論王蒙意識流小說的本土資源

有人認為我是意識流專家，我從來是不敢當的。到現在為止，我對福克納的作品只看過一篇，說實在話我也沒有認真地去讀過幾本意識流的作品。

——王蒙

上面這句話是作家王蒙在《漫談小說創作》中說的(19，89)，這篇文章寫于1982年3月，距離王蒙井噴式的“集束手榴彈”創作不到兩年。在這兩年期間，王蒙創作的一系列作品，作為意識流在當代文壇的復興，產生了爆炸性的影響，而王蒙本人，亦借此登上了新時期意識流先鋒的寶座。作為意識流在當代中國文壇復興的倡導者和大膽實踐者，某種程度上來說也是理論的梳理者，王蒙卻一而再、再而三地強調自己與意識流的距離，強調自己與西方意識流的不同。于是，我們看到一個有趣的現象，一方面是理論界通過對王蒙意識流文本的分析，把一頂頂光彩奪目的王冠扣在王蒙頭上；另一方面，作家本人卻對這些“殊榮”避之猶恐不及。在20世紀90年代人文精神大討論中，王蒙一度以“躲避崇高”自命，那么這一次，王蒙是不是又一次在踐行自己的人生哲學?

說明這個問題，我們有必要回顧意識流小說登陸中國之后的發展歷程。在文學史的觀照視野下，王蒙意識流小說的意義才能更為清晰地浮現在我們面前。

20世紀20年代末至30年代初期，中國現代文壇上山現了一群另類作家，他們就是劉吶鷗、施蟄存和穆時英等人。他們三人以及追隨他們的創作的徐霞村等，構成了這一時期“海派”作家的重要力量，它實際上包含了“新感覺派”小說和心理分析小說兩個方面的創作。他們公開標榜要用新的現代主義創作方法進行小說創作，極力用感覺主義和意識流手法表現現代人的生活。這一創作潮流的形成，主要得益于兩個方面，一是以上海為中心的東南沿海城市商業文明的形成，二是西方發達資本主義國家現代主義文藝思潮，尤其是鄰國日本早些時候誕生的新感覺派。中國“新感覺派”最早嘗試者劉吶鷗在1929年翻譯了日本小說集《色情文化》，其中即包括日本新感覺派的作品。類似的文學活動，無疑影響了他們的文學創作。比如穆時英的小說創作，從一開始即自覺模仿日本新感覺派的格調，運用“意識流”手法寫出了《上海狐步舞》等作品。這些作品顛覆了中國小說、尤其是“五四”以來現實主義小說的敘事策略，僅僅倚仗對人物特殊心理的分析，把小說拼成了對主觀感覺的描寫與再現。對于這些小說的主題，司馬長風曾經這樣總結：“檢點穆時英的遺作，寫的多是蒼白的愛情、性的糾葛……他纖細、機敏，有涌流不盡的才情。他是墮落的天才、夭折的天才，是垃圾糞土里孤生的一株嬌艷的花。”

從藝術手法到描寫內容與西方現代主義文學潮流的全面對接，是中國第一波意識流作品的重要特征。嚴家炎在《新感覺派小說選》(人民文學出版社，1985年)的前言中說：“有一部分作品存在著相當突出的頹廢、悲觀甚至絕望、色情的傾向。”對于這一手法的危險性，王蒙有充分的認識。他在《關于“意識流”的通信》中說：“我絕不同意那種神秘主義、反理性主義。我們認為不應該把感覺、印象、聯想與思考、概念、判斷截然對立起來，我們認為前者正是后者的基礎，而后者又是前者的結果。我們仍然認為作品應該是有思想的、有主題的，不過主題思想不應該簡單到一句話就可以概括，淺薄到嘹一眼就一覽無余罷了。我們也不專門去研究變態、病態、歇斯底里的心理。我們搞一點意識流，不是為了發神經，不是為了發泄世紀末的悲哀，而是為了塑造一種更深沉的、更美麗、更豐實也更文明的靈魂。”(21，186)這就是王蒙在那篇由廈門大學兩個學生引發的著名通信中表達的關于意識流的看法。這段話，值得我們仔細琢磨。

