在持續寫作中探尋思想的出路

一

在這樣一個越來越講究年輕化的時代，連寫作這種要求經驗和閱歷的事情，也逐漸趨于低齡化，求淺顯、無思想、拒絕深度，正在新一代寫作者中大行其道。當大家都將目光聚焦于更年輕的詩人，比如從熱炒70后、80后甚至90后詩人，到強行命名“中間代”，詩壇學界對詩人的代際劃分已成風潮，這在當下的命名語境中有一定合理性，但也有將詩人簡化之嫌。每一個年齡段的詩人，都可能有他的共性，但更多的還是他們鮮明的個體性。當我們將視角從年輕詩人身上轉回到那些1950年代出生的詩人身上時，會發現他們的寫作，也是我們當下詩壇活躍力量的重要部分。

1950年代出生的詩人，有著很多相同的人生經歷和命運遭遇，政治運動對思想的奴役，市場經濟對心靈世界的沖擊，消費社會的喧囂讓精神無法扎根，還有網絡時代對文學價值觀的大面積顛覆，都連續對他們的生活和寫作產生影響。這些階段性的獨特經歷，一方面是他們不平遭遇的見證，另一方面也可以說是他們創作的資源。在受外部大環境影響的同時，詩人們的創作姿態隨之也在變化中調整，他們有的熱衷于語言實驗和形式冒險，有的面對時代現實作批判性的言說，還有的則在一種理想支配下作幽閉的囈語。但是隨著歲月的流逝，到新世紀之后，他們大都過了知天命之年，越來越存有一顆難得的“平常心”，所謂處變不驚，此之謂也。當我們真正回過頭來返觀這些詩人時，會發現他們的寫作也呈現出多元化的色彩，并非如有些人認為的那樣，刻板、單調，落后于時代，再無先鋒的色彩、詩意的美感。他們由當年的青春期寫作，經歷轉型之后，已經走向了成熟的境地。現在，他們中的很多詩人依然留守在詩歌的現場，繼續探求先鋒詩歌寫作的豐富與可能。

1950年代出生的詩人中，薈聚著新時期以來中國詩歌創作的中堅力量，他們中有朦朧詩人，如多多、楊煉、芒克、梁小斌、嚴力、李小雨等;有第三代詩人，如于堅、翟永明、王家新、周倫佑、楊克、柏樺、歐陽江河、伊蕾、阿堅、姚風等;也有介于二者之間的，如王小妮、李琦、張曙光、梁平、馬莉等;當然，更多的還是一路持續寫作而不屬于任何流派與團體的詩人，如張洪波、鄒靜之、郁蔥、大解、柳沄、劉立云、車延高、子川、耿翔、雨田、伊路、湯養宗、靳曉靜、王鳴久、李松濤、陸健等;還有既做評論和研究，又寫作詩歌的雙面手，像沈奇、陳超、耿占春等;還有一批小說家，平時很少寫詩，但我相信他們是讀詩的，所以一旦下筆寫詩，品味也不凡，像史鐵生、池莉、張煒等，他們的詩與小說不一樣，或許是詩歌滋養了其對語言與敘事的那份敏感。這些開始于朦朧詩及其之后的先鋒詩人，與80年代的先鋒小說家們一道，共同構筑起了中國文壇一道亮麗的文學風景線。

與30、40年代出生的詩人相比，1950年代出生的詩人在創作上更富自覺的現代性，他們或在早期受惠于西方，或在后來接續上東方，或自我啟蒙于自己成長的時代與社會。在代際影響問題上，他們談不上承上，卻是啟下的一代，朦朧詩人啟蒙第三代，第三代詩人又直接恩惠于“中間代”、70后乃至80后詩人。對于這幾代詩人的價值定位，也是大抵如此。但詩歌能讓一個人保持年輕的心態，以及敏銳的感覺力，有過詩歌寫作經歷的人，或許都會從中受益。對于1950年代出生的詩人來說，也是這樣，他們依然堅守在詩歌的現場，保持一種旺盛的創造力，這或許才是我們不應該只關注更年輕的詩人而忽略了他們的原因。

