象征主義詩歌與印象主義音樂的淵源

1、社會背景

19世紀下半葉，法國連續爆發了諸如：18世紀末葉的法國大革命，1792年法蘭西第一共和國成立，法國確立資本主義制度；1804年拿破侖·波拿巴稱帝，建立法蘭西第一帝國；1815年的滑鐵盧戰役使第一帝國滅亡，波旁王朝復辟，1830年7月革命起義中被推翻；1848年2月革命又推翻了代表大資產階級利益的七月王朝，成立法蘭西第二共和國，路易·波拿巴出任總統；緊接著于1851年12月發動政變，次年12月路易-波拿巴稱帝，為拿破侖三世，建立法蘭西第二帝國；1870－1871年普法戰爭，并且以法國的失敗告終，喪失了其歐洲霸主地位；同年，巴黎人民爆發了偉大的巴黎公社革命，成立了人類歷史上的第一個無產階級政權并慘遭鎮壓。象征主義興起于拿破侖三世的法蘭西第二帝國時期(1852－1870)。這時的歐洲資本主義社會處在從自由競爭向壟斷轉變的階段，工人運動日漸高漲。19世紀末20世紀初，巴黎公社的建立，無產階級革命運動的迅速發展，這一切使法國中小資產階級在對“理想王國”深感失望的同時，又對未來懷有疑慮、恐懼。象征主義就是當時這種悲觀絕望心理和消極頹廢情緒在文學上的表現。象征主義詩人大都是中小資產階級知識分子，他們處在兩大階級之間，承受著來自兩個方面的重壓，感到進退維谷，無所適從，精神空虛無所寄托。然而他們不甘沉淪，不斷地尋覓，追求，希冀借助藝術的方舟，擺脫困境，超越苦海，并創造一個與地獄般現實世界迥異的“人工的天堂”。這就促使社會中漠視嚴肅社會問題的傾向普遍流行，中產階級的生活方式也在發生改變，人們開始熱衷于藝術的賞閱和品評，整個巴黎被披上了一層令人陶醉的假想外衣。

“時代的急迫變化、社會的風雷激蕩并沒有使藝術之神停止了她的飛翔，相反的是，她會飛得更高、更快、更強——時代的幸與不幸都可以成為催生大文豪和大藝術家的精神資源。”

象征主義詩歌的出現揚棄了浪漫派猶如潮水般的抒情，超越了緊隨其后出現的巴那斯派詩歌中那種過于與世隔絕的冷靜態度，通過對詩人心靈中復雜、隱秘的情感再現，并試圖將這種再現同外界世物間的內在聯系相對應，使讀者在隱約感受或猜測到詩人復雜情感的同時，又能在詩中領悟到自然界的某種固有玄機。它力求借助于語言來表現理想世界的本質，以及理想世界與現實世界之間的關系。

音樂的發展有史以來便與文學息息相關。滋生于歐洲文化活動中心巴黎的印象主義音樂，受到當時象征派詩歌的影響是毫無疑問的，印象主義音樂帶有一種完全抽象的、超越現實的色彩，追求刻畫實物周圍的色彩與光影在瞬間的迷離變幻，是音樂進入現代主義的開端。斯特凡·雅羅辛克西在其所著《德彪西，印象主義還是象征主義?》中闡述道：印象主義被視為一個時代的生活風格，代表了當時社會文化的精髓。象征主義元素出現在印象派作曲家的創作中絕非偶然。他們在馬拉美主義的引領下，代表了當時最先進的藝術思想。

再者，19世紀后期的音樂，以瓦格納為代表的浪漫主義已經不再為音樂家所青睞，古典音樂的形式已是盛極而衰，標題音樂走向極端。按照音樂邏輯展開的音樂，對技巧的過度追求，使音樂被束縛了，無法充分的展開聯想，只拘泥于現實的事物無法到達更自由的狀態。戴維·伊文所說“：一種風格被引入極端之后，作曲家必然要以另一種極不同的音樂風格與之對抗。”加之在19世紀中期，普法戰爭中的慘痛失敗和接下來簽署的各種戰爭條約使法國人民的民族優越感受到了極大的“傷害”，極大地刺激了法國人民的民族自尊心，而且這也給后來法、德兩國造成了數十年的積怨。這些問題側面地反映在了文化藝術方面，“人們漸漸對意大利和德國音樂(主要是歌劇)壟斷法國音樂舞臺的狀況感到不滿，尤其對風靡一時的‘瓦格納熱’產生反感，覺得同法蘭西民族的音樂傳統格格不入。”恢復法國音樂明晰、典雅的特征，追求藝術形象的真實與新穎獨創成為音樂家們的主要目標。社會需求和象征主義文學的雙重發展催生了以德彪西為中心的印象主義音樂創作。

“它延續了浪漫的一些基本傾向，如借助標題引起想象，對大自然的熱愛和細膩感受，對情緒和氣氛的強調和對美的憧憬。然而，它發端于浪漫主義的反叛，也預示音樂理論和音樂創作技術上新時代的到來。”

