工筆人物畫的文人實踐

一、身份與立場

李公麟(1049年-1106年)是中國封建社會典型的文人士大夫，其家為舒城大族，家世業儒，其父李虛一曾舉賢良方正科，任職為大理寺丞，獲贈左朝議大夫，喜好收藏法書名畫。李公麟自小受其父影響，耳聞目濡，開啟了藝術之門。李公麟的造詣是多方面的，史書上稱其：“好古博學，長于詩，多識奇字。自夏商以來，鐘、鼎、尊、彝皆能考定世次，辯測款識。”《宣和畫譜》稱：“考公麟平生所長，其文章則有建安風格”“至于辯鐘鼎古器、博聞強識，當世無與倫比。”《畫錄廣遺》里稱贊他“議論為朝臣第一，詔用其說，改元行典禮焉”，從此使得他能“立朝籍籍有聲”，并且朝臣上下“奠不嘆服”。在書法上，《宣和畫譜》載：“公麟少閱視，即悟古人用筆意。作真行書，有晉宋楷法風格。”李公麟知識廣博，再加其聰穎勤奮，《畫繼》中贊曰：“蓋其大才逸群，舉皆過人也。”從以上文獻記載可見李公麟在詩文、書法、古器物學、議論等方面都有相當成就。李公麟的繪畫成就，與其廣博修養是密不可分的。

李公麟對自魏晉以來的繪畫傳統進行了系統的學習，《宣和畫譜》載：“始畫學顧陸與僧繇，道玄及前世名手佳本。”李公麟不僅臨摹了其父李虛一收藏古代畫跡，還臨摹了其他人收藏的名跡。“凡古今名畫，得之則必摹臨，蓄其副本，故其家多得名畫，無所不有”。李公麟臨摹古畫，不只限于人物。于鞍馬、佛像、花鳥、山水都無所不獵。《圖繪寶鑒》載：“論者謂鞍馬逾韓干，佛像追吳道玄，山水似李思訓、人物似韓幌，瀟灑如王維，當為宋畫中第一。”李公麟雖遍臨前人諸家，但能以廣博的學問和精到的見識集眾人之所長。《宣和畫譜》說其“乃集眾所善以為己有，更自立意，專為一家，若不蹈襲前人。而實陰法其要”。李公膦通過對前賢學習，不僅為他的人物造型能力打下了扎實基礎，而且掌握了自晉唐以來的工筆人物繪畫的技法特色。這種對人物畫發展過程的理解與研究，便于使其直接吸收并應用到創作中去，并在此基礎上，有所創新。

最能代表李公麟文人繪畫思想的是《宣和畫譜》中記載的李公麟的一句話：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶!”此中所表現出來的正是文人繪畫寄托情志的怡情功能，這表明李公麟在繪畫觀念上已經走向文人表達的自覺。李公麟的文人畫思想和其所處的北宋文化背景及當時的許多文人士大夫之間的交游是分不開的。李公麟曾經畫過《西園雅集圖》，圖中描繪蘇軾、黃庭堅、秦觀、米芾、蘇子由、李公麟等人在壬詵庭園中吟詩作畫聚會的場景，這些雅集的文人就是北宋中葉文人畫運動中的中堅人物。他們在交往的過程中，發表對繪畫的議論，最終形成文人畫的思潮，促進了文人畫的自覺。蘇軾、黃庭堅等人還多次為李公麟的畫作詩題跋。李公麟作為一個文人士大夫畫家，與他們志趣相投，繪畫觀念自然受到影響，在其繪畫作品中也就表現出對文人審美觀的追求。

