《淮南子》和《論衡》的藝術學思想

凌繼堯

(東南大學 藝術學院，江蘇 南京 210096)

漢代藝術學雖然沒有像孔子那樣的具有系統藝術學思想的人物，也沒有像《樂記》那樣比較系統的藝術學著作，然而它有自身的特點。漢代的藝術學思想主要通過哲學著作《淮南子》和《論衡》中的音樂理論和繪畫理論體現出來。

一 《淮南子》的藝術學思想

《淮南子》是漢高祖劉邦的孫子、淮南王劉安(前179-前122)和他的門客所著。劉安“為人好讀書鼓琴”“善為文辭”“招致賓客方術之士數千人”，著書立說。漢武帝期間，劉安因謀反罪自殺。《淮南子》今存21篇，原名《淮南鴻烈》，東漢為《淮南子》作注的高誘說：“‘鴻’，大也，‘烈’，明也，以為大明道之言也。”在哲學傾向上，《淮南子》接近于老子的學說，但是也吸收了諸家的觀點。在語言風格上，它帶有鮮明的楚文化色彩，這與淮南為楚地有關。

(一)“禮樂未始有常”

《淮南子》藝術學思想中最有價值的內容是藝術的歷史進化觀。《淮南子·汜論訓》指出，堯、舜、禹、湯、周制作的樂各不相同，但是都很有價值而流傳下來。他們是根據“時變而制禮樂”的。社會歷史情況改變了，先王制作的樂如果不合時宜，就應該廢止而重新制樂。亂世的事情，也可擇善而從之。圣人可以制樂，但不能夠被樂所束縛。

先王之制，不宜則廢之；末世之事，善則著之。是故禮樂未始有常也。故圣人制禮樂，而不制于禮樂。

先王制作的樂，如果不符合現實需要，就應該重新評價，直至廢止，這是一個很大膽的觀點。孔子深惡痛絕的鄭聲，在漢武帝時，不僅流行于社會上，而且盛行于朝廷和官府中，“皆以鄭聲施于朝廷”(《漢書·禮樂志》)，而且宗廟也不用雅樂。這是“禮樂未始有常”的生動例證。《淮南子》的這種思想得到晉代葛洪的繼承。葛洪在《抱樸子·博喻》中寫道：“能言者莫不褒堯，而堯政不必皆得也；舉世莫不貶桀，而桀事不必盡失也。”

《淮南子》不僅指出了藝術的歷史進化現象，而且把這種歷史進化的原因與時代背景以及物質生產和物質生活聯系起來，藝術變化的根源在于“時變”，藝術應該隨著時代的變化而發展。《淮南子·本經訓》寫道，鐘、鼓、管、簫是用來表現喜悅的(“飾喜”)，必須先有了內在的心情，才會有外在的表現(“必有其質，乃為之文”)。因此，藝術的發展必須以社會安定和物質生活充裕為前提。如果一個社會，橫征暴斂，賦稅沉重，民不聊生，“居者無食，行者無糧，老者不養，死者不葬”，民眾“皆有流連(流離失所)之心，凄愴之志”，這時候才開始為他們“撞大鐘、擊鳴鼓、吹竽笙、彈琴瑟”，那就“失樂之本矣”，就喪失了樂的根本了。《淮南子·主術訓》也闡述了類似的思想，古代的君主關心民間疾苦，“國有饑者而食不重味，民有寒者而冬不被裘”。只有“歲登民豐”時，才撞鐘擊鼓，“君臣上下同心而樂之，國無哀人”。《淮南子》看到了藝術發展與經濟基礎相平衡的特點。

《淮南子》之所以具有藝術的歷史進化觀，并把這種進化觀與時代背景和物質生產聯系起來，是因為它的價值取向與先秦儒家傳統有了很大的不同。孔子主張通過藝術來加強個體內在的道德修養，而《淮南子》則把視野投向廣闊的現實、包括自然界和社會生活。《淮南子·泰族訓》寫道，人賴以衣食而生存，但是，如果把一個人“囚之冥室之中”，即使錦衣玉食，他“不能樂也”，因為“目之無見，耳之無聞”。如果在冥室中打開一個小洞，他從中窺見外面的景色，“則快然而嘆之”。如果推窗開門，“從冥冥見昭昭”，必定“肆然而喜”。更進一步，“出室坐堂”，“見日月光，曠然而樂”。最理想的是，“登泰山，履石封，以望八荒，視天都若蓋，江河若帶”，“萬物在其間”，“其為樂豈不大哉”！既然樂是表現快樂的(“宣樂”)，它就應該表現這種把握外部廣大世界所體驗到的快樂，這才是大樂。

