潘諾夫斯基圖像學研究中的文化轉向意識

摘要潘諾夫斯基對圖像學的研究在藝術史上具有十分獨特的地位，在對形式與內容的關系的認識上，由淺入深的把古典“圖說”與現代的“讀圖”相結合，與語境相結合，把圖像學研究推向一個新的階段。

關鍵詞潘諾夫斯基 圖像學 母題

中圖分類號:J05文獻標識碼:A

潘諾夫斯基圖像學的焦點，既不同于瓦薩里的“圖說”，把很直觀的平面敘述變成了對圖像意義的挖掘和闡釋，也不同于沃爾夫林只注重形式的風格分析，它是一種以內容的分析為出發點，根據傳統史的知識背景來解釋藝術品象征意義的方法，認為某一個時期的藝術與這個時期的政治、生活和宗教、哲學、文學、科學具有密切的聯系，正如他所說:“在一件藝術品中，形式不能與內容分離。色彩、線條、光影、體積與平面的分布，不能在視覺上多么賞心悅目，都必須被理解為承載著多種含義”。 藝術品背后的象征意義，就蘊含著無比豐厚的文化意味。

作為一部偉大的藝術史著作，《圖像學研究》的一個突出的特點就是把德語學術和英語學術的傳統結合了起來，形成了一種新的寫作風格。我們知道，在英語的傳統中，有一項重要的制度就是學術講座，由于它的對象是一般的民眾，要求講稿必須清晰，例證必須吸引人，無需使用顯示學術深度與廣度的大量的注釋，賦辭也講究文字優美，情趣高雅而有詩意。而德語國家的學術首先看重的是論證的嚴密和思考的深度，它要求大量的注釋以讓人信服。1933年，潘諾夫斯基在擔任美國客座教授時被納粹政權解雇，從此以后，就在美國擔任納粹大學和普林斯頓大學藝術史教授。1935年，許多德語國家的杰出學者隨瓦爾堡圖書館(20世紀初由瓦爾堡創建，二戰期間遷往英國，現為倫敦大學的瓦爾堡研究院)進入英國，這樣西方藝術史研究的中心便從德語世界轉移到了英美兩國，潘諾夫斯基的學術研究也受到了一定的影響。潘諾夫斯基很早以前就受到過嚴格的德國古典語言學的訓練，而這與時代的進步是格格不入的，于是他們就不得不尋求新的起點，試圖與當時社會發展和知識環境緊密地聯系起來。隨后潘諾夫斯基在研究的起跑線上邁出了創新的步伐， 他的《圖像學研究》的風格迥異于先前德國學術著作的傳統:他把德語學術和英語學術風格結合在了一起，創造出了讓人耳目一新的文體風格。從這一點上，我們可以管窺到潘諾夫斯基對不同文化融合的思想，他能在一種“剛柔并濟”的博大的包容之中進行學術研究的品格，值得推崇，他的這種方法，無形中已經跨越了不同類型文化的邊界，使藝術史的寫作進入了一個多元化的時期。

潘諾夫斯基的圖像學包容了三個互為前提的不同的層次，下面來看看潘諾夫斯基的圖像學研究的三個層次:

第一層:解釋的對象是自然的題材，這一解釋稱為前圖像志描述，從字面意思上看，圖像志就是對圖像進行描述的意思，這一層是初級的或者自然的層面。為了得出這個層次上的正確的解釋，解釋者必須有經驗，即要了解對象和事件。

第二層:圖像志闡釋，其對象是約定俗成的題材，這些題材組成了圖像、故事和寓意的世界，解釋者的必備知識是文獻，這種知識是他熟悉的特定的主題概念，以揭示圖像所“隱藏的象征”。

第三層:更深層次上的圖像學分析，這是它的“最終的目標”，它的對象是藝術作品的內在含義或內容。這個層次上的解釋者的必備的知識是對人類的精神實質的了解，控制其解釋的是對各種不同歷史條件下通過特定主題和概念表現人類心靈基本傾向的方法的把握。

