超文本\\超網絡的多媒體詩歌實驗

摘 要：詩人毛翰的PPS格式的電子音畫詩，具有互文性、前景化、動態性的美學特征。這種超文本、超網絡的多媒體詩歌實驗，展現了網絡時代中國詩歌發展的廣闊空間與樂觀前景，既有引領新潮的前沿性探索，又傳承了中國傳統詩歌與音樂、書畫緊密結合，遣興抒懷、關懷社會的優良傳統。有必要將此PPS格式詩歌的美學實驗，置于整個網絡文學時代背景下進行分析與思考。

關鍵詞：多媒體詩歌；超文本詩歌；超網絡；互文性；前景化；動態性

中圖分類號：I712

文獻標識碼：A文章編號：1672-1101(2010)04-0067-05

收稿日期：2010-10-19

作者簡介：

張曉婉（1987-），女，天津人，在讀碩士，研究方向：現當代文學。

Hyper-textual and hyper-network multimedia poetry test

——on the aesthetic features of Mao Han’s creation of PPS-format electronic picture poems

ZHANG Xiao-wan，LI Quan-lin

(School of Literature， Fujian Normal University， Fuzhou 350007， China)

Abstract: The PPS-format electronic picture poems composed by the poet Mao Han boast several aesthetic qualities such as inter-textuality， foregrounding and dynamics. Such multimedia poetic experimentations， which are of a hypertext and hyper-network quality， present a vast space and promising future for the development of Chinese poetry during the internet era. It both leads avant-garde explorations and passes down great tradition of the Chinese traditional poetry that， with its close association with music and painting， expresses the poet's feelings and concern for the society. It is necessary to analyze and reflect on the aesthetic experiment of the PPS-format poetry by placing it in the whole context of internet literature.

Key words: multimedia poetry; hyper-textual poetry; hyper-network; inter-textuality; foregrounding; dynamics.

一、多媒體詩歌實驗與“超文本”概念

詩人毛翰，現為華僑大學文學院教授，從2007年開始，進行多媒體的電子音畫詩實驗，作品已有二十余種，多為PPS格式，被譽為“網絡詩歌的新發展”［1］98。著名詩歌評論家吳思敬教授曾對網絡詩歌做過如下界定：“廣義的網絡詩歌是從傳播媒介角度來說的，一切通過網絡傳播的詩作都叫網絡詩歌，它既包括文本詩歌的網絡化，即把已寫好的詩作張貼在電子布告欄上，也包括直接臨屏進行的詩歌寫作。狹義的網絡詩歌則著眼于制作方式，指的是利用電腦的多媒體技術所創作的數字式文本。這種文本使用了網絡語言，可以整合文字、圖像、聲音，兼具聲、光、色之美，也被稱為超文本詩歌。”［2］詩人毛翰的電子音畫詩作顯然更傾向于狹義的網絡詩歌，是一種“超文本”詩歌。

“超文本”一詞最早由美國學者西奧多#8226;霍爾姆#8226;納爾遜（Theodore Holm Nelson）提出，是其自造的英語新詞。“超文本”（hypertext）“由‘text’與‘hyper’合成。‘hyper’在古希臘語中有‘超’、‘上’、‘外’、‘旁’等含義。對納爾遜來說，‘超文本'意為'非相續著述’（non-sequential writing）即分叉的、允許讀者作出選擇、最好在交互屏幕上閱讀的文本。”［3］11 在納爾遜提出“超文本”概念之后，歐洲核研究中心（CERN）的科學家蒂姆#8226;伯納斯-李（Tim Berners-Lee），多次豐富了超文本的內涵，他認為，超文本不僅是以“不受限制的方式鏈接可讀信息”，還是“圖表、語言和視頻等多媒體文件的集成”［3］97。超文本不同于一般紙質文本的地方主要表現在它獨特的信息傳達與鏈接方式。常規性的紙質文本信息傳達方式是線性的，文字組合的方式一般是單一序列，如果腳注、尾注等注釋和文后參考文獻可以算另外兩個序列的話，最多也就是三個序列，讀者要按照紙質文本結構的前后排列順序順延閱讀，想要獲取與閱讀過程中遭遇的章節片段有關的信息，只能翻頁或者查找其他文本，無法直接從此條目獲取與此相關的另一條目的信息內容；而“超文本”是由多重序列組合而成，它可以在線性鏈接文字中間穿插隱性的腳注、旁注、批注等非線性鏈接文字，甚至可以將文字與聲音、圖畫、視頻等影音材料實施“無縫對接”，這就為讀者提供了用跳躍性、非線性、多維立體方式閱讀的可能。

