論宋代音樂文化管理的時代特征

摘要：宋代商品經(jīng)濟迅猛發(fā)展，市民階層迅速崛起，音樂文化俗體化、大眾化趨向顯著，音樂文化管理在音樂文化遞興嬗變的背景下而體現(xiàn)出獨邁漢唐、自成一體的時代特征。宋代社會經(jīng)濟的發(fā)展和文化生活的變遷為音樂文化管理的變革提供了絕佳的歷史機遇，也成為我們當(dāng)前深化文化體制改革的經(jīng)驗積累和歷史鏡鑒。

關(guān)鍵詞：宋代；音樂文化管理；時代特征；當(dāng)下意義

中圖分類號：J60－02 文獻標志碼：A 文章編號：1001－862X(2010)06－0170－06

“華夏民族之文化，歷數(shù)千年之演進，造極于兩宋之世”。宋代是中國文化發(fā)展史上的黃金時代，同時也表現(xiàn)出與漢唐氣象熱烈開放、恢宏張揚迥然有別的一種內(nèi)斂沉郁、幽遠細邃的文化格調(diào)。宮廷音樂的典制化、文人詞樂的商品化、市民音樂的主流化是宋代音樂文化最為鮮明的時代特色。此時的音樂文化管理，也在音樂文化遞興嬗變的背景下而體現(xiàn)出獨邁漢唐、自成一體的時代特征。

一、教坊的變遷——宋代宮廷音樂管理體制

宋代宮廷音樂機構(gòu)屢有興廢，沿革不定，其宮廷音樂管理體制初沿唐制，至南宋則為之改弦更張。究其實質(zhì)乃是吾國音樂文化雅俗分流格局之影響，音樂文化發(fā)展中心由隋唐時期的宮廷內(nèi)府轉(zhuǎn)向兩宋時期的市井民間。宋代作為音樂文化的轉(zhuǎn)捩點，一反宮廷對音樂藝術(shù)的溺寵和壟斷，生機盎然的世俗音樂鮮活地呈現(xiàn)于廣大市民面前，這必然促進音樂管理體制的深層次變革，兩宋時期頻繁的雅樂改制和宮廷音樂管理機構(gòu)的不斷創(chuàng)設(shè)裁并便是這種現(xiàn)象的現(xiàn)實反映。

宋代宮廷音樂管理主要有太樂、鼓吹、教坊、鈞容直、大晟府、云韶部、東西班樂等組成，以教坊為主要管理機構(gòu)。其發(fā)展沿革大致可分為四個階段：北宋初至元豐改制前為各種音樂機構(gòu)建沒發(fā)展時期；元豐改制至崇寧間受變法思潮影響，音樂管理也屢有更迭，同時雅樂改制活動也漸趨高潮；崇寧間至南宋紹興末則南于政局的巨大變化而使音樂管理機構(gòu)的設(shè)置上出現(xiàn)一系列連鎖反應(yīng)，如大晟府的設(shè)立與裁撤，教坊及鈞容直因經(jīng)費不足而省罷。南宋孝宗以后宮廷音樂管理機構(gòu)僅存太樂、鼓吹、教樂所等，實際已是名存實亡，慘淡經(jīng)營而已。宮廷音樂管理機構(gòu)的歷次變遷及其管理職能的轉(zhuǎn)變，正是宋代音樂商業(yè)化、專業(yè)化、世俗化等時代特征的真實寫照。

北宋立國之后即設(shè)立教坊，初隸宣徽院，后改隸太常，仿唐制分為宴樂、清樂、散樂和坐立諸部：

教坊，自唐武德以來，置署在禁門內(nèi)。開元后，其人寖多，凡祭祀、大朝會則用太常雅樂，歲時宴享則用教坊諸部樂。前代有宴樂、清樂、散樂，本隸太常，后稍歸教坊，有立、坐二部。宋初循舊制，置教坊，凡四部。隋唐時期宮廷音樂中繁盛的“七部樂”、“九部樂”、“十部樂”，至此僅存四部，規(guī)模縮減一半以上。這自然是由于五代以降逐年戰(zhàn)亂，禮樂淪缺。故宋初教坊樂人也是在統(tǒng)一過程中從各地割據(jù)政權(quán)中搜括而來，如平荊南得樂工32人，平西川(后蜀)得139人，平江南(南唐)得16人，平太原(北漢)得19人，藩臣所貢83人，太宗藩邸舊有71人，“由是四方執(zhí)藝之精者皆在籍中”，臨時拼湊起一支來自五湖四海，操著南腔北調(diào)的宮廷樂隊。