首先，西方的意識流小說當然不盡然都是“變態、病態、歇斯底里的心理”，但是這種寫作手法，對于描寫此類人物確實有先天的優勢，沒有誰規定變態病態的人物不能寫，王蒙這樣說，只能說明他還沒有完全從“文革”文學、從左傾思想禁錮的陰影中擺脫出來。他這篇文章寫于1979年，所以我們亦不能排除這是一種言說策略的可能。于是，王蒙的創作自述和他的作品之間呈現出一種奇異的關系，即他的自述脫離他的創作初衷，游離在他的創作構想之外，起到一種調和當時的政治環境的作用。作品和政治環境之間的緊張關系，折磨作家王蒙太久了。下面這一段話同樣來自上面引用過的那篇文章，它更能說明王蒙這種心理：“我們的意識流不是一種叫人們逃避現實走向內心的意識流，而是一種叫人們既面向客觀世界也面向主觀世界、既熱愛生活也熱愛人的心靈的健康而又充實的自我感受。”(21，186)

另一方面，這段話也讓我們對王蒙說過的“沒有認真地去讀過幾本意識流的作品”產生懷疑。如果真的沒有讀過那些作品，他怎么知道人家描寫了“變態、病態、歇斯底里的心理”?王蒙在這封信里說：“我也承認前些時候讀了些外國的意識流小說，有許多作品讀后和你們感覺一樣，叫人頭腦發昏。”(21，183)這樣，矛盾就凸顯出來了。我們這樣說，當然不是說王蒙在撒謊，或者忘記了自己看過的作品。這里涉及一個意識流作品定義的問題。研究者們公認的意識流作品，在王蒙看來可能未必如此。他讀的福克納固然有限，但未必沒有看過伍爾芙、喬伊斯或者普魯斯特。在這里，王蒙很顯然是通過這樣的言語，劃清他和西方意識流(或許也包括他的前輩同胞)的界限，這一方面可以看作在一個文學環境沒有完全放開的氣候下作家的自我保護，另一方面也折射出王蒙更深層次的思考。我認為，這一個更深層次的思考，就是王蒙從本士資源中挖掘出來的意識流之根。這一點，也清清楚楚明明白白地擺在王蒙關于意識流的創作自述中。

在《關于<春之聲>的通信》中，王蒙寫道：“請別以為寫心理活動是外國人的專利，中國的詩歌就特別善于寫心理活動，《紅樓夢》有別于中國傳統小說也恰恰在于它的心理描寫。”(21，32)這里，王蒙點出了兩種本土資源，他認為這兩種資源可以作為描寫心理活動的濫觴，開了意識流的先河。他在這里所說的“詩歌”沒有特別指明，但我們知道王蒙對李商隱的詩很有研究。其實，對李后主的詩，王蒙也曾經從心理學的層面做過解讀。在《漫談短篇小說的創作》中，王蒙是這樣寫的：“這里，簡單地說一下所謂的意識流。我不懂心理學，也沒有看過幾篇外國的所謂意識流作品，更沒看過有關意識流的理論……‘春花秋月何時了。往事知多少?’這是李后主的詞。從春花秋月想到往事，這是一種聯想，不是邏輯的判斷。從春花秋月怎么能夠聯想到往事呢?這兩者之間好像沒有什么關系，但說它毫無道理也不見得。因為，花開花謝給人一種時間推移的感覺，春花秋月似乎也包含著時間的推移。你不能說這不可理喻，也不能說這是由邏輯推出來的。當然，這兩句詞只反映了李后主的心情，今天十一二歲的紅領巾，絕不會因花開而想到往事知多少，他們沒有多少往事。”(19，69-70)

我們發現，王蒙一方面竭盡全力保持同西方意識流的距離，另一方面把意識流的淵源追溯到了中國傳統文學。如果說王蒙把西方意識流的描寫對象限于“變態、病態、歇斯底里的心理”可以看作一種言說策略，那么這里又怎么理解呢?如果說西方意識流中的部分作品，因為其描寫對象和描寫方法，還可能無法被剛剛迎來文藝春天的中國老百姓接受(或者王蒙本人這樣擔心)，那么，李后主的“嗜花秋月”同樣不是那么根正苗紅。所以，這里還不只是一個簡單的策略問題。

事實上，王蒙從更早些時候，至少是早于他的文壇復出十幾年前就已經開始關注和研究文學作品中的“聯想”問題。這不是推想，有事實為據。同樣是在《關于(春之聲)的通信》中，王蒙寫道：“重視藝術聯想，這是我一貫的思想，早在沒有看到過任何意識流小說，甚至不知道意識流這個名詞的時候，我就有這個主張了。你不是看過去年七月號《甘肅文藝》上發表的我寫的那篇《(雪)的聯想》嗎?那還是一九六二年寫的呢!”(21，32-33)