(二)“君形者”

在藝術創作理論上，《淮南子》提出“君形者”的概念，這是它的形神論哲學觀點在藝術中的具體應用。

畫西施之面，美而不可悅；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。(《淮南子·說山訓》)

把西施的面貌畫得很漂亮，卻不使人感到可愛；把孟賁(古代的猛士，據說能拔牛角)的眼睛畫得很大，卻不令人望而生畏。原因在于沒有“君形者”。從字面意義上看，“君形者”就是主宰“形”的東西，就是“神”。在藝術創作中，形似固然重要，但更重要的是神似。“古人經常把君、臣一類的詞借用來形容事物的主次關系。山水畫有把主山比為君，群峰比為臣的。”[1](P.15)畫西施而不可悅，畫孟賁而不可畏，關鍵在于不傳神，沒有做到神似，沒有表現出人物特有的神態。《淮南子》多次闡述“君形者”的概念：

使但吹竽，使氐厭竅，雖中節而不可聽，無其君形者也。(《淮南子·說林訓》)

但和氐都是善于吹竽的樂師，但是，要使他們的演奏動聽，必須自己吹竽自己按孔。現在讓但吹竽，讓氐按孔，雖然演奏符合節奏，但并不動聽，因為不能表達他們內在的情感。這段論述包含著深刻的道理。一人吹竽、另一人按孔的演奏方法按照某種固定的程式進行，表現了一種技巧，是按部就班的操作，是可以重復的行為。而藝術演奏雖然憑借某種技巧，但它是充滿激情、不可重復的，每次演奏都是獨特的，是一種創作，雖然是第二性創作。王羲之的《蘭亭序》寫過多次，第一次寫得最好，后來寫的都達不到第一次的水平。蘇軾寫《赤壁賦》也是第一次最好，后來寫的都比第一次遜色。他們的書寫技巧并未減退，只是難現當時的激情和興致。可見，創作是不可重復的。《淮南子·覽冥訓》還講到，雍門周的歌唱使孟嘗君感動得失聲痛哭，因為他的歌唱表現了內在的情感。“使俗人不得其君形者，而效其容，必為人笑。”如果讓一個人只是膚淺地模仿雍門周的表情和聲音歌唱，而缺乏“君形者”，那只會引人發笑。《淮南子·繆稱訓》也講到這件事，“歌哭(哭猶歌)，眾人之所能為也，入人耳，感人心，情之至者也”。雖然人人都能唱歌，但是，歌聲要能夠“入人耳，感人心”，只有“情之至者”才能做到。也就是說，藝術家要成為“情之至者”，才能夠在創作中達到“君形者”的效果。

“君形者”的哲學基礎是《淮南子》的形神論。《淮南子》中有三段對形神關系言簡意賅的論述。

神貴于形也。故神制則形從，形勝則神窮。(《淮南子·詮言訓》)

以神為主也，形從而利；以形為制者，神從而害。(《淮南子·原道訓》)

故心者，形之主也；而神者，心之寶也。(《淮南子·精神訓》)

在形神的關系中，神為主，形為從，神貴于形。《淮南子》的“君形者”可以和亞里士多德《詩學》提出的典型論相比照，雖然“君形者”遠沒有典型論影響大。“君形者”表明，形是事物的現象，神是事物的本質特征。典型論表明，藝術通過個別性揭示普遍規律。為什么在中國古代藝術學中沒有出現典型論而在西方古代藝術學中沒有出現形神論呢？這與它們各自的文化土壤有關。古希臘的藝術本質觀是模仿現實，進一步思考的問題是怎樣模仿。亞里士多德的《詩學》總結了古希臘悲劇的創作經驗，他認為，悲劇人物和情節雖然模仿和描繪個別現象，但是在假定的前提或條件下可能發生某種結果(可然律)，或者在已定的前提或條件下必然發生某種結果(必然律)，從而形成典型論。中國古代的藝術本質論是表現情感，進一步思考的問題是怎樣表現。結論是在表現中應該“神制形從”。《淮南子》的形神論不是直接針對藝術而言的，它是在闡發道家養生的理論，然后把“形”與“神”這一對概念與藝術創作聯系起來，從而形成形神論。

