兩生花

對(duì)于小說(shuō)的影視劇改編，我們經(jīng)常可看到小說(shuō)原著者無(wú)奈地發(fā)表聲明：該劇并非我的“原著”，不敢“掠人之美”。言下之意，改編后的電視劇已偏離乃至改變了原著的本意；也有評(píng)論家不無(wú)武斷之言：任何改編都無(wú)法替代小說(shuō)原著的原汁原味的審美效果。在娛樂(lè)至上乃至娛樂(lè)至死的消費(fèi)社會(huì)，在快節(jié)奏生存的讀圖時(shí)代，即便蘊(yùn)藉深厚的小說(shuō)文本，為娛樂(lè)消費(fèi)之故，也常常難逃或淺顯化、簡(jiǎn)單化，或?yàn)樯虡I(yè)化而“過(guò)度詮釋”之命運(yùn)。所以，改編仍是一柄雙刃劍。它在賦予小說(shuō)以新的生命的同時(shí)，也使生命變異。

從接受美學(xué)的角度來(lái)看，小說(shuō)和電視劇這兩種文本的敘事差異，亦決定了受眾群體的不同，不同群體的受眾亦有不同的需求。從印刷術(shù)的發(fā)明至今，紙質(zhì)文本占據(jù)媒介主流已讓位于消費(fèi)時(shí)代的圖像媒介。當(dāng)年魯迅先生說(shuō)過(guò)：“我們國(guó)民的學(xué)問(wèn)，大多數(shù)都是在靠著小說(shuō)，甚至于還靠著小說(shuō)編出來(lái)的戲文。”并指出，可以“從小說(shuō)來(lái)看民族性”。那么，今天的電視劇且不說(shuō)完全取代小說(shuō)的此項(xiàng)功能，但至少可以說(shuō)以“鋪天蓋地又登堂入室”之優(yōu)勢(shì)擔(dān)負(fù)起這項(xiàng)“重任”，哪怕是以?shī)蕵?lè)消費(fèi)之形態(tài)。

小說(shuō)的電視劇改編在媒介轉(zhuǎn)變中，其接受者從有一定文化基礎(chǔ)的讀者群拓展為電視機(jī)前的男女老少，不分性別不問(wèn)年齡不計(jì)地位不看學(xué)歷不論貴賤的大大小小的家庭中，受眾由小說(shuō)一本走向連結(jié)千家萬(wàn)戶的寬廣天地，由小眾走向大眾，小說(shuō)也應(yīng)了影視劇的改編進(jìn)入了新一輪意義的循環(huán)，不脛而走、不翼而飛，使原著的傳播變得前所未有的廣泛和迅猛，這其中蘊(yùn)涵的媒介意義和文化意義是深刻又豐富的。胡辛的小說(shuō)《四個(gè)四十歲的女人》、《薔薇雨》，一短一長(zhǎng)，皆被成功地改編成電影、電視劇。這恰恰是影視劇對(duì)小說(shuō)文本的文學(xué)性的青睞。

一、《四個(gè)四十歲的女人》

小說(shuō)文本重現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的女性人生，從剖析四個(gè)四十歲的女人的感性生命出發(fā)，從個(gè)體的感性生命延伸至對(duì)整個(gè)女性生存狀態(tài)的思考，從現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾，去探詢?nèi)说谋举|(zhì)，女人的本質(zhì)，獨(dú)特的女性視角對(duì)女性生命體驗(yàn)的拷問(wèn)，容易引起女性、尤其是知識(shí)女性觀眾的心理共鳴。小說(shuō)文本的主題較早提出女性話題，這種先鋒性，當(dāng)不乏新鮮感，而且鋒芒不是太咄咄逼人，而是較溫和的，不出格，這就能為官方和民間老百姓同時(shí)接受。而在男性中心社會(huì)里，女人是自然、田園和港灣的象征，女人的故事無(wú)論悲喜，皆好看耐看，特呂弗就說(shuō)過(guò)：電影是女性的藝術(shù)。這是兩部小說(shuō)文本皆受影視青睞的首要緣由。當(dāng)然，胡辛小說(shuō)文本的影視化思維和想象、畫(huà)面感強(qiáng)等影視化傾向也是改編成功的重要條件。