二

上面談到，1950年代出生的這批依然活躍在詩壇的詩人，之所以能讓我們去關注，更重要的原因還是在于他們的持續性寫作。他們中多數人都有了三十多年的創作歷程，不管中間經歷了怎樣的風云變幻，詩歌于他們是一種不可或缺的精神食糧，是支撐其思想事業的基石。相對于老一輩詩人，他們也曾經先鋒過，前衛過，只是由于年齡變化與藝術取向方面的原因，他們中的很多人都在作一種回歸，這不僅是價值觀念的回歸，更是一種人生心態的回歸，即回歸到讓詩歌入心的狀態，回歸到一種平和但又不乏深邃的境界。

像多多、楊煉、芒克、梁小斌等朦朧詩人，早已在80年代就奠定了自己的詩壇地位，他們后來的創作，更多的還是對這一地位的鞏固。多多的詩歌沉痛，莊嚴，有一種深深的悲劇感，他不同于北島、舒婷、江河等人的意識形態反抗，其詩歌更富現代感，是語言契合于藝術和思想的不凡創造。近幾年，身居高校的多多去教學生怎樣寫詩、朗誦詩和欣賞詩，自己寫得倒少了，這或許也是一種積累吧。楊煉雖在國外，卻一直筆耕不輟，保持著創造的熱情，并隨時準備拿出優秀之作。近期發表的長詩《水薄荷哀歌:無時間的現實》(選章)，比以前那些帶有神秘色彩的作品更顯明晰了，這應該是一種可喜的轉變。對于梁小斌，雖然很久沒見到他的新作，但是只要一出手，可看出他的實力不減當年。相比于《少女軍鼓隊》、《中國，我的鑰匙丟了》，其近年組詩《沉重之物及其他》，是在觀察與洞悉生活之上的詩意審美，它們帶有詩人獨特經驗的標記，豐富的智慧和想像滲透其中，有著對日常生活的回訪之意。女詩人李琦，近年的創作有突起之勢，并呈現出了成熟詩人的穩重、凝練。雖然不像年輕詩人們那樣富有激情，但她在一種樸實的抒寫里，隱藏著深邃的看透世界的溫潤力量。

這代詩人中，還有一些保持著當年先鋒、前衛的姿態，于詩歌，他們看得更清醒，更透徹，這是由個人性情與素養決定的。像女詩人王小妮，她一直在默默地以自己的方式寫作，不功利，不附合，隨著寫作的成熟，其詩歌在用詞與表達上有爐火純青之感，在審美上越來越超然、淡定，可是整體看又不乏尖利的內核，她的作品貌似簡單而蘊含深刻的價值。還有于堅，他的寫作曾有過幾次重大轉型，早期有模仿和追隨大師的經歷，而在80年代開始了自己的獨創，如日常化、解構性和“拒絕隱喻”等;到了90年代，他轉向了更富實驗色彩的創造，《0檔案》既是向歷史與詞語的致敬之作，也是為個人與自由的感懷之篇，此后，他渴望接續上古典文學的傳統，來為漢語詩歌突顯本土化的創造性。新世紀以來，于堅沒有多少大制作，但他更懂得詩歌應該通向哪一條核心之路，為此，他提出“詩要到心，到語言是不夠的”之觀點，這是一份自省，也是一種拓展。另一位詩人楊克，他作為一個逐漸成熟的詩人，持守著堅定的民間立場。從朦朧詩到第三代，以及到后來個人化寫作的過渡，楊克的轉換是自然而隨意的:從意象到語言，從鄉村到城市，從政治到人性，從沉郁到張揚，從內斂到批判，詩人在多元化詩歌抒寫之路上走得還算順利。后朦朧詩人張曙光，他的作品有著朦朧詩的思想深度，但顯得更為個人化，他將自己的人生經歷和悲苦命運作為詩歌精神的源頭與支撐，為此，我將其稱為描述人之悲苦的北國詩人。他的詩歌里那種悲情氛圍是獨特的，雖然漸趨風格化，但無可復制。這一點，是張曙光區別于其他同樣抒寫人生悲劇的詩人的重要特點，也是他能夠持續寫作并極力避免重復自己的原因。具有古典氣質的柏樺，近年詩歌中向歷史與傳統尋求資源的傾向，表現得非常突出，從長詩《水繪仙侶》到抒寫個人經歷的《史記》，均可見出詩人的努力:以詩證史的理想，源于對整個文化傳統和歷史真相的重新解讀、再度闡釋。