這里王蒙的記憶出了點偏差。人民文學出版社2003年出版的《王蒙文存》第二十二卷里收錄了這篇文章。文章末尾的“附記”是這樣寫的：“本文作于一九六三年夏，時在北京師范大學中文系任教。”(22，19)王蒙寫《關于(春之聲)的通信》是在1980年8月，距離《(雪)的聯想》已經17年了。他不經意間把他關于意識流的研究推前了一年。《(雪)的聯想》是我們迄今為止能看到的王蒙為數不多學理性比較強的研究文字。他1962年去北京師范大學工作，63年離開奔赴新疆，在北師大僅僅停留一年，這篇文章就寫于這個時段。以此為端倪，我們可以設想，如果在一個純學術環境里浸淫更久，或許我們會看到一個完全不同的王蒙。

盡管我們不能否認王蒙小說從西方現代派小說(意識流小說)得到啟發，但是當大規模的域外意識流小說及其理論進入中國文壇時，我們又發現曾被視為“先鋒”的王蒙小說遠不如那些意識流小說“先鋒”，他的小說與伍爾芙、喬伊斯、普魯斯特等幾乎是兩碼事，從形態上來說，似乎更靠近傳統的心理獨白。王蒙在《(雪)的聯想》里是這樣寫的；“不滿足于表面的感受，不同意簡單化的判斷，那么，怎樣才能恰到好處地透過‘雪花’的折光，去把握作品的更多更深的內容，去咀嚼更淳厚的滋味呢?我以為，這里需要提出的是：‘聯想。’(22，7)“聯想，從心理學的意義上說，是一種介于再造想象與創造想象之間的反映過程，是從某種表象重新結合為另一種表象。”(22，7)這篇文章中，王蒙似乎混淆了文學創作和文學欣賞之間的差別，他所說的，是人們在閱讀欣賞《雪》的時候需要的“聯想”，而不是文學創作中的想象和心理活動描寫。但是，接下來的論述，王蒙則明確無誤地把創作中的這種行為嫁接到中國古代文論。他說：“《雪》這篇文字(類似的還有《秋夜》等)，比較接近于我國古代所說的‘興’體，‘興者起也’，用現在的話說，就是聯想。它生動地描寫景物，然而它不是一般的風景畫，而是‘賦’，不那么直觀、真實。它又不是寓言，不是‘比’，不是那樣自覺地用一種對象作手段去表達另一種對象或另一種抽象的思想。”(22，8)“興者起也”，出自《文心雕龍》“比興”篇，這里似乎才是王蒙心安理得夢寐以求的意識流理論之源。而采用這種表現手法的好處，用王蒙的話來說就是：“……由于描寫是這樣深刻地抓住了具體對象的特征，這種特征是這樣濃重地體現了作者的內心世界，而作者的內心又是這樣深刻地體現了時代和社會的矛盾……”(22，8)所以，王蒙的論述最終落實到“作者的內心世界”，“意識流”三個字呼之欲出了。在《關于“意識流”的通信》中，王蒙提到了他對魯迅《野草》的看法，同樣也是從感覺入手，但這一次，“意識流”脫“口”而出。他說：“例如魯迅先生的散文詩《野草》中，就有許多寫感覺的，從某種意義上，也可以干脆說是意識流的篇什。《秋夜》《好的故事》《雪》都是這樣的。……魯迅寫的就是他的感覺，只可意會不可言傳的感覺。但最后仍是可以‘言傳’——可以分析的。”王蒙好像還不過癮，加一句，“李商隱的詩，也該做如是解。”(21，184)他的意識流尋根之旅最終止于中國本土文學。

遺憾的是，1962年的中國大地，“純粹”的中國文藝界，無論是創作界還是理論界，都還沒有意識流的立錐之地。70年代末王蒙復出，憑借他從《紅樓夢》、魯迅和李商隱那里汲取的營養，迅速打造了一批極富中國特色的意識流小說。有人說這是妙手偶得，我看，實則是“朝花夕拾”。而且有一點毋庸置疑，隨著王蒙踏上新疆之旅，中國意識流小說的第二輪高潮至少推遲了十五年才登上歷史舞臺。

作者簡介：

杜梁(1977－ )，男，江西南昌人，江西經濟管理干部學院講師，中國現當代文學，碩士。