李公麟是一個具有林泉之志和隱逸思想的文人，《宣和畫譜》載：“(李)仕宦居京師十年，不游權貴門，得休沐遇佳時，則載酒出城。拉同志二三人訪名園蔭林，坐石臨水，然終日。”“從仕三十年，未嘗一日忘山林，故所畫皆其胸中所蘊。”這當然和李公麟在政治上的不得志有關，同時也反映出中國文人身上普遍存在的因政治上失意而產生的出世思想。李公麟所處的北宋中后期正是文人之間政治斗爭激烈的時期，李公麟醉心于繪畫，將情致寄托于繪畫，并不熱衷于政治斗爭。李公麟與蘇軾反對的王安石的關系也很密切，曾畫過《王荊公騎驢圖》，表揚王荊公的刪定《字說》的功績。“朋黨”之爭時，王安石失勢，退居金陵。天佑四年，李公麟去拜訪，并畫有《王荊公游鐘山圖》。正因為李公麟沒有明確的政治立場，遠離是非，也遭來了非議。《邵氏聞見后錄》卷二十七記載了晁以道這樣一段話：“當東坡盛時，李公麟至為畫家廟像。后東坡南遷，公麟在京師。與蘇氏兩院弟子于途，以扇障面不一揖，其薄如此。”這段公案很難說清李公麟的對錯，但就一個心存隱逸思想的文人畫家而言這是在政治斗爭中的自我保護的行為。李公麟終于“元符三年病痹，遂致仕”。(《宋史》)李公麟和世稱“龍眠三李”的李元中、李亮工，以及蘇東坡的弟弟蘇子同，曾推薦他為中書門下。為后省刪定官和御史檢法等官職的陸佃與董敦逸，《廣川畫跋》的作者董迪，為他作墓志銘的丹陽蔡天啟等人都是好朋友。李公麟和諸多文人的交往，通過互相學習、借鑒逐漸促使了他文人畫思想的成熟。

攣公麟繪畫藝術的成就還來自于繪畫史帶來的機遇。至唐、五代時工筆重彩人物畫已經發展到了意象寫實主義的高峰，在宋代，它一邊繼承著這種重彩的工筆畫風。同時新的風格也孕育其中。蘇軾“士人畫”觀點的提出、水墨觀深入，以及繪畫材料的進一步發展，為新的風格產生提供了契機。而作為文人士大夫的李公麟的出現，正好遭逢了繪畫史賦于他的機遇。李公麟意義在于以文人畫觀融入到工筆人物畫的創作中去，形成符合文人審美的文人工筆畫風。當然，對于李公麟自身來說，其一生也存在著繪畫風格不斷向文人傾向發展變化的軌跡。

二、實踐與風格

1 《五馬圖》分析

李公麟最初是以畫馬出名的，他畫馬一方面是學習前人，他曾經用絹本臨摹過韋偃的《牧馬圖》全卷畫出放牧兩千多匹馬的浩大場景，勾勒設色，一絲不茍，可見他學習古人的認真和模古的高超水平。另一方面他畫的馬是以認真觀察和用心體悟為基礎的。《避暑錄話》載“李伯時初喜畫馬，曹、韓以來所未有也。營輔為太仆少卿，太仆視他卿寺有廨舍，國馬皆在其中，伯時每過之，必終日縱觀。有不暇與客語者”。李公麟畫馬形神皆備，而且直接攝取了馬的靈魂。《宣和畫譜》因此記載：“一日，秀鐵面忽勸之曰：‘不可畫馬，他日恐墮其趣!’于是幡然以悟，絕筆不為。獨專意于諸佛矣。”這當然是一種帶有通靈色彩的傳奇說法，但從另一個側面，可見李伯時高超的畫馬技巧。東坡詩贊云：“龍眠的胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨。”

《五馬圖》也叫《天馬圖》，已毀于二戰，我們現在所見的是戰前所拍的照片和珂羅版的印刷品。

從作品圖片上看，歷來存在有兩處問題，一是認為最后一匹滿川花是摹本補上的。《云煙過眼錄》眷一中記載空青老人曾紆公在龍眠畫《五馬圖》卷跋之曰：

余元祜庚午歲，以方開科應詔來京師，見魯直九丈干酶池寺，魯直方為張仲謀箋題李伯時畫《天馬圖》，魯直謂余曰：“異哉”!伯時貌天廄滿川花，放筆而馬殂矣。蓋神駿精魂皆為伯時筆端攝之而去，實古今異事，當作數語記之。