簡而言之，藝術作品的自然題材組成了第一層次，屬于前圖像志描述階段，其解釋的基礎是實際的經驗，修正解釋的依據是風格史;圖像故事和寓言世界的程式化題材組成了第二層，屬于圖像志分析階段，其解釋的基礎是原典知識，修正解釋的依據是類型史;象征世界的內在意義組成第三層，屬于圖像學解釋階段，其解釋的基礎是直覺的綜合能力，修正解釋的依據是一般意義上的文化象征史。然而，這一層次并非是真正圖像學意義的終結。1939年，潘諾夫斯基稱他的第三階段為“圖像學闡釋”，但是在1955年他將原有的名稱改為“圖像學分析”，他基本上已經作出了區分，第一個問題是藝術史的——“藝術家想要表達的從屬的或深層次的意義是什么”，第二個問題是文化史的——“為什么一件特定的藝術品會以一種特定的方式出現? 我們怎樣才能夠在其產生的文化、社會和歷史的情境中來闡釋這件作品?如何才能夠將藝術家沒有明確表達的潛在意義揭示出來”?從這里可以看出，對圖像背后象征意義的闡釋不是最終的目的，得知為什么要進行這樣的創作而非那樣的，為什么作品產生于此時期而非在以前是對其更進一步的探究。潘諾夫斯基試圖說明的是在一個視覺圖像背后所隱藏的意義不是固定的，隨著社會環境和時代的變化，我們對先前藝術品的理解不可能只是局限于固有的傳統文獻和一些不變的藝術慣例，而在很大程度上會與我們的生活處境相結合，做出更具有時代精神的解說。

在解釋母題的意義時，解釋者得時時考慮潘諾夫斯基所說的傳統的歷史，他的目的應該在把作品理解成某種人類心靈的基本傾向的象征，這種傾向是負責創造此作品的地點、時期、文明和個人所特有的。潘諾夫斯基認為，圖像學是一種源于綜合而非分析的解釋方法。如果要想找出藝術作品的內在意義，藝術史學者就必須盡可能地運用與藝術品內涵意義相關聯的文化史料，去檢驗他所認為的那件藝術品的內涵意義。正是在尋求內涵意義時，人文科學的各學科在一個平等的水平上匯合，而不是互相充當奴仆。

顯然，潘氏的母題內容的闡釋具有時代的無窮的誘惑力，它們所表達的更是我們的社會生活，而對其進行的闡釋任何人都可以去詮釋，雖然沒有什么確定的答案，但是正因為這無數的不確定性才構成了一個具有厚度和廣度的豐富的言說世界，模糊性和不確定性開辟了一個多元闡釋的領地，使整個“藝術事件”完全向我們敞開。

同時，由于藝術作品的內涵意義不能由藝術史專用的術語描述，而只能借助哲學史、宗教史、社會結構史、科學史等學科的術語描述，所以圖像學理所當然地引發了學科間的合作，這就是藝術史發展中這種圖像學轉向的最大的意義。

潘氏說道:“藝術是首先是在德語國家被當作一門正規學科的，它是在德語國家受到精神培育的，它是在德語國家對有關學科發揮了日益顯著影響的，這些學科中甚至包括了它更古老、更保守的姊妹學科——古典考古學”。潘氏所說的藝術史并非是一門孤立的學科，古老的“古典考古學”都兼容在了它的血液之中。

在《美國藝術史中的三十年——一個歐洲移民的印象》中，潘諾夫斯基曾這樣說過:“美國藝術史的奠基人(阿蘭﹒馬庫安德)不是從現存傳統的產物，而是從古代語言學、神學、哲學、文學和建筑學或僅僅是收藏興趣走向藝術史的。美國藝術史之所以能夠提出這樣，上述事實并非是無關緊要的，恰恰相反，正因為這一事實，它才能提出這一挑戰，這些人在業余愛好者中創立了一門專業。由此可知，這些美術史學者直接促進了藝術史與其他學科的交匯融合，從而使得美國的藝術史據有很強的活力。”

潘氏的圖像學研究所依憑的是黑格爾的“歷史決定論”，這也是貢布里希曾極度批判的。時代精神是歷史的核心，各學科都有同一的精神，藝術、科學、技術、道德都是同一民族精神的外觀。所以在圖像學看來，藝術是時代精神的體現。世界被一冥冥不可知的力量統治者，這就是黑格爾的魅力所在，在此基礎上建立起來的圖像學研究，它對母題的識別和內容的解釋，最終要走向的還是社會文化所依托的時代精神和民族精神。同時，他的圖像學的研究還存在著一下的缺失:(1)不考慮造型藝術的特殊功能，即憑借它的造型表現因素去創造審美意義的功能;(2)沒有成為一種對藝術作品的意義范圍作綜合分析的理論;(3)缺乏對經濟背景和意識形態的關注。

雖然潘氏的圖像學的研究沒有脫離黑格爾主義的牢籠，有著諸多的確失，而后來的貢布里希走得更遠，但是他竭力在圖像與文化觀念之間尋求對應的思想，在西方藝術史的發展之中起到了舉足輕重的作用。

參考文獻

[1]曹意強.藝術史的視野——圖像研究的理論、方法與意義.中國美術學院出版社.

[2]E.H.貢布里希著.藝術與錯覺:圖畫再現的心理學研究.林夕，譯.湖南科技出版社.

[3]劉青硯.20世紀俄羅斯抽象藝術.山東美術出版社.

[4][美]達勒瓦著.藝術史方法與理論.李震，譯.江蘇美術出版社.