北宋教坊制度較唐代也有質(zhì)的飛躍。唐代教坊原從太常寺中分出獨立，北宋前期教坊隸屬宣徽院，“教坊本隸宣徽院，有使、副使、判官、都色長、色長、高班、大小都知。天圣五年，以內(nèi)侍二人為鈐轄。嘉祐中，詔樂工每色額止二人，教頭止三人，有闕即填”。可見北宋前期的教坊也如唐制，是內(nèi)廷機構(gòu)，唐教坊使由中官充任，北宋教坊則由內(nèi)侍鈐轄，至高宗建炎二年始廢。元豐改制后，“官制行，以隸太常寺”。熙寧九年，罷宣徽院而教坊無主，遂以教坊改隸太常，由內(nèi)廷機構(gòu)一變而為政府機關(guān)，其性質(zhì)與管理職能均有重大改變。北宋教坊管理人員雖然不是科舉取士，“皆是雜流命官”，屬于非國家招考的行政事業(yè)編制。北宋教坊沿革相對于南宋變化不大，除在政府機構(gòu)改革中原有行政隸屬關(guān)系有所變化之外，徽宗時期大晟府設(shè)立，使原本掌于太常的禮樂分開，音樂活動由大晟府分管，教坊也暫由大晟府職掌。這樣，大晟府所制雅樂也令教坊閱習(xí)，一改唐代教坊只管理俗樂的傳統(tǒng)。不過據(jù)楊蔭瀏等音樂史家的考證，北宋大晟樂名雖“雅樂”，實則與當(dāng)時流行的民間音樂一般無二，故馬端臨在《文獻通考》中將其列入“俗樂部”。大晟府之設(shè)立，僅為概念炒作。教坊的音樂演出與管理職能仍無本質(zhì)變化。

除教坊外，宋代統(tǒng)治者在立朝不久即新設(shè)“云韶部”，是一個獨立的內(nèi)廷音樂演藝機構(gòu)，其樂人多來自宦官中的擅長樂藝者，其職能則是組織、教習(xí)、調(diào)集和演出各類宮廷燕樂(俗樂)。此種措置不僅使教坊機構(gòu)的樂人得以充實，其演出范圍也能借宦官內(nèi)臣之便而得以拓寬。云韶部的創(chuàng)設(shè)也對后世宮廷音樂機構(gòu)的變遷產(chǎn)生深遠影響，如明代之鐘鼓司，即承其制而來。宋代云韶部之沿革，略見《宋史·樂志》云：

云韶部者，黃門樂也。開寶中平嶺表，擇廣州內(nèi)臣之聰警者，得八十人，令于教坊習(xí)樂藝，賜名簫韶部。雍熙初，改曰云韶。每上元觀燈，上已、端午觀水嬉，皆命作樂于宮中。遇南至、元正、清明、春秋分社之節(jié)，親王內(nèi)中宴射，則亦用之。奏大曲十三……雜劇用傀儡，后不復(fù)補。

北宋宮廷在注重雅樂改制的同時，也積極參與宮廷燕樂的發(fā)展建設(shè)并予其以制度化保障，進而順應(yīng)音樂文化的俗體化趨向。而軍樂作為溝通宮廷與民間音樂的橋梁，在其間則起到紐帶作用，故北宋宮廷音樂中的儀仗樂——禁軍系統(tǒng)的音樂機構(gòu)較前代迅速發(fā)達，分化出鈞容直、東西班樂等分支，尤以鈞容直為著。