徐建融在《宋代名畫藻鑒》考證：“黃庭堅曾說，李公麟面滿川花，盡攝其神駿精魄，以致圖存馬亡，因此，可能有一段時間，滿川花被人從《五馬圖》中割走。”在長卷中的最后一匹滿川花則為摹本。乾隆皇帝在第五匹馬滿川花上題識，只是對這匹馬的題識提出質疑：“前四馬皆著其名與所從來，而此獨遺，豈即曾紆跋中所稱滿川花耶?要非天閑名種，不得入伯時腕下，當是后人竊取題識真跡別為之圖，以炫觀者是以，并公麟姓名割去，楮尾更無余地，亦質詫也”。

第二是重新裝裱時順序有錯。從幾個不同版本的印刷品中可見，第二匹馬在脖子間有一塊花斑，應為錦膊驄。長卷在重新裝裱時，黃庭堅對錦膊驄的題識卻跑到照夜白的后面，這是明顯的錯誤。對照周密《云煙過眼錄》卷上記載第二幅的題識為：“一匹，元祜元年，四月初三日左騏驥院受董蠔進到錦膊驄，八歲，四尺六寸。”其中，“一匹，天佑元年，四月初三日左騏驥院受董蠔”竟被割去。

盡管《五馬圖》有這些缺失。徐建融先生認為：“但是從繪畫的風格和黃庭堅的題跋來看，當屬于李公麟真跡。”

《五馬圖》紙本自描長卷。公麟畫五匹馬，依次為：鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花，每匹馬的前面各由一個奚官(管馬的小官)或“國人”(馬夫)牽掣，在馬后有黃山谷用小楷標題著寫的名字、年歲、尺寸、來歷。全卷從右至左共分5段，第一段畫一個戴著氈帽的西域虬髯公，手牽一匹灰白色的大馬，后面題著：“右一匹，元祜元年十二月十六日，左騏驥院收于闐國(和闐)(今新疆與西藏交界處)，進到鳳頭驄(青白色的馬)八歲、五尺四寸。”第二段畫一個裁皮毛帽子的胡人，牽著一匹前膊有一塊方形花斑的馬，后面題著：“進到錦膊驄，八歲，四尺六寸。”第三段畫著一個虬髯的“圈人”，偏袒著右肩臂，裸露了兩腿，光著雙腳，左手執毛刷，右手牽著一匹微染淡墨的馬。從畫面上看，似乎這個“國人”正要帶這匹馬下河洗澡。題字道：“右一匹，元佑二年十二月廿三日，于左天駟監揀中秦馬好頭赤，九歲，四尺六寸。”第四段畫著一個戴幞頭的奚官，牽著一匹純白的馬，題著：“元祜三年閏月十九日，溫溪心進照夜自。”第五段畫著一個手執鞭子，一手牽絲韁的奚官，帶著一匹大花馬，缺少題識。這一匹就是“滿川花”。

李公麟的《五馬圖卷》這種一人一騎的形式，在前人的繪畫中也曾出現，如五代的趙嵒《調馬圖》，胡璩的《卓歇圖》等，但李公麟能得用前人體裁，深入觀察生活，運用自己的獨特的文人工筆繪畫語言——“淡彩”形式重新表達。并能青出于藍。這確實令人嘆服。

這幅畫是李公麟畫風成熟的代表作品。從技法上而言，以白描手法為造型基礎。略加水墨渲染。墨筆線條以精密小楷筆意入筆，遒勁有力，富有彈性。以提按、輕重、轉折、迥旋的手法極其準確地概括出人徹和五駿的內在結構特征。五個人物的身份、民族、精神氣質都躍然紙上，真有呼之欲出之感。顯示出李公麟的對客觀事物的觀察入微和高超的寫實造型技巧。李公麟的人物造型受北宋理學“格物致知”思想的影響，追求內在結構準確嚴謹和合乎理數，以至后世稱“宋之板，宋之理”，這是不同于元、明、清人物造型的重要區別。