2、哲學基礎

文藝復興之后，唯心主義逐漸取代了唯物主義。受唯心主義思想影響的藝術家們，盡管對現實社會中的丑惡現象非常反感，但無法掌握社會現象的本質，更遑論解決的方法，于是藝術就成為他們逃避現實、發泄情感的一個出口。他們漸漸地從理性走向了非理性，可以說19世紀末各種藝術思潮都或多或少地受到了非理性哲學理論的影響。

該時期，對歐洲大陸影響深遠的哲學思想和社會思想重要理論有德國哲學家叔本華悲觀的唯意志論，德國唯心主義哲學家尼采的“酒神精神”，法國非理性主義的代表柏格森的直覺理論，奧地利心理學家弗洛伊德的精神分析理論，泰倫的實證主義等等。叔本華對這一時期的文藝思潮產生了巨大的影響。他認為意志是世界的本質。叔本華認為只有絕對的否定意志，才能得到完全的解脫。同時他還認為“在所有藝術門類中，只有音樂才能拋開對現象的復制而是意志本身的直接寫照，是物自體，對宇宙間的一切自然物而言，是超自然的。”象征主義和印象主義藝術家們所追求的現象世界接近于叔本華的“意志”，而他們醉心于非理性的本能和對現實人生的反傳統認識，則明顯與尼采的“酒神精神”以及價值重估理念非常吻合。而柏格森哲學對理智的批判，對直覺的重要性的宣揚；精神分析理論對人性中隱藏在意識深處的秘密的發掘，倡導不僅需要心理分析的透視，也更加需要藝術之光的照耀。這些理論給象征主義詩歌和印象主義音樂的創作提供了可供探索的基礎。它們將人的精神世界也置于感性之中，使心理真實和物理真實一樣得到正確、公正的對待。于是，從象征主義詩歌和印象主義音樂的表現進入了人的自我的全新的天地，而主觀世界的每一方面都有著無窮無盡的形式和內容，藝術形態逐步多元化，走向由自我統攝下的自由而豐富的內在真實，它充分拓展了創造的空間和創造的真實。

3、審美特征

(1)對朦朧美的追求

羅伯特法語大詞典在解釋象征主義時，使用了保爾·瓦萊里的定義：“象征主義一詞～方面讓人聯想到朦朧、神奇、對藝術的不懈追求；另一方面也從中發現了難以言狀的美學精神或可見與不可見的事物之間的應和關系。”西方早期象征主義的代表人士認為：人的自我世界不應是浪漫派所著力描寫的常人的七情六欲，它應該是對生活的一種“只可意會，不可言傳”的神秘感覺，一種異乎常人的直覺，甚至是一種“羚羊掛角，無跡可求”的幻覺。這種理念使詩歌的意義變得模糊和不確定了。

受象征主義思潮的影響，模糊的輪廓，朦朧的色彩，不易分辨的色調變化以及變化多端的氣氛成為印象派音樂的明顯標志。它所塑造的種種幻象、色彩、光線和氣氛，法國音樂浸染下精致、典雅而優美的音樂語言，明顯異于浪漫派音樂夸張的響亮音調，但是卻同樣達到了很高的審美境界。

印象主義音樂對朦朧美的追求，我們還可以從德彪西對其老師吉羅的一段話中得到印證：“我曾贊賞瓦格納的一些東西，但我并不打算仿效他。我想的是另一種戲劇形式，文字無能為力的地方才開始音樂的作用。音樂是為無法表現的東西而寫的。我希望它仿佛從朦朧中來，又回到朦朧中去，所以它永遠是簡單而樸素的。”作為印象主義音樂的奠基人，“從朦朧中來，到朦朧中去”的音樂理想，顯然是受到了象征主義詩歌、文學的影響，也成為了印象派音樂創作的審美特征之一。

(2)暗示和通感

暗示，是象征主義詩歌尤其是早期創作的一個重要特征。它使詩歌的內涵具有了神秘感，給人以自由遐想的空間。象征派認為，本體世界是一個神秘而真實的存在，人與它的關系是極其神秘而無法言喻的。因此，要搞清這種關系，自然的法則和傳統的方法是行不通的，唯有依靠詩人的靈性和悟性才有領悟的可能。而領悟的結果同樣不能直敘而只能用暗示。

馬拉美在一次訪談中說到：“直陳其事，這就等于消了詩歌的四分之三的趣味，這種趣味原是要一點兒一點兒去領會它的。暗示，才是我們的理想……必須充分發揮構成象征的這種神秘作用。”象征性的暗示，即暗示主題，暗示事物，暗示感情。

對于象征主義而言，以生活的“秘密本質”來體驗“難以表達的”“不可認識的”世界是其特征，這決定了象征主義詩篇中“假設象征”“充分暗示～未盡之言”的重要性。研究者們在描述象征主義詩人的創作方法時得出這樣的結論，即象征的現象在于它披著象征的盛裝，卻以“未盡”之態將其傳達出來，同時允許對這些意思進行形形色色的解釋。克洛德·德彪西作品的研究者雅龍琴斯基，在仔細研究法國作曲家風格與象征主義思想有何關聯后，得出這一結論：“藝術中的象征——‘是思想的矢量’，它指出了思維和感受應該追求的方向。”象征主義詩歌最卓越的代表馬拉美認為：“詩歌應該不是詞匯的堆砌，而是一種構思的建立，作品的內涵本質正是由那些沒有表達出來的東西所組成的。”