《淮南子》強調藝術是真實的、自然的感情的流露。《齊俗訓》寫道，“且喜怒哀樂，有感而自然者也”。感情的外露，“皆憤于中而形于外者也”，如同“水之下流，煙之上尋”，無需借助外力。而“強哭者”雖然呼天搶地卻不令人感到悲哀，“強親者”雖然笑容可掬卻不令人感到融洽。真實感人的是，“情發于中而聲應于外”。

在藝術創作中，對“君形者”的要求是統一的，但是，“君形者”的表現可以千姿百態，藝術中的美是豐富多彩的。《淮南子·修務訓》寫道，“秦、楚、燕、魏之歌也，異轉(音調不同)而皆樂；九夷八狄之哭也，殊聲而皆悲。”因為現實中的美是多種多樣的，“西施、毛嬙，狀貌不同，世稱其好美鈞也”。“佳人不同體，美人不同面，而皆說(悅)于目。”(《淮南子·說林訓》)

與“君形者”有關，《淮南子》闡述了藝術創作中的天才和技能的關系問題，它的總的傾向是高度重視天才，同時又不菲薄技能的重要性。《齊俗訓》寫道，藝術創作需要有技能，這就是規矩準繩，“今夫為平者準也，為直者繩也”。掌握了準繩，就可以達到平直，這是一般人經過努力都可以學會的。然而，藝術創作不僅僅是要掌握準繩，它要的是“不在于繩準之中可以平直者”，即超越準繩又符合準繩的要求，這是一種高度自由的、從心所欲不逾矩的精神狀態。這是“不傳之道”，“父不能以教子”，“兄不能以喻弟”。這是“不共之術”，是一種不可習得的、包含藝術家獨特體驗的天賦特征，“知不能論，辯不能解”。

不過，天賦要建立在刻苦訓練的基礎上。《修務訓》談到，盲人樂師“目不能別晝夜，分白黑”，“然而搏琴撫弦”，“不失一弦”。“何則？服習積貫之所致。”盲人善于彈琴，是長期練習的結果。只有認真訓練，才能掌握高度的藝術技能。“夫無規矩，雖奚仲不能以定方圓；無準繩，雖魯班不能以定曲直。”任何高明的藝術家都不能脫離一定的規矩和準繩。

(三)“師曠之耳”

如果“君形者”是《淮南子》對藝術創作提出的要求，那么，“師曠之耳”則是對藝術知覺提出的要求。《淮南子》看到藝術知覺主體的差異對知覺效果的影響，指出藝術知覺主體加強藝術修養的重要性。《泰伯訓》寫道：

三代之法不亡而世不治者，無三代之智也。六律具存而莫能聽者，無師曠之耳也。故法雖在必待圣而后治，律雖具必待耳后聽。

師曠名曠，晉國著名音樂家，當時地位最高的音樂家名字前常冠以“師”字。他生而無目，所以自稱盲臣。《孟子·離婁上》把師曠之聰(聽力)與離婁之明、公輸子之巧、堯舜之道相提并論。《淮南子》用“師曠之耳”說明藝術知覺者的主體條件，沒有“師曠之耳”，即沒有藝術修養，再美妙的藝術也起不了作用。兩千多年來，對藝術修養的各種比擬性說法，沒有比“師曠之耳”更為形象的。并且，《淮南子》還把“師曠之耳”與其他聽力作了耐人尋味的比較，顯示出對藝術欣賞理解的深刻性。

“師曠之耳”是藝術之耳，審美之耳。與“師曠之耳”并存的，還有鳥獸之耳和“鄙人之耳”。有些動物的聽力比人還靈敏，但是，動物不具有審美能力，動物之耳不能成為審美之耳。《齊俗訓》寫道：“《咸池》、《承云》、《九韶》、《六莖》，人之所樂也，鳥獸聞之而驚。”人所喜愛的音樂，鳥獸聽了驚恐萬分。“鄙人”指缺乏音樂修養的人。《說林訓》寫道，“徵羽之操，不入鄙人之耳”。“鄙人”欣賞不了高雅的“徵羽之操”。《人間訓》寫道：“夫歌《采菱》，發《陽阿》，鄙人聽之，不若此《廷路》、《陽局》。非歌者拙也，聽者異也。”《采菱》《陽阿》是至美的樂曲，“鄙人”聽了，認為不如《延路》《陽局》可以相互唱和。這是一種曲高和寡的現象。不過，“鄙人之耳”完全不同于鳥獸之耳，人天生具有審美的潛能，經過后天的訓練，“鄙人之耳”能夠成為“師曠之耳”。在窮鄉僻壤，鄙人敲打盆瓶，“相和而歌，自以為樂”，如果嘗試為他們擊鼓撞鐘，他們就會覺得鐘鼓聲更動聽，從而不斷提高音樂欣賞水平。這說明了藝術教育的重要性。

