞觀從狹窄、虛空、神秘的體驗和說辭中，放歸到由真景物、真感情等構成的切實、豐富的社會圖景和人生經驗中來，使之獲得更深廣的內容、更蓬勃的生氣和更新鮮的創造力。說到底，“常識”和“具體”才是一切學說的起點。

李長之先生對這一“境界”釋義也有一個不低的自我評價：“我把這‘境界’，又換作‘作品的世界’，我認為是比王國維的用語還近于科學的，還進步的，學王國維的話：王國維所謂境界，又不若鄙人拈出作品的世界五字為更探其本也。”①所謂“更探其本”，不妨理解為將“境界”內涵解釋得更明確具體、更易為讀者把握。

李文的另一重要意義在于扼要分析了“境界”說的理論內涵：“一方面是不同于作品以外的世界的意思，一方面還有評價的層次的意思。前者是有沒有境界的問題，后者是到什么境界的問題。”李長之先生已敏銳地意識到“境界”說是描述功能與評價功能的統一。明乎此，即可更好地理解《詞話》中幾乎無處不在的評價意味。如謂“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”，視“境界”為詞學上乘品質所在——此為總評，其后分“造境”與“寫境”(刊本第2則)、“有我之境”與“無我之境”(刊本第3則)、稱境界有“大小”(刊本第8則)、分境界為三層次(刊本26則)等，無不含區分與評價之意。這種區分與評價又為“境界”一詞所本有，克服了“意境”說偏重描述而不顯評價的不足。

葉嘉瑩先生關注并評述過李長之的“境界”說釋義。她認為：“這種解說，初看起來也極為可取，因為‘作品中的世界’一語可以有極廣之含義。無論作品所寫內容之為內在之情意或外在之景物，凡屬于作品內容之所表現者，都可稱之為‘作品中的世界’。然而仔細想一想，我們就會發現‘境界’與‘世界’二辭之含義實在并不全同。‘世界’一詞只能用來描述某一狀態或某一情境的存在，并不含有衡定及批評的意味，可是靜安先生所用的‘境界’二字，則帶有衡定及批評的色彩。”

不知有意無意，葉嘉瑩先生未提及李長之先生對“境界”兩層涵義的分析——李文實已指出“境界”含有“評價的層次的意思”。不過，葉嘉瑩先生認為李文用以解釋“境界”的“世界”一詞沒有“衡定及批評的意味”，似乎與“境界”一詞本身又不是一回事。與“境界”相比，“世界”一詞的“衡定及評價的意味”的確不那么突出，但這并不妨礙“世界”是界定“境界”內涵的一個較為合適的屬概念。至于“衡定與評價”等具體內涵，可通過對“作品中的世界”這一基本釋義的進一步規定體現出來。

由對“境界”內涵的上述分析，還可看出“境界”論詞的另一個重要特點，即在對詞作內容作高度概括的同時，仍不失其具體和豐富。與同為探本之論的傳統“文道”論不同的是，“境界”說的探本并非是對詞學本質的一種遺形得神式的抽象概括，而是對詞學本體存在的完整呈現。其勝處在于超越了主觀與客觀之分、具象與抽象之分、描述與評價之分，不僅涵括了詞學藝術完整而豐富的存在，而且體現了論詞者的詞學價值立場。藉由“境界”的這一表意特點，靜安很自然地打通了藝術、學術、事業及人生之間的界限，將詞學觀、藝術觀與人生觀、宇宙觀等熔于一爐。“藝術品的境界，寫到極處，戀愛，事業，學問可以相通，因為那努力的追求的歷程是一致的。詩人便探索到人類精神活動的根本點。”這段話堪為靜安“境界”說的知音之解。

綜上所論，“境界”是靜安描述和評價詞作藝術世界的一個詞論概念，指的是文學作品中以真景物和真感情見長、有豐富的詞學、文化和人生意蘊、呈現為不同類型和層次的藝術世界。