“鈞容直，軍樂也。太平興國中，擇軍中善樂者，初日引龍直，以備行幸騎導(dǎo)。淳化中改今名，皆與教坊參用。”其演出曲目開始同云韶部，后增龜茲樂，同時還演奏當(dāng)時流行的教坊曲目和新興的歌舞雜劇等，“其樂舊奏十六調(diào)，凡三十六大曲，鼓笛二十一曲，并他曲甚眾”，鈞容直樂作雜劇舞旋。原本職掌宮廷儀衛(wèi)、鹵簿的軍樂隊如今也順應(yīng)時勢，轉(zhuǎn)變?yōu)榧嬗袃x仗、俗樂、雜劇的專業(yè)演藝機構(gòu)，成為宋代俗樂不可或缺的組成部分，其市場化傾向也是不言自明。北宋后期，鈞容直索性與教坊同臺獻藝，而且由于其原本演奏的是宮廷禮儀音樂，“與教坊樂并奏，聲不諧”，于是干脆“詔罷鈞容舊十六調(diào)，取教坊十七調(diào)肄習(xí)之，雖間有損益，然其大曲、曲破并急、慢諸曲，與教坊頗同矣”。

鈞容直和東西班樂均為軍樂隊，仍受禁軍殿前司的管理與節(jié)制，在管理人員的設(shè)置上，“有指揮使一人、都知二人、副都知二人、押班三人、應(yīng)奉文字一人、監(jiān)領(lǐng)內(nèi)侍二人”，與宋代以宦官為監(jiān)軍之制正同。鈞容直樂隊在禁軍和內(nèi)廷的雙重管理下。在宮廷雅樂、儀仗鹵簿、宴饗俗樂、節(jié)慶典禮等各種場合均有演出機會，成為宮廷音樂活動中最為繁忙的演藝團體之一。“宋代教坊系音樂機構(gòu)和禁軍系音樂機構(gòu)職能與地位的凸顯，恰恰反映了宋初宮廷在重視宮廷雅樂政教意義的同時。對勃興的民間俗樂所采取的積極響應(yīng)措施。”

宋室南渡之后，國力日蹙，宮廷音樂機構(gòu)則大為精簡。首先北宋末撤銷大晟府，此后不復(fù)置：再次，紹興三十年，高宗詔蠲罷鈞容班；最后，“高宗建炎初，省教坊，紹興十四年復(fù)置，凡樂工四百六十人，以內(nèi)侍充鈐轄。紹興末，復(fù)省。”至此，這個存續(xù)了近兩百年的宮廷音樂核心管理機構(gòu)，終于在王十朋等朝臣“節(jié)財”、“急務(wù)”的呼聲中，“可省者省之，可罷者罷之”。于是，“紹興乾道以來，以清凈無欲為天下先，教坊迄弛不復(fù)置云。”

宋代教坊的職能主要有宮廷儀式性雅樂和娛樂性宴樂的演出和管理，編創(chuàng)排演歌舞雜劇，管理瓦舍勾欄和民間樂人等。宋代崇尚文治，克己復(fù)禮，因此宮廷禮樂活動頻仍，雅樂改制不斷，教坊作為宮廷音樂核心管理機構(gòu)，自然要切實擔(dān)負起組織管理職責(zé)，“同天節(jié)，寶慈、慶壽宮生辰。皇子、公主生，凡國之慶事，皆進歌樂詞”。教坊不僅承應(yīng)內(nèi)廷和外朝的演出，還參與外交事務(wù)，《遼史》中即不乏其使臣觀看教坊演劇的記載。同時，教坊還廣泛參與各種娛樂性商業(yè)演出，在每年由宮廷出資主辦的各種節(jié)慶燈會中大放異彩，“殿前露臺上設(shè)樂棚，教坊鈞容直作樂，更互雜劇舞旋”，更多地表現(xiàn)為歌舞搭臺、經(jīng)濟唱戲，演變?yōu)槿窨駳g的大型商業(yè)演出。至此，“教坊所司音樂事務(wù)，就能夠更為精細、翔實地實施，并獲得人力、財力和制度上的支撐，使教坊的俗樂供奉成為統(tǒng)治集團面對新興民間文藝形式的一種制度化了積極姿態(tài)。”