由于與象征主義詩人觀念上的契合，印象派的音樂語言變得模糊、朦朧、難以捉摸。力求通過音樂的暗示本質讓受眾在音樂的引導下產生對音響關系的想象。只有這樣，才能讓他們覺得自己有能力使人們在想象的空間中感受到音樂所帶給人們的快樂。

通感是象征派詩人大量運用的另一種藝術手法，它實際上是一個心理現象。就是把不同感官的感覺溝通起來，借聯想引起感覺轉移，“以感覺寫感覺”。就是在人們的審美活動中使各種審美感官，如人的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等多種感覺互相溝通、互相轉化。能突破語言的局限，豐富表情達意的審美情趣，起到增強文采的藝術效果。比如：欣賞建筑的重復與變化的樣式會聯想到音樂的重復與變化的節奏；聞到酸的東西會聯想到尖銳的物體；聽到飄渺輕柔的音樂會聯想到半透明的薄紗。錢鐘書先生說過，“在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域，可以不分界線……”。可見，通感廣泛地存在于人們的日常生活感受之中。這種“感覺挪移”法浪漫主義詩人也用過，但到象征派筆下卻大用特用，成了象征主義詩歌在風格上的標志。

在這層意思上，我們以德彪西舉例。德彪西曾這樣陳述：“海的噪音，地平線上某一條線的彎曲處，風吹樹葉、鳥的叫聲給我們留下不同的印象。突然，也不問問我們同意與否，其中一個回憶從我們心里溢出，用音樂的語言表達出來。”這段話表達的是印象主義的關鍵思想，瞬間印象與瞬間情感的思想，這種思想促使藝術形式的建立。以這種方式可以看出德彪西音樂的這種品質，就是當聲音追求“可見通過可聽”進行再現時，音樂表現力對風景描寫的追求。在對于作曲家而言堪稱獨特的背景主題對比中，“稍縱即逝的情感觸覺不升華為廣義情緒，它與旋律主題對比相對立，獲得了首要意義。”

(3)詩歌的音樂美

象征主義詩歌與印象主義音樂相互聯系的另一個主因是藝術形式“音樂化”。象征主義者認為音樂中包含著現象的內在屬性和意象的內在本質。在他們的思想意識中，音樂雖然是和聲與聲音的世界，但不是可視輪廓與形式的反映，是“表現”，而非“描寫”。音樂在各種藝術中是最缺乏清晰輪廓的，也是最富暗示性的，音樂的這種特性與象征主義詩學不謀而合，所以象征主義詩人都努力使詩歌向音樂靠攏。掌握了這一點就很容易明白印象主義作品大多直接選用象征主義詩歌進行創作的原因了。

象征主義詩人有不少是精通音韻和鑒賞音樂的大師，他們關于詩歌要音樂化的主張與實踐，給象征主義詩歌帶來了撲面的春風，給他們與“詩”俱來的神秘增添了活力，給神秘美增加了一道亮麗的色彩。

象征主義詩歌的代表馬拉美在他的詩歌里，也力圖按照音樂的方式創作詩歌，他曾這樣闡述他的創作理念：我創作不被稱作音樂的音樂，它來自悅耳動聽的詞的組合，這在人們眼里是理所當然的要求，但另一方面是通過詞句與語調某種方式的配合來產生魔幻般的東西，就像鋼琴的琴鍵那樣，對聽者它只起到交流工具的作用。

詩歌的“音樂意義”對于象征主義者來說是決定性標準之一。這種音樂、繪畫、詩歌語言的交叉運用在印象派音樂作品的創作中被獨特地折射出來。

象征主義詩歌的興起把詩歌的音樂性推到了前臺，聽覺達到了與視覺形象同等重要、甚至超越視覺形象的地位，創作中他們注重于從音樂中引出一種詩意，這種詩意是從感覺、感情、形象的聯系下產生的。印象派音樂創作試圖把象征派詩歌藝術移植到音樂中，用模糊、夢幻般的效果，將誘人的感情表達出來，通過“即刻”的直接感覺或感情沖動，而不是“思考”這一間接媒介來影響聽眾，在音樂上轉化為多彩的和聲、朦朧的音色、靈動的節奏、意味深長的旋律。

象征主義詩歌和印象主義音樂的產生由于社會發展的需求絕非偶然；由于相同的哲學基礎，對神秘世界的向往和追求合轍同步；由于審美特征的契合，使二者有著千絲萬縷的聯系。它們是同源異流的兩個流派。即同受象征主義思潮的影響。前者是在文學上的體現，也是現代主義文學的一個核心分支；后者是音樂上的體現，是開啟20世紀現代音樂大門的重要流派。我們要正視它們兩者之間不可回避的淵源。

作者簡介：

吳亞娟(1979－ )，女，中共黨員，安徽亳州人，商丘職業技術學院藝術系講師、河南大學藝術學院西方音樂方面研究生。主要從事鋼琴基礎教學和西方音樂史理論研究。