誰在顛狂

中國書法藝術(shù)中的草書是書法發(fā)展到一定時期的一種快速、便捷的書體，更是一門最為純粹的藝術(shù)形式。它需要有嚴謹?shù)模唠y度的技術(shù)來保證它的純粹性，由此也體現(xiàn)其專業(yè)化的藝術(shù)特色。在書以致用的社會中，趙壹《非草書》一文曾首次對該書體提出了批評，可見，這種純粹性、專業(yè)性古已有之。為此，這種書體對書家來講，須擁有高超的技巧，在能熟練、準確地表達心中萬象的同時，也需要所表達的形態(tài)各異的點畫符合書法審美的要求，特別是草書所要求的視覺外象。

藝術(shù)是情感的一種表達，甚至“藝術(shù)就是激情”。草書能夠讓歷代書家所心儀的不僅是草書的高超技能、玄妙的變化，更是草書可寄喜怒哀樂等作者心中瞬息萬變的情思，可“心藏風云”，可“吞吐萬象”，也可“養(yǎng)天地之心”。從書體的發(fā)展演變來講，草書可分為章草和今革；以情感的表達等為主要因素來分，則可分為小草和狂草。

小草，由章草演化而來。章草往往字字獨立，筆畫帶有隸意，取“橫勢”。為適應(yīng)書寫的便捷，單字的點畫之間及行文時上下的字與字之間等漸漸變得牽連相通，偏旁相互借鑒，取“縱勢”，書寫更趨“流便”。通過張芝、王羲之等一代代書家的優(yōu)化改進，逐漸成為“今草”樣式。因此，從很大程度上來講，“今草”往往指“小草”，它是漢字的一種最為簡約的表達，但常常因情感、材料等因素以及書寫的準確性和實用性等制約而顯得相對內(nèi)斂、嚴謹。在魏晉時期，“今草”已八法皆備，全面成熟。由于那時的書寫主要擔當著實用的功能，書寫的清晰度、準確性，制約著“今草”在一定時期內(nèi)趨向于一種“規(guī)范化”的樣式。如《十七帖》，它不僅樹立了今草的樣式，而且也規(guī)范了今草的筆法。通篇由王羲之的信札等組成，風格、筆法相對統(tǒng)一，所以匯成《十七帖》。因此《十七帖》猶如謙謙君子，“不激不厲，風規(guī)自遠”，這也是《十七帖》歷來被人們奉為圭臬的主因。這種不溫不火的情致及風格樣式，還因材料的原因大受制約。魏晉時期的造紙技術(shù)雖取得了長足的進步，但當時主要的宮方文書等還是以簡牘來書寫，紙張在書寫中處在一個逐漸被應(yīng)用、推廣并不斷改進來適應(yīng)書寫要求的狀態(tài)。為此，紙張的表面處理等也主要依據(jù)簡牘的處理手段，顯得較為厚實、平整、致密性好，且不吸水。也由于技術(shù)的原因，尺幅較小，故稱尺牘。所以，我們今天所看到的《伯遠帖》《平復(fù)帖》及魏晉殘紙，都是加工紙且尺幅小，紙張的表面處理及書寫性比起唐代的“硬黃”等加工紙來則遜色得多。另外，書寫的習慣、應(yīng)用等還不可能支持書家在紙張上進行任意揮灑。書家們在這一時期內(nèi)主要是完善、適應(yīng)并豐富在紙張書寫的技巧，為今后書法的再創(chuàng)造，如狂草的出現(xiàn)等做了技術(shù)上的鋪墊。還有，魏晉時期的文化環(huán)境也不支持狂草的出現(xiàn)。這一時期是歷史上最為黑暗的時期，禮崩樂壞，文士們朝不保夕，及時行樂。于是，玄學興起，清談盛行。士人們的放達、自由、“通脫”所導(dǎo)致的豪飲、顛狂等異端都是這一亂世所壓抑后的變態(tài)行為，他們哪有士氣高昂、激揚奮進的豪氣。

當然，從書體的發(fā)展來講，在古代的一些書論中則提到有關(guān)漢來張芝創(chuàng)造“一筆書”的記載及論說。張懷璀《書斷》講：“伯英學崔杜之法，溫故知新，因而變之以成令草，轉(zhuǎn)精其妙，字之體勢，一筆而威，偶有不連而廊脈不斷，“即所謂的”一筆書。但是從至今持有疑義的《閣帖》卷二所載的《冠軍帖》來看，還不能看出其有“顛狂”的狀態(tài)。“一筆書”不等于大草、狂草，可以講“一筆書”的書寫狀態(tài)和行筆的勢態(tài)，以及筆法所體現(xiàn)出的玄妙之境已經(jīng)接近狂逸。