在著色上，李公麟純以墨色暈染出黑、自、灰這三個豐富的層次。他很善于運用黑自強烈對比來表現對象，比如：照夜自這一段，奚官的帽子、須發、腰帶、足靴；馬的韁繩、足靴、陰部、馬蹄均罩以墨色。而人物皮膚，服裝，照夜自的身體，背景大部分面積均不著色，這種大面積空與小面積的黑對比，更易于畫面精神的表達。墨處更顯醒目傳神，空白處更覺氣韻生動。照夜白不著一點白色，但令閱者覺得晶瑩剔透，潔白無瑕，如名所日，自得能照透黑夜。其余四段，在設色對比之上都能匠心獨運，巧妙運用色塊的視覺對比，使畫面產生一種均衡和諧之美。這里值得一提的是，李公麟為了恰到好處地表達鳳頭驄、錦膊驄、滿川花身上的花斑肌理，創造性地運用點、積、染的技法，開創了中國工筆畫肌理特殊表現的先河。中國工筆人物畫對畫面中主體動勢的把握，是非常重要的，它直接影響整體視覺效果，合理而富有節奏的動態可以使畫面氣韻生動。《五馬圖》中五駿與人物動態神情各異，雖然都是一人一馬的形式，但決無重復之感。第五段是滿川花。滿川花側歪著頭，嘴微張，微提起矯健的右蹄，擺動著尾巴，似乎欲行又止的樣子，奚官側過身，望著滿川花，人與馬產生呼應。左手將馬韁繩牽到胸前，像等待并催促著馬前行，人物與馬表現得神彩奕奕。

李公麟的《五馬圖》體現了文人繪畫觀在工筆人物繪畫中的追求。首先，題材的選擇突破了傳統繪畫實用功能的局限。李公麟筆下的馬正如乾隆題識中所說：“要非天閑名種，不得入伯時腕下。”從名種身上看到它天造地設的靈性和優秀的品德，并以此作為賞玩和情致的寄托。

其次，在繪畫形式上，李公麟在文人水墨觀的影響下，發展了白描畫法，并以墨色暈染，使之成為一種符合文人意趣的獨立的繪畫形式。在畫面的氣息上，流露出文雅、簡淡之氣，畫面以手卷形式合乎文人的賞玩。《后村先生大全集》論述李公麟的繪畫風格：“前世名畫如顏、陸、吳道子輩，皆不能不著色，故例以丹青二字目畫家。至龍眠始掃去粉黛，淡毫輕墨，高雅超逸，譬如幽人勝士褐衣草履，居然簡遠，故不假袞繡蟬冕為重也。于乎，亦可謂天下之絕藝矣。”

第三，在材料的運用上，《圖繪寶鑒》記載李公麟作畫“獨用澄心堂紙為之”。澄心堂紙的運用可以拓寬繪畫的表現力，適應書寫性的表這。在李之前工筆重彩繪畫多用絹本而成，而紙本更適合文人一路的“白描”或“工筆淡彩”一路畫法。李公麟對材料的選擇，是文人工筆繪畫發展的必然選擇。

2 《維摩演教圖》分析

人物畫傳統離不開佛教的發展，再加上李公麟“學佛悟道，深得微旨”(鄧椿《畫繼》)，因此，《宣和畫譜》記載內俯所藏的李公麟人物繪畫中佛教題材居多。存世作品有《維摩演教圖》，現藏于故宮博物院，紙本手卷，縱34.6厘米。橫207.5厘米，畫無款，以白描手法為之。

維摩詰是梵文Vimaiakirti的音譯，意思是以潔凈、沒有染污的人。《維摩詰經》講，維摩詰是古印度毗畬離地方的一個富翁，家有萬貫，奴俾成群。但是，他勤于攻讀，虔誠修行，能夠處相而不住相，對境而不生境，得圣果成就，被稱為菩薩。維摩諸又號金粟如來，他才智超群，享盡人間富貴又善論佛法，深得佛祖尊重。《維摩詰經》在佛經的整體架構中，主要代表居士修行的理論，宣傳世俗生活也能修煉成佛。《維摩詰經》影響了禪宗思想、禪悟思維、公案機鋒。這種在家修行方式很受中國文人士大夫的喜歡，唐詩人王維很受此經影響，故取字摩誥。