《淮南子》不僅論述了“師曠之耳”和“鄙人之耳”對藝術知覺的影響，而且注意到，知覺者的主觀情緒能夠干擾對藝術的正確的知覺，甚至帶來完全相反的效果。

心有憂者……琴瑟鳴竽弗能樂也。(《淮南子·詮言訓》)

夫載哀者聞歌聲而泣，載樂者見哭者而笑。哀可樂者，笑可哀者，載使然也，是故貴虛。(《淮南子·齊俗訓》)

內心本來悲哀的知覺者聽到歌聲反而哭泣，內心本來快樂的知覺者聽到哭泣反而歡笑，這是內心已有的感情決定的(“載使然也”)。因此，知覺者在欣賞藝術時，要做到內心虛空，不受哀樂的感情干擾。這涉及復雜的藝術知覺心理學問題。

知覺者在欣賞藝術時，未必能夠做到內心虛空。因為現代藝術知覺心理學的研究表明，藝術作品的內容不能像從一個水罐倒進另一個水罐的水一樣，從作品轉移到知覺者的頭腦中。知覺者應該對藝術作品進行再現和再造，這種再現和再造的最終結果取決于知覺者智力的、心靈的、精神的活動。雖然藝術作品的結構標明一種途徑，但是，知覺者不是同作者的路線不爽毫厘地、而是按照自己的路線、最重要的是帶著某些其他結果重新經歷這條途徑。《淮南子》批評了“哀可樂者，笑可哀者”的現象，其意義在于，盡管知覺者可能非常不同地、獨特地知覺藝術作品，然而藝術作品的客觀結構為知覺者理解的主觀性規定了極限，知覺者的情感和想象必須在藝術作品給定的框架內活動和調整。超越了這種框架，“聞歌聲而泣，見哭者而笑”，就是一種錯誤的藝術知覺。

此外，《淮南子》還以天人合一、天人相通的思想解釋音樂的起源。《天文訓》寫道，人的“孔竅肢體皆通于天。天有九重，人亦有九竅；天有四時以制十二月，人亦有四肢以使十二節；天有十二月以制三百六十日，人亦有十二肢以使三百六十節(關節)”。《精神訓》寫道，人的“頭之圓也像天，足之方也像地。天有四時、五行、九解、三百六十六日，人亦有四肢、五藏、九竅、三百六十六節。天有風雨寒暑，人亦有取與喜怒，故膽為云，肺為氣，肝為風，腎為雨，脾為雷，以與天地相參也，而心為之主。是故耳目者，日月也；血氣者，風雨也”。古希臘也有“人是小宇宙，模仿大宇宙”的說法，但是把人的各種器官與宇宙的各種現象作了如此詳細和巧妙的比擬，還是第一次。

《淮南子》把天人相通的思想運用到音樂起源上，就得出“律歷之數，天地之道也”(《天文訓》)的結論。具體的對應關系表現為，五音配五行，八音(樂器)配四時，即琴瑟配春，竽笙配夏，白鐘配秋，磬石配冬。[2](P.284)十二律配十二月，音律之數與一年的天數相同，“一律而生五音，十二律而為六十音，因而六之，六六三十六，故三百六十音以當一歲之日”(《天文訓》)。

《淮南子》以“禮樂未始有常”的概念表明了藝術的歷史進化觀；以“君形者”的概念說明藝術創作中神似的重要性，藝術家要成為“情之至者”才能達到“君形者”的效果；以“師曠之耳”的概念提出了對藝術知覺者的要求。《淮南子》還以天人合一的思想解釋了藝術的起源。《淮南子》大大拓寬了中國古代藝術學的研究領域。