這種“一筆書”的書寫樣式到了唐代發(fā)生了質(zhì)的飛躍。唐代是中國封建文化的高峰時期，疆域遼闊，軍事強大，東征西討，培養(yǎng)了一種昂揚向上的民族心理，與之相對應(yīng)的是包容萬象氣概的文化交融，形成了一種開放的民族心理和文化勢態(tài)。內(nèi)在社會體制則結(jié)束了門閥紛爭的局面，以考詩賦為主的科舉制度正式形成，士人階層作為社會的整合力量比以往任何時候都要強。為此，士人的形態(tài)和思想方式的標準化也逐步形成。所以，政治的昌明，造就了激昂的士人精神，科舉的確立、對詩歌的崇尚，一方面造就了對法度的要求，另一方面也反映了人們對抒情達性的要求。在這種文化的關(guān)照下，作為書法，既有法度森嚴的“唐法”，又有激情張揚的“浪漫”揮寫。歐陽詢的嚴謹與張旭、懷素的顛狂和李牡的浪漫與寫實是何等的對應(yīng)。這是人們的審美心理在藝術(shù)上的反映，也是在這種社會、文化背景下的自然流露，更是大唐盛世的政治、文化在書法上的集中體現(xiàn)。可見，法與情作為藝術(shù)創(chuàng)作中的兩極在唐代達到了極致。情與法是一對矛盾，情表現(xiàn)出對法的解脫，對神的追求，而神的最高境界就是主體情感關(guān)照下的真實表達，從而來確立、張揚書家在創(chuàng)作中的主體地位。為此，“情”的高揚必然產(chǎn)生對“法”的叛逆，也就有了“顛素”“訶佛罵祖”式的放吉——“自言婉轉(zhuǎn)無所拘，大笑羲之用《陣圖》”。為此，張旭表現(xiàn)出了：“不治他伎、喜怒、窘窮、憂悲、愉俟、怨恨、思慕、酣醉、無聊，不平有動于心，必于草書焉發(fā)之。”草書在其手下真正成了可恣情、忘性的表這，破常法，不拘俗禮，書寫方式、材料更是破常規(guī)、完全是一種行為式的激情奔痛。“酒酣不露”，信筆狂書，“凡是人家廳館好墻壁及屏障，忽忘機興發(fā)”，以至手“回眸而壁無全粉”。繼之而起的是懷素，“少時事佛之余，頗好筆翰，尤好草書，性疏放不拘細行，好飲酒，及酒酣興發(fā)，遇寺壁、里墻、衣裳、器皿，靡不書之。”可見，兩位狂草書家之“顛狂”皆得之于“酒”，借“酒”而施于壁、札于屏。張旭有“既醒，自以為神，不可復(fù)得”，懷素有“醉來信手兩三行，醒后卻書書不得”，所以世稱“顛張醉素”。這印證著楊凝式“草圣本須因酒發(fā)”的贊譽。張旭、懷素可以說打破了《十七帖》的書寫樣式，開風氣之先，成狂草之鼻祖。《古詩四首》《自敘帖》被后人譽為“神品”，那種神龍見首不見尾的“舞動”，滿壁生風。充分體現(xiàn)了創(chuàng)新、激情、狂野、相互合作、法度儼然的“龍馬精神”，狂草樣式由此奠定。

自此以后，狂草書成了書家們可以棲息的自由天地，夢寐以求的至上境界。不過，真正在此領(lǐng)域有所作為的是少數(shù)人。宋代草書家首推黃庭堅，其援禪入書，狂草極似懷素。然其草書工于安排，機關(guān)算盡，雖有老骨顛態(tài)，終差強人意，未至佳絕。