南宋教坊撤銷后由教樂所取而代之，宮廷樂人的召集教習(xí)和演出管理等均由教樂所負責(zé)，其管理方式亦發(fā)生了根本性變化，“紹興年間，廢教坊職名，如遇大朝會、圣節(jié)，御前排當(dāng)及駕前導(dǎo)引奏樂，并撥臨安府衙前樂人，屬修內(nèi)司教樂所集定姓名，以奉御前供應(yīng)”。教樂所沒有固定的專職樂工，而是“臨時點集”，直接花錢雇傭樂工來完成音樂演出。宮廷演藝活動的性質(zhì)，也由原先定期舉行的禮樂儀式轉(zhuǎn)變?yōu)榕R時性、自發(fā)性的商業(yè)演出，其人力資源管理模式，也由原先具有強制色彩的輪值輪訓(xùn)演變?yōu)榧兇獾纳虡I(yè)雇傭，這無疑是音樂文化管理史上具有里程碑意義的歷史巨變。

二、和雇——宋代音樂事業(yè)人力資源管理的新模式

和雇即“官府出錢雇用勞力”。唐代以降，隨著社會生產(chǎn)力水平的提高，手工業(yè)生產(chǎn)部門日益專門化，行業(yè)分工細化，同時人力資源也開始作為商品參與市場交易，從而使和雇成為一種普遍的社會經(jīng)濟現(xiàn)象。真正把和雇制度引入音樂活動的大約是在北宋徽宗年間，當(dāng)時民間雇傭樂人進行表演并支付相應(yīng)報酬已是司空見慣。宋室南渡后，撤并教坊，宮廷音樂活動和雇市人遂成定制，《朝野類要》云：

今雖有教坊之名，隸屬修內(nèi)司教樂所，然遇大宴等，每差衙前樂權(quán)充之，不足，則又和雇市人。近年衙前樂已無教坊舊人，多是市井歧路之輩。《建炎以來朝野雜記》亦云

乾道后，北使沒歲兩至，亦用樂。但呼市人使之。

乾道元年會慶節(jié)，北使初來，當(dāng)大宴，始下臨安府募市人為之，不置教坊，止令修內(nèi)司先兩旬教習(xí)。

據(jù)上述權(quán)威史料可知至南宋孝宗時期，宮廷所用樂人大部分都是通過和雇的方式從市場招募而來，和雇樂人在進入宮廷表演之前，修內(nèi)司會對其進行短期培訓(xùn)，而且此時用樂規(guī)模也較北宋有所縮減。北宋時期每逢節(jié)慶必有大型演藝活動，至此已是明日黃花，過眼云煙。和雇制度之所以大行其道，無非是由于商品經(jīng)濟發(fā)展，社會各階層對音樂藝術(shù)商品化有了廣泛認同，而市民音樂的勃興則更直接促成了民間樂人技術(shù)水平的迅速提高，新音樂形式層出不窮，成為引領(lǐng)時代文化潮流的先鋒。同時南宋時期國家財政緊縮，無力負擔(dān)起一大批行政事業(yè)編制的在籍樂人的人力成本，宮廷音樂機構(gòu)日漸萎縮，音樂活動時斷時輟，也根本沒辦法給一批閑置人員定崗定編，只能將其推向市場，自謀職業(yè)，在民間社會這個更加廣闊的大舞臺上去施展才藝，發(fā)揮專長。根據(jù)對《武林舊事》“乾淳教坊樂部”所用15種樂工來源的統(tǒng)計，可知當(dāng)時衙前與和雇的聘用制樂工人數(shù)要遠多于德壽宮和前教坊、鈞容直所保留事業(yè)編制的在籍樂人，前者多達287人，而后者僅63人，樂工來源及其身份地位的變化也顯示出宋代音樂事業(yè)人力資源管理模式的歷史性變革。