《四個(gè)四十歲的女人》改編成的電視劇和電影在改編上基本忠實(shí)于原小說(shuō)，故事主線別無(wú)二致，小說(shuō)文本中畫(huà)面感強(qiáng)烈的場(chǎng)景都搬上了熒屏。但是，無(wú)論是電視劇還是電影，都將小說(shuō)的特定的封閉環(huán)境進(jìn)行了拓展，都走出了省婦女保健院的小庭院，都不約而同添加了三個(gè)女友陪柳青去上海看病的情節(jié)。其實(shí)，這樣的改變必然會(huì)帶來(lái)表達(dá)的不同。如果說(shuō)小說(shuō)文本中的男性形象全部缺席，他們只是四個(gè)女人汩汩流淌的語(yǔ)言河流上漂浮的能指；那么，電視劇與電影的聲畫(huà)藝術(shù)則讓這些男人一個(gè)個(gè)粉墨登場(chǎng)，除了葉蕓的第二任丈夫兇惡粗魯之外，其他男人對(duì)女人們都能善解人意，并且都為柳青治病出謀劃策。在銀幕和熒屏上，四個(gè)女人搭乘的輪船破浪前行，仿佛成了救贖的諾亞方舟。所以銀幕和熒屏皆充溢著和諧的氛圍，淡化了原小說(shuō)文本浸透空氣和骨子里的女性的無(wú)助感。這是因?yàn)殡娪啊㈦娨晞‘吘故谴蟊娢幕⒋蟊妭髅剑吘故且鎸?duì)廣大觀眾，千千萬(wàn)萬(wàn)的家庭是電視劇觀賞的最常見(jiàn)單位，各家各戶年齡性別不同，工作單位生活狀況不同，文化層次參差不齊，過(guò)分渲染女性在男性中心的天空的不公平境遇，過(guò)分強(qiáng)調(diào)女性的獨(dú)立意識(shí)，極有可能難以為廣大觀眾認(rèn)同和接受，這不僅僅是對(duì)男性觀眾而言。如果說(shuō)小說(shuō)文本的閱讀可以慢慢地反復(fù)地品味，如同米蘭·昆德拉所言：“小說(shuō)是速度的敵人，閱讀應(yīng)該是緩慢進(jìn)行的，讀者應(yīng)該在每一頁(yè)、每一段落，甚至每個(gè)句子的魅力前停留。”而“一遍過(guò)”的電視劇不容觀眾停留，所以，電視劇的亮色和溫度都必須宜人。這種擴(kuò)展和改變?cè)谀莻€(gè)時(shí)候是完全有必要的。

二、《薔薇雨》

長(zhǎng)篇電視劇《薔薇雨》雖由胡辛編劇，她卻沒(méi)有完全忠實(shí)于原著，也就是說(shuō)，放棄了輕車(chē)熟路，而是進(jìn)行了改寫(xiě)、擴(kuò)展和刪略。小說(shuō)和電視劇兩種傳播媒介不同，欣賞的環(huán)境、方式不同，受眾的廣度和復(fù)雜性不同，小說(shuō)的閱讀可以隨心所欲多次重讀，電視劇往往“一遍過(guò)”。小說(shuō)可以從頭說(shuō)起、娓娓道來(lái)；電視劇再長(zhǎng)，每集也都得有沖突有矛盾有興奮點(diǎn)，故事情節(jié)都得相對(duì)集中。小說(shuō)的意識(shí)流與電視劇的蒙太奇手法同中有異，小說(shuō)可以斷鏈條，可以用大量的心理活動(dòng)跨越時(shí)空和事件。讀者都能適應(yīng)；電視劇卻不行，故事可以“假”，情節(jié)、細(xì)節(jié)卻要真，所有的鏈條都得絲絲入扣，可以說(shuō)，電視劇的情節(jié)行走得靠細(xì)節(jié)鋪出來(lái)。因而，小說(shuō)的電視劇改編常要進(jìn)行必要的改寫(xiě)、擴(kuò)展與刪略。