《維摩演教圖》紙本長卷表現了維摩詰演教的場面。作者在構圖上，充分運用呼應、疏密等形式美的方式將對象巧妙地、有節奏地穿插起來。眾人圍繞主角維摩詰演講形成向心之勢，突出了手卷的中心。維摩詰坐在床榻中間略帶病容而精神矍鑠。他左手執扇，右手做勢，神情淡定自若，穿著打扮完全是一位文人士大夫的形象，已經看不到印度人的模樣。坐在維摩詰對面蓮花座上的是文殊師利。是長卷的第二個中心，雙手合十，靜聽對方說法。維摩詰右側的散花天女、中間的香爐以及大弟子成為維摩誥和文殊師利兩個中心的過渡。散花天女撒花的姿態將視線帶到其旁邊的大弟子的身上，大弟子身形正好和散花天女形成呼應。其形象為正面，視線向下，若有所思，成為兩個中心的聯系點。床榻和蓮花座兩旁和后面還有許多或盤腿而坐、或持物而立有虔心聆聽的法侶、天女、神將。每一個形象都神情具備，賦予了不同的生命個性，他們聚精會神，若思若悟。有幾個僧侶的形象依稀可見為梵僧的面貌。整個長卷以白描手法為之，畫幅中的一些陳設：如床榻、香爐、蓮花坐臺，包括武士的鎧甲都刻畫非常精細，形成畫幅中的灰面，和人物身上飄逸的線條以及人物衣服的空白產生對比。整個畫面線條靈動，氣勢非凡，充分表現了白描的藝術魅力。卷后有明代王稚登和董其昌的題跋。王稚登在題跋中贊嘆道：“觀其所作摩詰、文殊二像，飄飄有天人相，細入微茫，而高古超越，非塵凡面目；聽經法侶，皆皈依心合掌，若拳石點頭，真神來之筆，視后世但清瘦，直土苴耳。”其繪畫能力正如《宣和畫譜》所載：“至于動作態度，顰伸俯仰，小大美惡，與夫東西南北之人，才分點畫，尊卑貴賤，咸有區別。非若世俗畫工混為一律，貴賤妍丑，止以肥紅瘦黑分之。大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次。”《畫繼》中說：“其佛像每務出奇立異，使世俗驚惑，而不失其勝絕處。”從此卷中可以得到印證。

這幅畫的留存讓我們了解了李公膦工筆人物繪畫中對文人精神的追求。可以視為工筆重彩繪畫在文人繪畫觀的影響下，所做的樣式演變。

日本東福寺收藏一幅《維摩天女圖》卷本，墨筆白描，縱156厘米，橫105.2厘米，畫無款。畫面只有臥坐于床榻之上士大夫形象的維摩詰和立于其旁的散花仙女兩個形象。其繪畫氣息和造型風格和《維摩演教圖》一致，應屬李公麟或其精仿之作。李公麟維摩詰的形象可以在唐代敦煌壁畫《維摩詰變相》中看到其源頭。壁畫繪于奠高窟第103窟東壁窟門的兩側。可以看出唐代外向型豪放的傾向。主體形象還未完成賦色。留下了比較率意的線描稿。類似于這幅作品的畫樣應該為李公麟畫維摩詰圖提供了參考，但李公麟在此基礎上，以文人的視角，重新賦予了維摩詰現實生活中士大夫的寧靜、悠閑的形象，很富有人情味。繪畫氣質也轉向了符合宋代時代特征的深層婉約、平靜內斂。

3 李公麟隱逸高士題材的作品

《宣和畫譜》記載內府中收藏李公麟的作品一百有七。其中有部分是表現隱逸題材的。如：《寫壬維看云圖》《寫王維歸嵩圖一》《寫王維像一》《歸去來兮圖二》《山莊圖一》《九歌圖一》等。李公麟作品中表現隱逸題材的繪畫增多，這是文人士大夫寄托情致，胸懷林泉之志的必然選擇。李公麟畫了好幾張以王維為題材的作品，身為唐代詩人和畫家的王維受禪宗影響，隱居輞川，晚年參禪悟道，吟詩作畫，被后世尊為文人畫祖，成為每一個文人畫家效仿的對象。李公麟對蘇軾所說的“前身為畫師”深信不疑，將王維真的當作是自己的前世，他畫壬維實際上就是畫自己。李公麟一生“沉于下僚，不能聞這”，心存隱逸之志，“以其耽禪。多交納子”，后因手痹致仕，隱居龍眠山，和王維在經歷上確有很多相似之處。或許王維的人生經歷在某種程度上會給李公麟以暗示，也影響到其藝術。《宣和畫譜》說李公麟繪畫瀟灑處如王維，其《龍眠山莊圖》可以對《輞川圖》也。