正是由于人民生活水平的提高和文化消費的激增，從事演藝事業(yè)不但可以盈利，而且收入頗豐，社會地位也有了一定提高。在這樣的歷史背景下，早在北宋時期，開封“中下之戶不重生男，生女則愛護如捧璧擎珠”，待其稍長就“隨其姿質(zhì)，教以藝業(yè)”；而南方的蘇州更是“吳下風(fēng)俗尚侈，細民有女必教之以樂藝，以待設(shè)宴者之呼使”。市井人家女兒多從事商業(yè)演藝，成為家中的“招商銀行”。其實這種風(fēng)尚由來已久，自唐代教坊成立后，原本隸屬太常寺的樂工就主要撥交教坊聽用，雖然唐代太常音聲人“俱是配隸之色”，但更多的則是從民間征調(diào)平民家中的女子進入教坊習(xí)藝，“平人女以容色選人內(nèi)者……謂之掬彈家”，其技藝精湛者、姿色妙曼者更是呼為“前頭人”，經(jīng)常為內(nèi)廷供奉樂舞，不僅“四季給米”，“其得幸者，給宅第，賜無異等”，其社會地位和經(jīng)濟條件亦非常人可比，可以直接通過歌舞演藝活動發(fā)家致富，博取名利。

宋代市民文化興起使得音樂藝術(shù)從森嚴的宮禁走向市井民間，宋代教坊更是雅俗兼?zhèn)洌踔烈蛩鬃冄拧Ｋ未唐方?jīng)濟發(fā)達，樂籍制度已是名存實亡，“唐朝樂工系賤民階級，罕有任官者。但宋朝則可以敕令任官，且為一般公認，此亦宋朝教坊之樂人并非賤民之例證”。和雇制度的推行是歷史發(fā)展的必然選擇，也從人力資源管理的角度進一步推進音樂文化事業(yè)體制的深刻變革。對于職業(yè)音樂人而言，其經(jīng)濟利益直接驅(qū)動音樂的生產(chǎn)與傳播，他們沖州撞府和官府和雇促使音樂在不同地域、不同生活領(lǐng)域和各社會階層之間的傳播與交流，其商業(yè)營利模式不僅為職業(yè)音樂人帶來了良好的經(jīng)濟效益，也為藝術(shù)生產(chǎn)提供了豐厚的物質(zhì)技術(shù)條件，擴大了音樂消費的規(guī)模與范圍，開發(fā)了消費潛力，加快了音樂文化的俗體化、大眾化的步伐。“音樂從職人員活動的方式和質(zhì)與量，直接關(guān)系到社會音樂存在的質(zhì)與量”，而對音樂專業(yè)人員的人力資源管理無疑是其中最為重要的核心因素。“我們要盤活存量資源，最重要的是盤活存量中的人力資源，并進一步依托人力資源來盤活存量資產(chǎn)和存量文化資源，從而使我國的文化資源潛力和經(jīng)濟潛能盡快發(fā)揮出來。通過管理制度的改革和創(chuàng)新，繼續(xù)推進全員競聘制度，搞活用人制度，使優(yōu)秀人才脫穎而出”。早于我們千余年的宋人已在這方面進行過成功的探索與實踐，為當(dāng)下文化體制改革中人力資源管理模式的轉(zhuǎn)變提供了寶貴的經(jīng)驗借鑒。

三、瓦舍勾欄——宋代市民音樂的商業(yè)演出管理

宋代城市經(jīng)濟迅速發(fā)展，坊市制度被打破，南北兩大都會——東京和臨安繁華興盛，“異日圖將好景，歸去鳳池夸”。隨著經(jīng)濟發(fā)展而催生的市民階層在滿足物質(zhì)文化需求之后對精神審美追求的增加促使一種新型的商業(yè)娛樂場所——瓦舍和勾欄開始登上歷史舞臺，并如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。

瓦舍是城中的嬉游之所，大約相當(dāng)于今之夜總會、娛樂城之類娛樂休閑場所。《都城紀勝》言：“瓦者，野合易散之意也，不知起于何時。但在京師時甚為士庶放蕩不羈之所，亦為子弟流連破壞之地”，《夢梁錄》亦言：“瓦舍者，謂其‘來時瓦合，去時瓦解’之義，易聚易散也。……城內(nèi)外創(chuàng)立瓦舍。招集伎樂，以為軍卒暇日娛戲之地”。其日常經(jīng)營管理早期似由宮廷音樂機構(gòu)教坊監(jiān)管，據(jù)《東京夢華錄》所載：“崇觀以來，在京瓦肆伎藝，張廷叟、孟子書主張”，此二人可能就是汴京瓦舍的總管理人。據(jù)廖奔先生考證，孟子書為宮廷教坊樂官，張廷叟身份不明，可能也是官府中人，“大概兩人受官府委派管理汴京的眾多瓦舍勾欄事宜”。由此可見，早期的瓦舍具有半官方色彩性質(zhì)，當(dāng)為宮廷音樂機構(gòu)教坊在民間的延伸。宋室南渡后，瓦舍“在城外者隸殿前司，城中者隸修內(nèi)司”，不過其經(jīng)營性質(zhì)卻發(fā)生了質(zhì)的變化，官方色彩全然消褪，成為市民軍卒嬉戲流連的大型文化娛樂場所，其經(jīng)營管理的也是完全市場化的商業(yè)演出。