以上述“超文本”的觀念，來看詩人毛翰將聲音、圖像、文字等數據以非線性的方式鏈接在一起的電子音畫詩歌，它們在理論上可以更為準確地定義為一種鏈接了多媒體數據的超文本詩歌。為論述方便，下文將其簡稱為多媒體詩歌。

根據詩人毛翰自述，他的多媒體詩歌實驗始于2007年，受到一個關于雪景的PPS啟發，“我想，這么一疊美麗的電子圖片，一支優美的配樂，如果再加上詩句，豈不就是一個電子版的詩集？在紙媒的詩集、詩刊的讀者日漸流失，詩的藝術殿堂日見門前冷落車馬稀的今天，它或者是詩歌走向讀者的另一條可行的途徑，也許還會給困境中的詩歌帶來轉機呢！”［4］詩人受到啟示的過程無疑是傳統詩歌創作過程中的原初動因，觸景抒情，即物起興。而多媒體電子文本這一載體恰好可以保存，甚至強化紙媒文本中最容易流失，或是被遮蔽的情感體驗的“客觀對應物”。“客觀對應物”是由T.S.艾略特在《哈姆雷特和他的問題》一文中首先提出的，他認為，“在藝術形式中，表達情感的唯一方法是尋找‘客觀對應物’（objective correlative），換句話說，一組布景，一個場面和一系列的事件是某種特殊情感的表現模式，當這些作用于感官的外景出現時，情感也隨之喚起”。［5］讀者在閱讀PPS電子音畫詩歌的時候，目之所觸、耳之所及的都是與詩歌內容相關的景物與聲響，亦即所謂“客觀對應物”，因此比閱讀傳統紙質文本詩歌更容易產生情感共鳴。同時，多媒體電子文本“在傳播主體和傳播對象的關系上追求交互性、在傳播手段和傳播內容的關系上追求交叉性、在傳播方式和傳播環境的關系上追求動態性”［5］34，所以與社會現實語境的關系更為密切，進而最大限度的減少了主客體對話與文學情境的割裂。從而使閱讀者輕松地接受到由不同媒介傳遞的信息流，并將這些圖文交融、視聽交叉的不同符號系統加以相互參考，創造出一種更為完整的知覺環境［3］51 。

在此需要強調的是，多媒體詩歌中的配圖、配樂不僅僅是形式，也不僅僅是內容，而是將聲音、圖像、文字相互聯系，組成互文互補的復雜符號系統，“精巧的美術構圖，優美的音樂旋律，借此營造出一種陌生感、視覺沖擊力和聽覺陶冶力，超脫讀者慣有的思維模式和閱讀期待，詩歌的能指形式由此被突出強調，而所指意義反而被懸擱遮蔽，讀者與詩歌主題之間的距離出乎意料地被拉遠”［6］162，這也就使得這些多媒體超文本語篇具有了顯著的互文性特征。

二、PPS格式詩歌的互文性

互文性作為學界術語是20世紀60年代后期由法國學者茱莉亞#8226;克里斯蒂娃發明的，針對將文本視為意義自足且封閉的實體的傳統，茱莉亞#8226;克里斯蒂娃提出“任何文本都是作為引文的馬賽克被建構的，任何文本都是其他文本的熔鑄與變形”［3］199。在電子超文本中，“互文性”是相當寬泛的，不僅適用于詞語組成的文本之間的關系，同時也完全可以用來分析詞語文本、圖像文本、聲音文本相互參照、彼此牽連、共同擴展的關系。但也正因為圖像、聲頻、視頻等因素的加入，使得對互文性的理解變得更加復雜。