晁補之《雞肋集》中有李公麟《自蓮社圖》的詳細記載。晁補之和李公麟是同時代人，對此圖的記載不可能出錯。晁補之寫道：“初見李圖。悠然忽如蠟屐撫杖行其中。”因恨李圖略，又請畫師孟仲寧按自己關于自蓮社圖的構思摹寫潤色之，來寄托自己的精神。李公麟的《自蓮社圖》已不存，但從李公麟外甥張激《自蓮社圖》中可以一窺李圖的大概。張激《自蓮社圖》現藏遼寧省博物館，紙本手卷，橫849厘米，縱35.5厘米。此圖以白描略染水墨為之，氣格清新儒雅，將人物置于山石臨泉之景中，營造林泉志氣，人物服飾、形象和《維摩演教圖》相互印證，但繪畫的功力和李公麟還是相去甚遠。

李公麟以陶淵明為題材作《歸去來兮》《淵明東籬圖》(《東坡續集》卷一中有《題李伯時(淵明東籬圖)》)。《淵明歸去來圖》(《檆溪居士集》卷十有跋李龍眠《淵明歸去來圖》)。

劉才邵在《檆溪居士集》卷十中跋李龍眠《淵明歸去來圖》記道：

淵明蕭然自寄于埃溘之外，初無忤物之累，故其辭平淡，有太古之遺音。而龍眠翁能于筆端寫出情狀，使人觀之，想見傲逸之姿與林泉棲遁之趣，歷歷在眼中，豈與鋸鍛問客白眼視人者校遠近耶!

劉才邵(1068年-1157年)比李公麟小19歲，因此此稱龍眠翁，劉當親見過李公麟的《淵明歸去來圖》。從劉的題跋可以推斷出這幅作品亦采用素雅的白描手法，并以墨色潤之，才符合陶淵明的氣質，此幅作品中的陶淵明應當神情并茂，氣質閑淡傲逸，劉的題跋將李公麟的畫意表達得非常清楚“使人觀之，想見傲逸之姿與林泉棲遁之趣，歷歷在眼中。”

周紫芝(1082年-?)是南宋詞人，對李公麟的繪畫推崇之至，“恨不識公、拜于庵下”，在《太倉秭米集》中有題李伯時畫《歸去來圖》詩：

淵明詩成無色畫，龍眠畫出無聲詩。

兩公恐是前后身，二妙略殊今昔時。

我頃誦詩不知初，今乃接圖俱得之。

當時想見歸意好，便舟飚水風吹衣。

壺殤未飲入室酒，玉色先見迎門兒。

豈無故老說情話，尚有殘菊依東籬。

云歸鳥倦自得意，欲辨忘言誰得之。

龍眠得之心應手，筆所到處心相隨。

僮奴似有做世色，草木亦帶煙霞姿。

癡兒方辦公家事，此老自扶南畝犁。

人生異趣豈不遠，心如鐵石終難移。

我今此意不自了，老去見畫空慚非。

整首詩中充滿了對阿淵明隱逸生活的向往。龍眠的畫為無聲詩，和陶淵明的詩相媲美，已開啟了人物畫的詩意化的風格。李公麟對陶淵明隱逸生活的描繪寄托了文人士大夫的理想境界。李公麟關于陶淵明的體裁作品已不存，但后世文人畫家都有描繪陶淵明隱居題材的作品，從形式到內容應該是受龍眠的影響，可以從這些作品中聯想到李公麟的樣式。