瓦舍要起到商業(yè)娛樂之功能，則必須具備相應(yīng)的表演設(shè)施，這便是勾欄。勾欄本為臨時性演出場所，后發(fā)展為瓦舍中專業(yè)演出場所之通稱。勾欄除用于演出之外，另一個重要功能就是圍場收費，這是中國演出管理史上的一次根本性變革。“從理論上說，瓦舍勾欄既具文化市場性質(zhì)，票房價值即為不可或缺的構(gòu)成因素。而形成票房價值的首要條件，當(dāng)為收費方式的規(guī)范化”。北宋時期勾欄初興，尚未徹底擺脫過去臨街作場的收費方式，有錢可以買個雅座，無錢也可充當(dāng)看客以增加人氣。隨著藝術(shù)市場的完善和勾欄的進一步市場化，到南宋時期，勾欄演出的收費方式發(fā)生根本性變革，即圍場收費，勾欄成為一個封閉的演出場所，門口有專人看門收錢，執(zhí)行統(tǒng)一的票價，不交錢則無法入場。元初杜仁杰的套數(shù)《莊家不識勾欄》有言：“見一個人手撐著椽做的門，高的叫‘請請’，道‘遲來的滿了無處停坐’……耍了二百錢放過咱”，而元末明初成書的《樸通事諺解》中也有“勾欄里看雜技去來，去時怎么得入去的?一人與他五個錢時放入去”。這種演出模式一直延續(xù)至今，在現(xiàn)在的鄉(xiāng)村集市和城市公園中仍不時可見，近代劇場的公開售票制度也由此萌芽。

宋代瓦舍勾欄中的表演形式與前代相比也發(fā)生了質(zhì)變，由前代群眾的自發(fā)性娛樂而演變?yōu)榧兇獾纳虡I(yè)演出。對市民階層而言，去瓦舍勾欄欣賞音樂就是一種商品消費，需要支付費用；而對音樂表演者、創(chuàng)作者和組織者來說，其活動本身就是生產(chǎn)與銷售商品，與其他生意并無二致。追求演出利潤的動力和商業(yè)競爭的壓力，促使宋代民間音樂水平迅速提高，鼓子詞、唱賺、諸宮調(diào)、貨郎兒、雜劇、南戲等多種藝術(shù)形式不斷涌現(xiàn)、異彩紛呈，適與僵化凝滯的宮廷雅樂形成鮮明對照。同時，專業(yè)的演藝團體——“社會”也開始出現(xiàn)，南宋時期臨安有“社會”數(shù)十家，如唱賺的遏云社、清樂的清音社、雜劇的緋綠社等。演藝人員的職業(yè)化和相關(guān)行會的形成，使藝人們音樂創(chuàng)作與表演水準在職業(yè)行為和群體交流中得以更為有效地提高，曲折生動、形制規(guī)整的大型音樂敘事作品也傳唱于街頭巷尾。戲曲藝術(shù)作為一種熔歌舞、講唱、文學(xué)諸多因素于一爐的綜合藝術(shù)，體現(xiàn)出宋代市民音樂的最高成就，也成為中國近世音樂文化之主流。“時代音樂的主流由宮廷轉(zhuǎn)向了民間市民，時代音樂的代表性形式由歌舞音樂轉(zhuǎn)向戲曲音樂，時代音樂的表演和制作增添了商品經(jīng)濟的成分，這些轉(zhuǎn)折變化，為宋元音樂的發(fā)展注入了強勁的動力，從而推動著這一時期的音樂攀上了歷史的新高峰。”