PPS是Power Point Show的縮寫，意思是運用Power Point軟件以自動生成預覽的形式放映幻燈片。顧名思義，PPS詩歌可以稱為Power Point Show Poem，簡稱為PPSP，就是運用Power Point軟件制作并自動放映的電子詩歌。這種大量運用交互式插圖的電子音畫詩歌，顯然與計算機三維動畫和超文本系統緊密相關。繼納爾遜在1963年提出超文本概念與理念之后，美國布朗大學安德里斯#8226;范#8226;達姆教授在1960年代中后期開始從事計算機三維動畫和超文本系統的研究，這種系統可以編創和閱讀帶有交互式插圖的電子書。1967年，達姆、納爾遜及其幾個研究生，在布朗大學開發出一種雛形的“超文本編輯系統”（HES），正是在這個HES系統的基礎上，才有多種先進的字處理系統被開發出來。

正是借助于這種HES系統的交互式鏈接功能，詩人毛翰建構了他的交互式鏈接的電子音畫詩歌。在他的多媒體詩歌建構中，背景音樂與文字、圖像也往往形成一種內互文關系。音樂旋律大體舒緩悠揚，一首樂曲可以適用于多首詩歌，聲音符號與文字符號、圖像符號并不是一對一的特指關系，而是利用氛圍的渲染，間接刺激我們對相應場景的某種情緒感應，既強化了入境的效果，又以陌生感推遠詩歌的意境，從而誘導閱讀者對詩歌內涵的玩味。正如學者陸正蘭對毛翰《詩經變奏》所做的解讀，“鋼琴奏出的主旋律展開每一個清晰而簡單的音符，輕柔，舒緩，四個充滿回憶性的樂句反復交替出現，慢慢地將讀者帶進一種遠古的境界，似真亦幻。詩句在原典與現代漢語中穿梭，意境疊加于遠古與當今。在語詞和音符創造的境界中，作品中的情感和意象被一一演繹，古老的情歌，延伸到現在。”［7］而圖像符號與文字符號關系較為復雜，文字符號可以被圖像符號作具象陳述，“圖像首先得與生活中的對應物有相當程度的相似性，這種相似性是它們傳情達意的前提，我們必須將屏幕上的某個圖像看成是一座山，將山上的覆蓋物看成是雪，才能夠進而去想象圖像所描繪的情境，從而獲得一種情緒體驗”［3］133，然而圖像符號本身同樣充滿著豐富的意涵，含混而多義。在以寫景為主的詩歌中，圖像符號更發揮其能指優勢，與文字符號多為一種內互文關系，誘導讀者展開一種暗示性的聯想，如《中秋月如夢》中每一幅圖片都以月為中心意象生發一種夢幻的迷離，耳畔回環的樂音，如泣如訴，充分調動讀者情緒，聯想豐富，真的有“如夢”的幻境，暗示詩中的月亮作為個人化意象指涉的開放性和獨特性。此外還有《莊周夢蝶》《情歌三闋》等，都是利用互文性體悟出的詩意，尤其是《戀歌三章》的配圖均為當代繪畫大師吳冠中的藝術作品，筆墨寫實卻寄托深遠，或于抽象變形中具有很強的意義生成性，將詩歌中的感情渲染得更加飽滿。總之，這種內互文性是一種間接而非直接的聯系，于接受者而言是一種暗示性的無意識溝通，在這種錯綜復雜的符號系統中，體會作品豐富的內涵，一定程度上彌補了現代漢語詩歌口語化所帶來的詩韻的缺失。在社會諷喻和哲理性的詩歌中，如《911N周年祭》《狼與狗》《十二生肖》《愛也滋病》《有巢氏--贈天下房奴》《自殺方式大全》《詠梅》《在泰國看人妖》等，圖像信息指向性比較明確，聯想直接，就是一種外互文的關系，圖文并茂，更多的刺激讀者的感官，具體直接，更適合于公眾，也更能達到“走向讀者”，“給困境中的詩歌帶來轉機”的目的，但同時也限制了讀者的想象力。