先說(shuō)刪略。電視劇《薔薇雨》便刪除了小說(shuō)中的席大鵬、錢(qián)光榮、勺子、糯糍女等人物，另外四大情節(jié)也一一刪除。

一是刪除了阿瑋第二次栽進(jìn)感情陷阱的情節(jié)。小說(shuō)文本中阿瑋在凌云帶給她災(zāi)難的19年后，又承受了“青梅竹馬”的辜述之帶給她的第二次災(zāi)難。與瀟灑剽悍外向的凌云相比，有著“大學(xué)教授”符號(hào)的辜述之儒雅懦弱內(nèi)向，在辜述之的苦苦哀求下，阿瑋為對(duì)方這份幾十年的“苦戀”所感動(dòng)，然而，“苦戀”是這樣的不堪一擊，稍有風(fēng)吹草動(dòng)，辜述之就把阿瑋給賣(mài)了，阿瑋付出的代價(jià)是沉重的!同名電視劇保留了“裝在套子里的”辜述之對(duì)阿瑋從依戀、糾纏到“反咬一口”的背叛，但是，底線是阿瑋并沒(méi)有委身于他!這倒不是說(shuō)阿瑋得像封建禮教束縛的婦女那樣，為第一個(gè)男人守住所謂的“貞節(jié)”，而是從觀眾接受美學(xué)的角度來(lái)看，如果說(shuō)小說(shuō)讀者能從抽象性、意念性、模糊性的語(yǔ)言符號(hào)中慢慢品出女性自身自審的必要的話，而廣大觀眾難以從“一遍過(guò)”中接受一個(gè)高尚成熟的女子一錯(cuò)再錯(cuò)，哪怕現(xiàn)實(shí)中屢見(jiàn)不鮮。

二是瑤瑤的戀人席大鵬的故事情節(jié)也完全刪除清空，因?yàn)椴┦楷幀幇祽俣惴蛞殉龈瘢环现袊?guó)倫理道德觀念。如果還和一個(gè)浪跡江湖的丑男相戀，觀眾更難以接受。席大鵬這個(gè)人物當(dāng)然也完全刪除了。電視劇必須考慮廣大受眾的審美定式和審美習(xí)慣。

三是刪除了希璞和老副省長(zhǎng)凌光明之間的朦朧的柏拉圖式的精神戀。出身書(shū)香門(mén)弟的希璞冰清玉潔，追尋的是真誠(chéng)高尚的生活；與從少年時(shí)便參加黨的地下工作到贛南游擊戰(zhàn)到延安到南下、一路走過(guò)來(lái)的革命者凌光明，他們對(duì)崇高的理想境界的追求有相通之處，其中絲絲縷縷的異性情感的交流，在語(yǔ)言藝術(shù)的委婉深情的表達(dá)中，尚且“只可意會(huì)，難以言傳”，在聲畫(huà)藝術(shù)的展現(xiàn)中，怕就更難駕馭了。刪除這條情感線，無(wú)論是對(duì)觀眾的接受心態(tài)而言，還是對(duì)希璞和凌光明形象的塑造，皆有利無(wú)弊。

四是錢(qián)光榮這個(gè)人物的刪除。錢(qián)光榮，這個(gè)辛辛苦苦走街串巷為老百姓拖走垃圾的勞模，上過(guò)北京，與偉人握過(guò)手，但在文革中遭到?jīng)_擊，想不開(kāi)，腦子出了問(wèn)題，一直生活在過(guò)去的時(shí)光中。在小說(shuō)中雖不是主要人物，但不可或缺，貫穿始終，從他身上反映了人的單純的美和單純的愚昧。電視劇將其刪除也是必要的，因?yàn)樗吘共煌凇蛾?yáng)光燦爛的日子》里的傻子，錢(qián)光榮人物符號(hào)的意義太復(fù)雜，在大眾傳媒中不宜展示和展開(kāi)。