二 《論衡》的藝術學思想

《論衡》是東漢哲學家王充(27-約97)的著作。王充是會稽上虞人，家庭“以農桑為業”，“以賈販為事”，并非名門望族，而是所謂“孤門細族”。在東漢時代，博學多識成為一種備受推崇的品格，[3](P.310)王充被稱為東漢最有代表性的學者，他在《論衡·自紀》中說自己少時“所讀文書，亦日博多”，成年以后更是“淫讀古文，甘聞異言”。由于重視經驗與知識，王充反對當時甚為流行的讖緯之學。漢光武帝劉秀建立東漢王朝后，即“公布圖讖于天下”。讖是一種隱語或宗教預言，假托神仙圣人，預決吉兇，告人政事。緯是相對“經”而言的，以宗教迷信觀點解釋儒家經典。兩者合稱讖緯之學。

王充在藝術學領域的最大貢獻是開啟了我國藝術批評的先河，他的藝術學思想主要體現在“疾虛妄”和“為世用”兩個命題上，這兩個命題同時表明了王充藝術學思想的積極方面和局限性。

(一)“疾虛妄”

《論衡·佚文篇》寫道：

《詩》三百，一言以蔽之，曰：“思無邪。”《論衡》篇以十數，亦一言也，曰：“疾虛妄”。

“虛妄”指漢代儒生的“浮妄虛偽”“空言虛語”以及主觀臆造的東西。“疾虛妄”是當時思想界強烈反對讖緯之學和神秘迷信的一種傾向，這種傾向的代表人物還有《說文解字》的作者許慎，《兩都賦》的作者班固，渾天儀和地動儀的制作者張衡，“默而好深湛之思”的楊雄，融匯古今、博通六經的鄭玄。他們“在注釋經典的形式中強調的不是神秘體驗也不是任意想象，不是對圣賢哲理的敬虔心情也不是對微言大義的鉤玄索隱，而是歷史、事物以及語言文字的確定性知識，是對經典的學術性詮釋”。[3](PP.309-310)

“疾虛妄”的思想運用到藝術領域中，強調藝術作品要真實，藝術標準是“求實誠”。“所謂‘實誠’，一方面是指作品所記之事要真實可靠，要如實反映現實生活中的‘實事’。另一方面是指作品中包含的道理必須是真理，要正確地反映客觀世界的規律，從而有助于人們分清真偽，明辨是非。簡單來說，‘實誠’，就是‘事’要實，‘理’要真。”[4](P.172)這樣，王充所說的“真”有兩種涵義：一是藝術所反映的客觀生活的真實，這時的“真”王充有時用“事實”之“實”來表示；二是人們認識的真實性，這時的“真”王充有時用“是非”之“是”來表示。

與“虛妄”截然對立，王充提出“真美”的概念，他的“疾虛妄”鋒芒所指正是“虛妄之言勝真美”的現實流弊。他所說的美既指藝術形式的美，又指藝術內容的美。在《論衡》里，美、善常常互用、連用，如“美善不空”(《佚文篇》)，“采善不逾其美”(《感類篇》)。下面是《論衡》對繪畫中的虛妄的兩則批評：

圖仙人之形，體生毛，臂變為翼，行于云則年增矣，千歲不死。此虛圖也。世有虛語，亦有虛圖。(《無形篇》)

圖畫之工，圖雷之狀，累累如連鼓之形；又圖一人，若力士之容，謂之雷公，使之左手引連鼓，謂之雷公，使之左手引連鼓，右手推椎，若擊之狀。其意以為，雷聲隆隆者，連鼓相扣擊之意(音)也；其魄然若敝裂者，椎所擊之聲也；其殺人也，引連鼓相椎，并擊之矣。……虛妄之象也。(《雷虛篇》)

在漢代，活著希冀長生不老、死后又期盼成仙的想法很普遍。王充認為人死了沒有靈魂，反對厚葬。上面第一則引文中的“虛圖”就是漢代成仙想法的圖解，王充批評這種繪畫，有反迷信的積極意義。現在從營城子漢墓的祭祀圖中可以看到渾身長毛而有翼的仙人形象，與王充說的一樣。上面第二則引文中的雷公形象和“圖雷之狀”從山東武氏漢畫像石中可以見到。[1](PP.17-19)