除此以外，互文性還可以依據基本符號的組合順序分為同向互文與逆向互文。同向互文中，聲音與圖像的選擇是與詩歌主題基調的指向性趨于一致，聲音符號、圖像符號、文字符號的協同性較強，是一種反復疊加的意義生成，形成的是“分解性符號鏈”，即“組成能夠分解，而且分解開的基本符號或基本符號群依然有自己的意義。”［6］165詩人毛翰的大多數作品中配樂、配圖和諧一致，調動的是讀者的相關知識背景或情感經驗，且各個符號本身就是意義的自足體。逆向互文則是聲音、圖像與詩歌主題構成一種對比，甚至對立，于這種不和諧中產生新的意義，是一種“非分解性符號鏈”，即“不能分解，或者即使分解，其組合完全失去了參與組成符號鏈時的意義”［6］165。這類作品數量不多，但更值得我們注意。比如《拳擊》中，圖像里的拳擊手原本體現的是暴力和攻擊性，傳達的卻是對強者力量之美的欣賞姿態，對觀看賽事的人們的聚焦，也是想表達運動帶給人們的激情與亢奮，而兩只松鼠在拳擊場上的表演，更帶給人一種惡搞的樂趣。然而放到符號鏈整體中，卻顛覆以往，賦予了完全相反的意義。同樣，處于符號鏈中的配樂，原本舒緩的旋律也讓人隱約體會到一種故作輕松下的冷嘲，詞語文本中對人類自身沉重省思的反諷距離又經過與圖像符號、聲音符號的逆向互文被進一步強化了，體現了多媒介復合文本動態平衡的張力。

三、多媒體超文本詩歌的前景化和動態性

此外，多媒體超文本詩歌還具有前景化和動態性的特征。

前景化源于視覺藝術領域，其基礎是格式塔心理學的圖形-背景理論。該理論認為：“前景化是一種心理認知過程，人們在感知過程中要區分前景和背景，確切地說，當讀者視野中的不同物體具有顏色、亮度方面的明顯差異時，人的視覺會自動將它們區分為明亮的前景和晦暗的背景，并且將前景視為重要的和有意義的”［8］。在多媒體超文本的建構中，某一個要素位置的不同，大小、顏色、亮度、動靜的變化，在人們的視覺感知中就會被置于前景或背景，從而引起讀者的不同程度的注意。這種前景化的策略在毛翰多媒體詩歌中多次使用，每一個作品開篇題目的字體大小，顏色轉變，都是在提醒讀者注意，引發閱讀期待。文字、圖像的動畫性出場，也使讀者的注意力匯集于此，加深印象，達到創作者在某方面的強調目的。20世紀60年代，馬歇爾#8226;麥克盧漢曾經從文化傳播學的角度，提出過一個劃時代命題——“媒介即是訊息”，從一個側面佐證了電子媒介對人的感知的強烈作用，“傳統書面媒介影響視覺，使人的感知成線狀結構；而視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結構，機械媒介（尤其是線性結構的印刷品）是‘分裂切割、線性思維、偏重視覺、強調專門化的’，‘電子媒介使人整合，回到整體思維的前印刷時代’”［9］194-195。這就類似于原始思維所具有的完全以感性認知把握世界的特點，具有返璞歸真、全身心投入、感性閱讀的奇妙美學效果。

當然，傳統紙媒作品中也可以通過字體印刷的變化、下劃線、著重號的添加等產生強調作用，但相比之下，多媒體超文本因訴諸動畫的視覺效果，前景化更容易被捕捉，同時又滿足讀者在閱讀中的美學追求，強調的作用無疑大大增強。