五是勺子被隱形刪除和口頭改寫(xiě)。小說(shuō)文本中的勺子知足常樂(lè)，書(shū)香門(mén)弟的女兒嫁給了錢(qián)光榮之子金茍子，生兒育女，經(jīng)濟(jì)大潮中在孺子公園開(kāi)了家餐館，在別人眼里，她似乎得過(guò)且過(guò)，但她卻過(guò)得有滋有味。在電視劇中，老五勺子壓根就沒(méi)有形象出現(xiàn)，只是在大家的對(duì)白中還時(shí)有提及，言“勺子眼下出國(guó)當(dāng)廚師”、“勺子從國(guó)外來(lái)信了”云云。但我以為這是敗筆。因?yàn)檫@一刪除徒增麻煩，本來(lái)她與婆母錢(qián)嫂子、丈夫金荀子都是“扁平角色”，穿插于全劇，只占空間，不占時(shí)間，刪除了她，還得讓徐家姊妹費(fèi)口舌介紹她，真是自找麻煩!勺子是一個(gè)善良簡(jiǎn)單、知足常樂(lè)的肥碩廚娘，傻傻地笨笨地穿插于徐家和錢(qián)家之間，將平添娛樂(lè)元素!況且，這種人現(xiàn)實(shí)生活中太多，很容易讓觀眾認(rèn)同。

六是糯糍女的隱形刪除和改寫(xiě)。小說(shuō)文本中的糯糍女，一生經(jīng)歷坎坷曲折，當(dāng)年土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)歲月中，她救過(guò)凌光明的命，凌光明奔赴延安前，親手雕刻了一串苦竹手鐲送給她，并許諾革命成功后一定會(huì)來(lái)找她。但直到生命垂危，住進(jìn)了省城醫(yī)院時(shí)，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，副省長(zhǎng)凌光明才見(jiàn)到生命垂危已無(wú)知覺(jué)的她。在電視劇中，糯糍女改為苦竹女，卻只是一個(gè)不露臉的人物符號(hào)，沒(méi)有形象出現(xiàn)，只出現(xiàn)在大璞、阿瑋姊妹和凌家父子的言語(yǔ)中。

改寫(xiě)中最大的改寫(xiě)人物和情節(jié)是曉峰。在小說(shuō)中，阿瑋19年前懷上了凌云的孩子，凌云的母親其時(shí)正運(yùn)作兒子做“駙馬夢(mèng)”，冷言相對(duì)無(wú)助的阿瑋：而阿瑋的徐家又是一個(gè)恪守清高的老古板家族，阿瑋只有離家出走到大山深處，革命老媽媽糯糍女理解阿瑋的難處，阿瑋生下曉峰后。是由糯糍女帶養(yǎng)大的，不幸的是曉峰17歲時(shí)死去，糯糍女病重，阿瑋護(hù)送糯糍女來(lái)省城看病，阿瑋這才回到省城。小說(shuō)里的曉峰只是一個(gè)從未有露臉機(jī)會(huì)的人物符號(hào)，沒(méi)有自己的獨(dú)立情節(jié)和細(xì)節(jié)，僅僅從別人的嘴里出現(xiàn)。電視劇里則讓曉峰復(fù)活，糯糍女改為苦竹女，并且增添了一系列情節(jié)和細(xì)節(jié)。阿瑋回到省城，是因?yàn)榭嘀衿牌乓言谏嚼锶ナ溃瑫苑宓难劬Τ隽嗣。@樣，阿瑋才帶著曉峰來(lái)到省城治病。曉峰“成了凌云與阿瑋、徐氏家族和凌云父親等糾結(jié)的大活扣!孩子，本是牽扯著人類的心的難解的情結(jié)，在這之前，《渴望》已在棄嬰身上做足了戲，賺了觀眾許多眼淚；此后，《孽債》《兒女情長(zhǎng)》中的孩子戲也是非常煽情的。”從播出效果來(lái)看，曉峰的戲不僅使劇中矛盾充滿了懸念和張力，而且豐富了阿瑋和凌云的性格。