李公麟亦作《九歌圖》。《九歌》是戰國楚人屈原據民間祭神樂歌改作或加工而成，共11篇。主要是用來祭祀，多數篇章，皆描寫神靈間的眷戀，表現出深切的思念或所求未遂的哀傷。其中《國殤》是悼念和頌贊為楚國而戰死的將士。楚國為南方沅、湘一代地方，地域多水澤，又遠離中原，《吳文正公文集》稱之：“古荊蠻之地，中國政化之所不及，先王禮教之所不行，其俗好鬼而多淫祀，所由來遠矣。”地理環境和文化的因素為思想之自由奠定了基礎，也才會產生屈原這樣的浪漫主義詩人，從而開辟了藝術創作的另一個影響深遠的傳統。屈原在《楚辭》中將“物與我、情與景開始柔和、交融起來”“開辟了后世所謂‘寄情于物’‘托物以諷’的表現手法。”(《中國文學史綱要》)后世文人作詩、作畫中托物抒情皆從中受到啟發。因此，李公麟畫《九歌》，實是以圖追尋屈原之詩意，而“托以伸己意”。

金趙秉文(1159年-1232年)看過伯時畫《九歌》，在《閑閑老人滏水文集》中題詩曰：

楚鄉桂子落紛紛，江頭日暮天無云。

煙濃草遠望不盡，翩翩吹下云中君。

九歌九曲送迎神，還將歌曲事靈均。

一聲吹入汩羅去，千古秋風愁殺人。

從詩中描寫的畫意可以見到李公麟《九歌圖》的蕭索和讓人感懷的意境。《九歌圖》這個題材亦多被后世文人畫家所表現。

李公麟因手痹致仕，歸隱后隱居龍眠山，并作《山莊圖》，《宣和畫譜》稱此圖可對王維《輞川圖》。元宋明初一代文宗宋濂(1310年－1381年)在《宋文憲公全集》中有題李伯時《山莊圖》：“龍舒李伯時作《山莊圖》，為世所寶傳，南渡后名筆多臨摹之，濂所見者數本，獨此卷思致精婉，殆將逼真可玩也。”宋濂曾見數本《山莊圖》，這一本是所見是最好的，并在圖前有李公麟自序：“元豐記號，歲在丁巳，月在涂即，買善于龍眠”，圖后又有龍眠外甥張激的題識。張激視伯時為舅氏。《山莊圖》摹本很多，宋濂所見真假與否，已無從考證。但龍眠作《山莊圖》即用來表現其隱居龍眠的“徜徉之趣”。北宋末年的喬伸常學李公麟自描法，其《赤壁賦圖》現藏于美國納爾遜美術館，從此圖可以想象出李公麟的《山莊圖》的大體風格。

三、繪畫史的意義

李公麟是一個開宗立派的大畫家，他的藝術成就來自于其豐厚的才學修養，士大夫的情懷，對藝術的勤奮執著與悟性，對前人傳統創造性的繼承，同時還有藝術史的發展帶給他的機遇。在文人畫運動中，正因為他具有高超的繪畫才能，才能擔負起工筆重彩人物畫風格文人化變革的重任。李公麟以文人畫觀重新解構晉唐以來的工筆重彩人物畫的傳統，發展和創立了“白描”和工筆淡彩形式的文人工筆人物風格傳統，將人物繪畫從傳統的實用功能轉化成符合文人士大夫審美的寄托情致的審美功能。他以人物畫描繪詩意，以士大夫的形象詮釋道釋人物，給與了道釋形象新的人文意味，他所開拓的隱逸題材，為后世畫家提供了新的傳統。他在繪畫史上的功績是卓越的，影響是深遠的，后世工筆人物畫家無人不學李公麟。

當然李公麟的這種與文人思想相契的“白描”畫風在北宋時代的成熟，有它的歷史局限性。受理學思潮的影響，人物繪畫在這時候還不能脫離對客觀對象真實的意象描寫。所以米芾在《畫史》中云：“……以李譽師吳生，終不能去其氣，余乃取顧高古，不使一筆入吳生……”米芾的這種片面的看法，在于他忽略了工筆人物畫的發展過程，缺乏了一種歷史的眼光。李公麟的文人工筆人物畫風是文人工筆人物畫的開端，文人工筆人物畫風的全面成熟當在元代。