超文本的動態性首先是指其具有流動屬性。超文本設計者在創作完畢后可以不受時間、地點及語種的限制把該文本傳輸到網絡上，同樣閱讀者也可以不受限制地隨時應用，隨時獲取。其次是指其具有互動性。打破傳統作品中以作者為中心的模式，而強調讀者與作品、作者的互動交叉，“這里沒有‘原創作者’，只有‘初始作者’。傳統文學作品和作者的血脈相連的關系被打破，文本成為讀者閱讀過程的同步書寫，接受和寫作成為同一個過程，而一部超文本作品則能夠同時創造出無數個這樣的過程。通過這種閱讀游戲的自由和隨意，賦予了讀者同作者相同的地位。”［10］

目前，詩人毛翰的多媒體詩歌大多已經上傳至互聯網，在傳播方式上具有網絡傳播的流動性。當然，這些多媒體詩歌在讀者與作者、作品的互動上，還不盡如人意，超級鏈接這一重要技術的缺失，導致對多媒體詩歌的閱讀中，傳統的線性閱讀方式依然顯著，雖然我們可以通過“定位至幻燈片”這一操作來進行任意的跳躍性閱讀，但這就像是隨意翻開書本某一頁的行為，只是讀者的一種自發性行為，人們關注的還是文本自身，將自己所閱讀的特定文本作為相對獨立的存在。因此，毋庸諱言，詩人毛翰的多媒體超文本制作暫時還沒有完全實現詩歌文本由閉合性文本走向開放的、真正具有“主體間性”［11］的詩歌文本形態，但我們不能不說，詩人毛翰的多媒體實驗具有“敢為天下先”和“但開風氣不為師”的嘗試勇氣，所謂“實驗”，即指剛開始、遠未結束的嘗試，這種嘗試已經讓讀者欣喜地看到，多維空間的開放性詩歌文本已初具雛形，打破傳統線性閱讀模式的詩歌閱讀革命由此宣告開始。

四、網絡文學時代背景下的超網絡PPS詩歌美學實驗

綜上所述，此種多媒體超文本詩歌，具有互文性、前景化、動態性的美學特征，并與計算機網絡緊密相關。因此，有必要將PPS格式詩歌置于整個網絡文學時代背景下來進行研究，思考這種多媒體超文本、超網絡詩歌的發展脈絡和方向。

回顧過往，網絡詩歌及其討論早在十多年前就已經開始了，1994年國際互聯網落戶中國內地，1995年大陸就有了自己的文學網站，各型各類的詩歌網站遍地開花，“詩生活”“詩江湖”“靈石島”“榕樹下”“橄欖樹”…… 網絡詩歌很快就在眾聲喧嘩的internet舞臺上開始自己華麗的轉身，但其質量也是良莠不齊。“2000年至2001年，是網絡詩歌成長最為迅速的一年。”［9］191而學界對網絡詩歌的關注早在1997就開始了，詩人楊曉民一篇極具理論前瞻性的論文《網絡時代的詩歌》使“網絡詩歌”浮出歷史地表。由此從“理論上揭開了中國大陸網絡詩歌甚至是網絡文學的序幕”［9］188。

隨著網絡技術日新月異，文學的網絡化正在如火如荼的演繹，毛翰近三年來對多媒體詩歌創作的“遲來之愛”正是時代文化思潮刺激下的回應。我們看到詩人對電子超文本的互文性、前景化技術的成功吸收運用，但在其仍顯拘謹保守的步履姿態下，更看到了人們長期以來對網絡詩歌及文學網絡化激烈論爭的痕跡，一方面，我們對網絡化的詩歌滿懷期待，“熱切召喚一個世紀'新生兒'的到來，為即將搭乘‘網絡快車’飛嘯馳騁的詩歌搖旗吶喊。”［9］189-190另一方面我們又對網絡詩歌后現代的娛樂化傾向，人文精神的解構，價值取向、精神取向陷入虛無等方面憂心重重。值得一提的是，詩人毛翰的多媒體詩歌創作沒有陷入戲說、搞怪、噱頭之類的后現代庸俗怪圈，讀者感受最深的仍是詩人的社會人文關懷。學者孫紹振在對毛翰《天籟如斯》的評價中曾提到，“媒介只是媒介，媒介不能代替內容，無論如何，詩本身要好。如果詩不好，則任何包裝和推介都是徒勞的。我贊賞毛翰在詩歌創作上的執著努力和卓越成績”［1］97，在肯定其利用多媒體技術進行詩歌創作嘗試的同時，也著重強調了媒介技術中的詩歌本體的重要性。當然，這也從反面印證了這些多媒體詩歌創作在技術層面的吸收利用目前還局限于類似“中體西用”的傳統思維模式，仍有“新瓶裝舊酒”的嫌疑。臺灣網絡詩人蘇紹連認為，網絡詩歌要取得藝術上的突破，“關鍵是要設計出整個作品的進行過程，包括圖層配置，場景轉換、鉚鏈節點、時間控制等互動的搬移重組、多重路徑功能”［12］，可以說是對于網絡發展方向的中的之論，這個中肯建言對PPS多媒體詩歌的創作來說也同樣適用。