擴(kuò)展亦是《薔薇雨》從小說(shuō)到電視劇的必要手段。阿瑋與凌云、七巧、姚鴻、辜述之、巴小霞之間的糾葛戲得到擴(kuò)展，增添了不少情節(jié)鏈和很多細(xì)節(jié)：二玫與石平林、副省長(zhǎng)鄢河鷗之間的誤會(huì)戲也進(jìn)行了填充和擴(kuò)展，不像小說(shuō)中多用心理活動(dòng)來(lái)過(guò)渡：說(shuō)到底，七姐妹的故事不能平分秋色，阿瑋的故事和二玫的故事是重頭。

電視劇的結(jié)局則對(duì)小說(shuō)結(jié)尾進(jìn)行了顛覆性的改寫(xiě)。小說(shuō)的結(jié)尾彌漫著悲劇性，是對(duì)人類悲劇力量的理解和回味，這也是小說(shuō)世界中更富有意義的地方，在電視劇中卻被大大淡化，甚至消失了。小說(shuō)尾聲引用了海涅的詩(shī)句—“我的心／你不要憂悒，把你的命運(yùn)擔(dān)起／冬天從你這里奪去的／新春會(huì)交還給你”。大年夜的紅城充滿喧嘩與騷動(dòng)，因?yàn)橛和頃?huì)讓七巧的粉絲們懷念起七巧，而七巧己在異國(guó)他鄉(xiāng)!大年夜的徐家書(shū)屋是冷清的，七個(gè)姐妹沒(méi)有一個(gè)在身邊，只有徐士禎、黃薔老夫婦陪伴著枯柴般的老祖母!幸而，離了婚的二女婿像往年一樣來(lái)了，老祖母一手攥著兒，一手攥著孫婿，方安然合眼逝去。當(dāng)然，胡辛筆鋒一轉(zhuǎn)，寫(xiě)了幾百字的大年初二，這是傳統(tǒng)的女兒回娘家的拜年日。徐士禎獨(dú)自轉(zhuǎn)著輪椅，來(lái)到女人流的街頭，“出太陽(yáng)啦!”老人抬眼望太陽(yáng)，老淚縱橫中聽(tīng)見(jiàn)了他的女兒們的呼喊聲。女兒、女兒……這樣的結(jié)尾應(yīng)該說(shuō)是非常精彩的，含義深刻，蘊(yùn)昧無(wú)窮。但到了電視劇中，則改為皆大歡喜的大團(tuán)圓。徐家?guī)状茫瓦B二玫都從監(jiān)獄里出來(lái)了，門(mén)楣上掛的橫匾都換成了簇新的字體渾圓且金燦燦的“徐家書(shū)屋”，象征著福氣砣砣。削弱了原小說(shuō)的深度，但是，符合中國(guó)老百姓的接受心理，誰(shuí)不希望大年夜闔家團(tuán)圓、熱鬧祥和?這給觀眾帶來(lái)親切感和巨大的撫慰。當(dāng)然，過(guò)分遷就受眾需求和趣味，超過(guò)了適度，便成了媚俗化的演繹。淡化了哲理，少了回味，到底走向了世俗化的生活。如同電視劇中女性意識(shí)較之小說(shuō)文本有較大的弱化一樣，適度淺一點(diǎn)，是必要的。

但說(shuō)到底，文本與圖本都有其“模糊的”視域，也只有從模糊視域中的“看見(jiàn)”，受眾才能混淆媒介與現(xiàn)實(shí)的界限，跨越時(shí)空，產(chǎn)生共鳴。況且，故事中的人物雖是虛構(gòu)的，又源于生活，虛構(gòu)與真實(shí)的界限也被模糊了，小說(shuō)與影視劇的媒介時(shí)空在異中有同、同中有異，互相交錯(cuò)，彼此依賴，亦是小說(shuō)與影視劇不改之緣的所在。

作者簡(jiǎn)介：

何靜(1973－ )，女，江西婺源人，碩士，南昌大學(xué)影視藝術(shù)研究中心助理研究員。