之所以說王充開啟了我國藝術批評的先河，因為他的相關論述符合后來成為一種獨立的和專業化活動的藝術批評的主要特點。18世紀法國的狄德羅(1713-1784)被認為是西方第一位現代涵義上的藝術批評家，他的《沙龍隨筆》是藝術批評的范例，他把對具體繪畫作品的藝術評價與藝術家的個性以及美學理論結合起來。藝術批評和藝術理論有密切聯系，但是又有明顯區別：藝術批評所注意的直接對象是個別的、現實存在的藝術作品，藝術理論所研究的直接對象是藝術的一般規律和原則；藝術批評的對象主要是批評家同時代的藝術作品，藝術理論的對象主要是過去的藝術作品、是藝術遺產；藝術批評偏重于評價，藝術理論偏重于認識；藝術批評往往具有主觀的、論戰的色彩，藝術理論則是冷靜的、客觀的研究。

王充的相關論述正符合藝術批評的四個主要特點：是對個別的、現實存在的藝術作品的批評；側重于現在時，而不是過去時，是對批評家同時代的藝術作品的批評；偏重于評價，旨在確定藝術作品的藝術價值；具有強烈的論辯的、情感的色彩。

充分肯定王充對確立和發展我國藝術批評的重要貢獻，并不意味著認同王充的藝術批評中的所有觀點。在上述第二則批評中，王充明顯地混淆了藝術真實和生活真實、神話和虛妄的界限，把藝術虛構的虛和虛妄的虛混為一談。畫家所畫的雷公的形象，屬于神話創作。神話創作只要符合自身的邏輯，它在藝術上就是符合真實的，而根本不是什么“虛妄”。王充對神話藝術創作的批評表明他對藝術虛構缺乏了解，完全用生活真實來衡量藝術虛構。

《論衡·對作篇》說，“《淮南子》言共工與顓頊爭為天子，不勝，怒而觸不周之山，使天柱折，地維絕；堯時十日并出，羿上射九日”，這些都是“浮妄虛偽”。為什么呢？王充在《論衡·感虛篇》中對羿射九日的“虛妄”作出解釋：“夫人之射也，不過百步，矢力盡矣”，而天和人的距離有十萬八千里，羿向上射日，怎能射得到呢？即使堯的時代天地相近，羿可以射到太陽，他也是不能夠傷害太陽的，因為太陽是一團火，無法被射殺的。王充的這種解釋說明他不懂得藝術創作的基本特征。

《論衡》不僅在藝術創作上“疾虛妄”，而且在對藝術功能的理解上“疾虛妄”。《論衡·感虛篇》對《韓非子·十過》所載的關于音樂功能的傳說予以批駁：“師曠《清角》之曲，一奏之有云從西北起，再奏之大風至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆(“俎豆”是盛食品的器具)，墮廊瓦，坐者散走，平公(晉平公)恐懼，伏于廊室，晉國大旱，赤地三年，平公癃病(衰弱多病)。”這完全是“虛言”，因為“天之動行也，施氣也”。風雨是氣的運動，與師曠奏樂沒有關系。

王充反對以神秘的傳說夸大藝術的功能，這是正確的。但他混淆了人耳與鳥獸的耳朵的區別，認為動物也能夠欣賞音樂。他說：“傳書言瓠巴鼓瑟，淵魚出聽；師曠鼓琴，六馬仰秣。或言師曠鼓《清角》，一奏之有玄鶴二八自南方來，集于廊門之危；再奏之而列；三奏之延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲吁于天。平公大悅，坐者皆喜。……此雖奇怪，然尚可信。何則？鳥獸好悲聲，耳與人耳同也。禽獸見人之食亦欲食之，聞人之樂何為不樂？”《淮南子》則認為，瓠巴鼓瑟，沉魚出聽，伯牙彈琴，馬不吃飼料，抬起頭來聽。但是，禽獸知聲而不知音，沒有審美能力，人耳和禽獸之耳有區別。王充比《淮南子》倒退了一步，錯誤地認為禽獸也有審美能力。

(二)“為世用”

如果“疾虛妄”是求真，那么，“為世用”是求用。王充的哲學是一種實用理性精神。從哲學上講，王充的“為世用”表明，“認識的目的在于實踐，在于應用。所以，只是弄清了事實，明辨了是非，還不算真正的通博之人。真正的通博要歸于‘能用’。止于知而不能用，這種人不過是‘鸚鵡能言之類’”。[5](P.317)《論衡·超奇篇》舉例說明什么是“為世用”：“入山見木，長短無所不知；入野見草，大小無所不識。然而不能伐木以作室屋，采草以和方藥，此知草木所不能用也。……凡貴通者，貴其能用之也。”一個人到了山上和郊外，能夠知道各種樹木和野草的名字，但是不會伐木蓋屋，也不會采草和藥，那么，他就僅限于知而不能用。