除此之外，還有一些女詩人，大都從當年幽閉的吶喊中將自我解放出來，開始介入時代與社會，返觀歷史，批判現實，并不失詩性之心。翟永明就是這方面的代表，她的《靜安莊》、《女人》組詩為其贏得了巨大的聲譽，其突顯女性經驗的詩歌，一度被貼上女權主義寫作的標簽。翟永明早就明了這些扣在自己頭上的帽子有多虛幻，她也在改變:多次旅居國外的經歷，讓她對世界了解得更深，而對電影繪畫的興趣，則開拓了她的藝術視野，尤其是返回對古典美學意蘊的探尋，則又強化了她詩歌的大氣象，時刻介入現實與社會的那份勇敢，還為其創作帶來了思想審視的力量。另一位被劃歸到第三代的女詩人伊蕾，當年曾以《獨身女人的臥室》一詩，將性意識的解放大膽地吶喊出來，由此震驚了詩界并引起共鳴，成為了80年代女性主義詩歌寫作的典范。今年，伊蕾推出了詩集《伊蕾詩選》，這位在90年代后一邊寫詩一邊作畫的詩人，在畫面與語言之間找到了平衡。

還有些詩人，是以一種見證者的身份在參與當下的詩歌創作。大解的詩歌有真性情，也具大氣象，無論對于民族歷史，還是個人遭際，都有其出自內心最綿密和溫情的感受之真。郁蔥的詩歌樸實自然，為我們守護世間越來越稀有的純靜與美好，將詩格與人格作整體融合的詩意情懷，這些都從各方面盡顯出詩人富有理想的心態和見修養的誠摯之風。詩人總是能從生活的細節與經驗中捕捉到瞬間的詩意，這是對一個詩人敏銳的藝術感覺的考驗，也是詩人保持創造性活力的佐證。湯養宗近年的寫作透出了詩人矛盾的心緒，這或許是一種暗示，它表明詩人于深度思考中的選擇:在詩歌的遼闊版圖里是孤獨前行還是繼續留守。現在，他焦慮于不斷的重復，而冀望于新的變化，這也是他能夠持續寫作的動力和緣由。姚風的寫作，很大程度上屬于后發制人，從表面上看內斂、低調，實則有反叛、抗爭的凌厲之氣，看似用詞簡潔、平和，其實暗藏鋒利和快意。王家新仍然接續了自己90年代以來的良知寫作精神和悲憫氣質，以語言對抗時代，以抱負破解社會。歐陽江河在80年代就寫出了一批優秀詩作，之后便鐘情于詩歌理論和批評，新世紀以來幾無新作。然而，他新近的長詩《泰姬陵之淚》，節奏明快，氣勢開闊，雖是延續了之前的歷史題材，但卻以對“眼淚”這一意象的關照，重新賦予了中印文化之間一種穿越性的美學境界。這些詩人，作為中國先鋒詩歌的中堅力量，的確為詩歌藝術的前行開拓了令人稱道的精神空間。

三

在文學界，有一種觀念認為，中國作家和詩人一過50歲，創造力就日漸衰退，很多人是在坐享以前建立的“聲譽”，即便寫作，也是表現得腐朽、庸常，根本無法突破和超越自身。這是詩人們面臨的“中年寫作”困境，從某種程度上說也是一個事實。可能很多年輕詩人都覺得，1950年代出生的詩人，其創作生命也大都“到此為止”了，不會再有多少人的詩歌會超越他們的代表作，這種判斷不是沒有道理。所以，對于這代詩人，上面提到的成就不可抹殺，但他們的創作也不乏缺陷，對其創作困境的描繪和總結，也是題中應有之義。