詩人毛翰的PPS格式詩歌，啟發自網絡文學，但是超越了網絡文學，所謂網絡文學，沒有網絡就罔談網絡文學，沒有網絡就無法傳播網絡文學。但是PPS格式詩歌就擺脫了“無網寸步難行”的技術限制，在沒有網絡的時候，PPS格式詩歌也可以通過光盤、磁帶、電影拷貝、微縮膠卷、手機短信等傳統電子器材和手段進行傳播，從這個意義上來說，這種PPS格式詩歌可以稱為“超網絡詩歌”——因為它既與網絡有關，但又不局限于網絡創作，是一種具有新的內涵的網絡詩歌，如果我們借鑒美國學者納爾遜自造英語新詞hyper-text（超文本）的做法，我們也可以另創新詞，稱之為hyper-network poem（超網絡詩歌）。

詩人毛翰的這種超文本、超網絡的多媒體詩歌實驗，展現了信息時代中國詩歌發展的廣闊空間與樂觀前景，既有引領新潮流的前沿性探索，又傳承了中國傳統詩歌與音樂、書畫緊密結合，遣情抒懷、關懷社會的優良傳統。希望這種多維空間的、開放性的、具有“主體間性”特征的、超文本的、超網絡的詩歌文本能夠不斷走向成熟，打破傳統線性閱讀模式的非線性，多維立體的詩歌閱讀革命能夠由此起步，并最終宣告成功。

參考文獻：

［1］ 毛翰.天籟如斯［DB/CD］.北京：億刊網（http://www.easykan.com)，2007.

［2］ 吳思敬.新媒體與當代詩歌創作［J］.河南社會科學，2004，12(1):61.

［3］ 黃鳴奮.超文本詩學［M］.廈門:廈門大學出版社，2002.

［4］ 毛翰.到〈戀歌三章〉，我的多媒體詩歌實驗告一段落［J］.中外詩歌研究，2010(1):11.

［5］ 蔡少敏.思考批評的功能--從艾略特的“客觀對應物”說起［J］.漳州師范學院學報:哲學社會科學版，2008，68(2):92.

［6］ 李詮林.虛擬詩歌文本的現實審美和傳播意義［J］.詩探索，2007(3):162-165.

［7］ 陸正蘭.超文本詩歌聯合解碼中的張力［J］.詩探索，2007(3):170.

［8］ 王艷萍，賈德江，余衛華.超文本語篇與認知圖式的耦合分析［J］.湖南社會科學，2009(4):153.

［9］ 胡惠翼.向虛擬空間綻放的“詩之花”——“網絡詩歌”理論研究現狀的考察和芻議［J］.詩探索，2002（1-2）：188-195.

［10］ 于洋.解構的文本——簡析網絡文學的超文本性［J］.天津社會科學，2003(5):114.

［11］ 楊春時.中國美學的現代轉化：從主體性到主體間性［J］.湖北大學學報:哲學社會科學版，2010，37(1):23-24.

［12］ 陳仲義.“聲、像、動”全方位組合：臺灣新興的超文本網絡詩歌［J］.江漢大學學報:人文科學版，2008，27(4):13

［責任編輯：吳曉紅］