狂草是情感的產(chǎn)物。所以，“情”在明代草書中得到了真正的“綻放”。祝允明的草書狂放灑脫，一改“趙書”之媚俗。“胸中要說話，句句無不好。筆墨幾曾知，閉眼一任掃”，掃出了形態(tài)上率意縱橫、墨法上豐富變幻、章法上滿紙狼藉的書風。其雖有不滿程朱理學“偽善”(滅人欲)、“假道學”的一面；其生活在明代中期，在文化上還沒有出現(xiàn)“童心”“至情”等態(tài)度強烈的批判程朱理學的思想；然其書風上追“顛素”，以狂野、率真來抗擊了“偽善”。為以后書法中的“至情”表達打下了基石。比其稍晚的徐渭狂草則把“情”宣泄到了極點，代表著狂草的又一種境界。文長一世奇才，坎坷憂憤，壯志未酬。年輕時從王陽明弟子季本(字明德)游，其表兄又是王陽明弟子王畿。王畿的思想在陽明心學的基礎(chǔ)上，給“心”以無限的自由，無限的擴大化，這使得人們?yōu)樽杂煞趴v找到了合適的理由。中年的徐渭，仕途艱辛，因害怕胡宗憲被劾為“嚴黨”而受到牽連等眾多因素而難以自拔，郁結(jié)而瘋，幾度自殺。陶望齡《徐文長傳》講：“引巨錐刺耳，刺深數(shù)寸，流血幾殆；又以椎擊腎囊碎之，不死。”后來病情雖有好轉(zhuǎn)，但又復(fù)發(fā)，因殺繼妻而入獄，可謂一生崎嶇。他是在這樣的一個背景下提出“至情”“本色”的，這幾乎成了其反對舊傳統(tǒng)的武器，云：“人生墮地，便為情使。”因此，他的書法以行書、行草書入草，猶如憤世嫉俗的狂掃和殺戮。“一掃近代污穢之習”，傳統(tǒng)的倫理體系在他的筆下已經(jīng)被掃蕩得七零八落。假如說“顛素”還要堅持草書書體的簡約形式的話，則徐渭已經(jīng)丟棄了所有的束縛。因此，他的書風上接祝允明，下開晚明浪漫書風之“狂潮”。他的顛狂是個人遭遇和社會思潮雙重壓迫下的產(chǎn)物，身心達到了真正發(fā)瘋的地步。他的草書與其說是揮寫，還不如說是內(nèi)心的獨自，是癲狂后的藝術(shù)再現(xiàn)。雖然徐渭的狂草與其癲狂的病態(tài)是否有一定的必然聯(lián)系我們尚不能做出結(jié)論，但是，這種癲狂以后的心忘手，手忘筆，筆忘字，不期作書而自然有之的“忘懷”之境是徐渭有別于祝允明的地方。祝氏草書中的狂放還處于對舊傳統(tǒng)的破壞之中，而徐渭的顛狂不僅發(fā)展了祝允明的浪漫主義。還有別于“顛素”之狂，他開辟了新的狂草之風。

明清交替之時、社會動蕩，成就了狂草的進涌之勢。繼徐渭以后的是王鐸、傅山等。傅山書風曾受王鐸影響，而王鐸草書創(chuàng)造出了有別于古人的新的意境——畫境，通過結(jié)構(gòu)奇崛的造型，魔幻的線條組合，詭異的墨法，彰顯了其獨特的審美追求。王鐸的心靈是一個充滿矛盾、精神極為壓抑的世界，盡管處在一個崇尚真性、時局動蕩的復(fù)雜社會中，但他既是晚明首輔的東閣大學士，又降清再仕，傳統(tǒng)社會的道德觀念在其思想中糾纏、碰撞。所以，其書中的“極力造作”隨處可見。然個性的張揚和精神的解放在這個長時間為官僚并還作為“貳臣”的人身上，他的放這是不可能徹底的。魔幻般的外象，也不能擺脫其做作、謹慎的狀態(tài)，在傅山看來也只能是“無意合拍”。所以，王鐸的書法以行草居多，純草書較少，真正的大草少得可憐，遠沒有達到“顛狂”“神逸”之境，內(nèi)心的痛苦只能在茍且偷安中消解。因此，他的書法初看狂逸，實質(zhì)理性之極。所以，其書可學、好學，以至于今天取法者眾多。不過，笑傲山林、桀驁不馴『的傅山在這樣的亂世中卻表現(xiàn)為極度的抗爭。明亡后，拒不出仕，保持著傲視獨立的個性象，其“四寧四毋”與其說是標新突兀的藝術(shù)思想，還不如說是對世道的抗爭。其書風比王鐸更為放膽，無法為法，生氣郁勃，雄奇灑脫，是繼徐渭以來的真性情者。即便是一些“不好”的書作，甚至其“極差”的作品也表現(xiàn)出一種坦蕩與自然，一無矯飾與造作。盡管他們都是浪漫的書風，卻表現(xiàn)出了不同的藝術(shù)境界、人生境界。所以，傅山的草書充滿感性，真率洋溢。一掃“奴俗”，線條奔涌、翻滾，蕭然物外，自得天機。

歷代的狂草書家也不外上述幾人，其他不足為論，但真正顛狂者更少。張旭懷素因酒而“狂”，山谷假禪而“佯狂”，祝枝山率真而“學狂”，王鐸想狂、能狂而不敢狂，傅山的狂是知性中的真率，帶著剛強、帶著“怒氣”，更確切地說是叛逆的結(jié)果，只有徐渭是真狂，在他看來“世間無物非草書”。

所以，草書從小草到大草的飛躍，是由社會、個人等諸多因素促成并最終由個人承載、縱情而成。它是特定時期、特定社會、特定個人相互激發(fā)的產(chǎn)物。并非所有的人皆能“顛狂”，但這種藝術(shù)的境界在中國書法中是至上的。如果說，小草像江南的小橋流水，如山澗的小溪，如泉水叮咚。似一首小夜曲；那么，大草則如長江、黃河般浩浩蕩蕩，如黃河壺口的奔涌，如“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，似神龍見首不見尾，似魔幻，似“巫”，也更是神。