與堅守者們不同的是，還有一些1950年代出生的“前詩人”，要么早就不寫了，成了坐享其成的名譽獲益者，受人尊敬、讓人供奉，可我們在詩壇上再也找不到他們的名字;要么寫歌功頌德之詞，與主流的文學格調保持同步，不甘于寂寞和邊緣，他們的寫作是重復建設，而且這一建設在不斷走向平庸的同時，也喪失了真正的詩歌之價值。這代詩人里，也并非都能一直堅守詩歌藝術的底線，他們中也有些人抹不開“著名詩人”的面子，不時地寫些應景之作，這都是情理之中的事情，尤其是當此時代，并非人人都能做到在詩歌這一“可有可無”的文體上講原則。但有一點，還是值得我們去關注:有一部分1950年代的詩人，因為年齡和心態上的諸多原因，他們害怕孤獨和寂寞，也擔心被遮蔽和被遺忘，因此都想竭力進入文學史，盡力抓住當下的機會去接近主流，以獲得身份的認同與意義的定位。

然而，相對于年輕詩人來說，1950年代出生的詩人還面臨著更多的挑戰:他們的人生積淀雖然已經足夠，也通曉自己的詩歌創作之路究竟通向何方，但如何將這些作有效的整合，化為創作中的豐富經驗，這或許才是真正的難題。因為不再年輕，他們中少有異端出現，大多都在歸順，與時代妥協，跟生活和解，而這些表現在他們的詩歌中，就是開始出現無難度寫作的狀態，既無障礙，也無難度，一切顯得自然而然。就因為對語言固定模式的駕輕就熟，所以筆底總是打滑，看不出思考的艱澀過程，也找不到對語言創新的努力痕跡。作品從整體上看，不好也不壞，四平八穩之處，比比皆是，的確沒有多少讓人感覺眼前一亮的神來之筆。總之，就是在情感起伏上顯得平淡，語言缺乏內在穿透力，在表達上匱乏一種有反省力度的思想追問。所以，有些詩人的寫作，甚至還處于“票友”階段，僅僅是滿足于個人小情小調的抒發，滿足于功成名就之后對藝術之事的附庸風雅，沒有自覺的文體意識，即寫出一種不同于他人卻又能體現最真實的個性情感的作品，在個性中見普適價值，在細節中見時代風范。

至此，如何突破“中年困境”，超越自我，就成了擺在1950年代出生的詩人面前最迫切的問題。他們的語言感覺參差不齊，進入詩歌的角度也不一樣，所以對自己文字所透出的思想力度，也不盡相同。其實，以他們的詩歌創作現狀來看，有些詩人完全可以放棄創作，或去寫寫散文，或去搞搞評論，有的詩人甚至在這樣身體力行地實踐了。詩歌寫得少了，或者完全不寫了，這是一種策略，未嘗不是對自我的改變。而一旦決定要堅守在詩歌的現場，還要持續地以詩歌作為文學的立身之本，就得尋找適合自己的新路徑，這條新路徑是開闊而又延伸到高處的斜坡，它不是一條可以隨意四處走動的平坦之道，得費些心思考慮如何順著難度往上爬。除此之外，還有一種持續寫作的困境，就是詩人們在思想境界上越寫越狹窄，在對存在與人性的挖掘上越寫越空洞，最后是在這條小道上將自己逼進死胡同，這是詩人們最應該警惕的方向。

當下的詩人因其在邊緣，對這個時代和世界看得更清晰，更透徹，所以，他們應該是這個世界的預言者，不是撒嬌者。不管是年輕人，還是老前輩，在創作上都應該形成一個共識:即讓筆下的語言有力量，讓句子有思想，在表達上富有感染力，既應向內心深入，又需向外界擴展，以達到內外之間的平衡，這是語言和內容的平衡，也是藝術和思想的平衡。因此，僅僅滿足于“還在寫”的狀態，對于1950年代出生的堅守者詩人來說，似乎是不夠的。批判、質疑、不隨聲附和、不委曲求全，這些帶有自由之價值立場的永恒標準，仍然是詩人們必須恪守的信念。唯有如此，才有他們在詩歌創作上的自我超越，才有其對思想的滲透與參悟，否則，寫得再多，也不過是重復勞作而已，除了增加文字的數量，其他毫無意義。保持一種發現的熱情，探索一種擔當的情懷，出示一份批判的責任，這些老生常談的話題，仍然是中年詩人們不應該漠視的部分，它們是經典詩歌永恒的、本質性的價值之所在。它們不僅存在于1950年代出生的詩人身上，而且也是后來的寫詩者在創作時的一面參照的鑒鏡，青年詩人們如不及時調整自己，重走他人的彎路，也就顯得理所當然了。