四、結(jié)語

宋代是中國封建社會南盛而衰的歷史轉(zhuǎn)折時期，是中國近世的開端和“文藝復(fù)興時期”。文變?nèi)竞跏狼椋d廢系于時序，宋代社會經(jīng)濟的發(fā)展和文化生活的變遷為音樂文化管理的變革提供了絕佳的歷史機遇。

宋代城市因商業(yè)繁榮而開始其近代化轉(zhuǎn)型，北宋東京城呈現(xiàn)出前所未有的繁華景象，店鋪鱗次櫛比，百貨闐擁，豪商巨賈云集，“每一交易，動輒千萬，駭人聽聞”。坊市制度打破，夜市通宵達旦，“直至三更盡，才五更又復(fù)開張，如要鬧去處，通曉不絕”。宋代都城中的文化娛樂市場更是在商品經(jīng)濟大潮的裹挾下取得長足進展，兩者相得益彰，互惠互利。“它們造成了一個讓商品的使用價值退到幕后的結(jié)構(gòu)，它們?yōu)槿祟惔蜷_了一個幻境，讓人們進來尋開心。娛樂業(yè)更容易實現(xiàn)這一點，因為它把人提高到商品的水平。人們享受著自己的異化和對他人的異化，聽憑娛樂業(yè)的擺布”，正如瓦舍中“多有貨藥、賣卦、喝故衣、探博、飲食、剃剪、紙畫、令曲之類，終日居此，不覺抵暮。”文化娛樂市場的多種經(jīng)營使廣大市民流連其中，樂而忘返，在商品消費的同時獲得物質(zhì)上和精神上的雙重享受。而定期舉辦的東京大相國寺廟會，更是文化搭臺，經(jīng)濟唱戲，每月朔望開市，不僅有各種商業(yè)經(jīng)營，還有許多勾欄演出，開辟“戲場”，呼為“瓦市”。“鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞”的元夕燈會，不僅是一次文化盛宴，更是一次“至燈夕街鬻”的商品廣交會。中國音樂文化已然邁入“紙醉金迷多悠游”的全民狂歡時代，消費至上與市場取向兩大動因直接促成音樂文化管理體制的轉(zhuǎn)型與變革，文化產(chǎn)業(yè)同國民經(jīng)濟其他產(chǎn)業(yè)的聯(lián)結(jié)滲透日漸加強，文化經(jīng)濟社會辦的新格局逐漸形成。音樂文化的俗體化、大眾化趨向更是將這種格局進一步固著，在市場這一“看不見的手”的推動下深刻影響并最終規(guī)范著千余年來音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的歷史走向。

現(xiàn)時代，高雅文化和流行文化、大眾文化都是社會主義先進文化不可或缺的文化樣式，都可以而且應(yīng)該用來為社會主義服務(wù)。從改革開放三十年流行音樂的發(fā)展歷程中，我們看不出其與社會主義先進文化之間存在著根本的對立與沖突，相反，在社會主義先進文化的作用下，流行音樂也完全可以成為其中的組成部分，并以其廣泛的社會受眾和通俗易懂、便于傳播的優(yōu)勢而為群眾迅速接受與認可，加快先進文化的普及速度，成為我們這個時代音樂新的生長點所在，“有了民眾的認同，就能繁榮市場、推動創(chuàng)新、實現(xiàn)包容，文化產(chǎn)業(yè)就有了根植的土壤和發(fā)育的軟環(huán)境”。當(dāng)前正在推進的文化體制改革是社會主義藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的自我完善，既是提高建設(shè)社會主義先進文化能力的迫切要求，也是其中一個重要內(nèi)容。“文化傳播成為消費生活的前導(dǎo)，消費生活是文化生活的繼續(xù)。大眾文化作為一種生活方式是消費文化的一種延伸，大眾文化的生活方式標志著一個新的生活時代的到來”。宋代雅俗分流格局下音樂文化的俗體化趨勢及其管理體制中的種種變革，不正是我們當(dāng)前深化文化體制改革的經(jīng)驗積累和歷史鏡鑒嗎?