“為世用”運用到藝術上，就要求藝術具有社會功能，這繼承了儒家“尚用”的藝術功能觀。這種功能是什么呢？一是教育功能。按照《論衡·佚文篇》的說法，就是“勸善懲惡”，同時要“頌圣”，為統治者歌功頌德，這在《論衡》的《宣漢篇》《須頌篇》中明顯地表現出來。這是典型的儒家藝術功能觀。二是認識功能，藝術要使人懂得事理。對于藝術的這種功能，先秦理論家也談到過，王充強調得更充分些。因為先秦理論家對藝術更多地強調的是“善”，而王充在“疾虛妄”的思想指導下，對藝術更多地強調的是“真”。王充的這種傾向反映在藝術功能上，自然會重視藝術的認識功能。

為了發揮藝術的功能，王充反對“尊古卑今”，反對“珍古而不貴今”，主張藝術反映現實生活。

畫工好畫上代之人。秦、漢之士，功行譎奇，不肯圖。(不肯圖)今世之士者，尊古卑今也。(《論衡·齊世篇》)

由于儒家思想在漢代地位的提高，致使很多繪畫描繪堯、舜、周文王、周武王、周公和忠臣義士、孝子節女，這種風氣在東漢時代很盛。王充反對這種風氣，明確提出要頌揚當代以及相距很近的秦代的優秀人物，為他們作畫。

然而王充又片面地認為人物繪畫不如人物傳記那樣能夠起到勸善懲惡的作用，沒有認識到藝術的“為世用”的特殊性。

人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？

置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載燦然，豈徒墻壁之畫哉！(《論衡·別通篇》)

這段話說，畫面上的古代人物，只見形象，不見言行，所以不能起到教育作用。竹帛所記載的他們的言行，在勸善懲惡方面，要遠遠勝過墻壁上懸掛的繪畫。王充的這種觀點不免片面，說明他對藝術的作用不夠了解，他的觀點與先秦一些理論家相比有所后退。唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中嘲笑王充的這種觀點與“以食與耳，對牛鼓簧”沒有什么區別。

然而王充的這段論述涉及藝術學中一個極其重要的問題：詞語和圖像的關系問題。王充在我國藝術學史中第一次提出了這個問題，并且對它作出明確的回答。希臘羅馬藝術學曾經討論過這個問題，結論是詞語比圖像重要。王充的觀點與此相似。然而，中世紀圣像崇拜者在新的文化條件下重新思考了這個問題，他們的基本結論是：圖像高于詞語。原因在于圖像的直觀的、形象的特征。圖像闡釋不同于詞語闡釋。圖像可以彌補詞語的不足和局限。與詞語和圖像的關系相關聯的還有另一個問題：審美感官中聽覺和視覺的關系。圣像崇拜者認為圖像形象比詞語形象深刻得多，因此，適合知覺圖像的視覺也就比適合知覺詞語的聽覺重要得多，他們堅持視覺在各種審美感官中的主導地位。魏晉南北朝時，我國藝術學也重新思考了詞語和圖像的關系，把兩者相提并論。陸機說：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。”他把繪畫同《詩經》的雅頌并列，認為繪畫可以贊美偉大的事業，使它們流芳百世。在我國藝術學史上，陸機第一次把繪畫的作用提到如此崇高的地位，這表明魏晉南北朝時期對藝術的特性和功能有了更深入的理解。

王充的“疾虛妄”強調了藝術的真，“為世用”強調了藝術的善，與此同時，他又提出了“真美”的概念。所以，王充主張藝術是真、善、美的統一。儒家所理解的應當同美統一的真是倫理學

上的真，“主要還是從倫理道德的角度來看的，指的是道德情感的真誠”，而王充所說的真是認識論上的真，指藝術所表現的人物事件應該符合客觀事實。“到了王充，美與真的統一，才成了一個尖銳的問題而被提了出來。”[6](PP.538-539)

此外，王充主張藝術創作要有獨創性，表現藝術家的個性，藝術風格和藝術趣味應當多元化，反對千人一面。

百夫之子，不同父母，殊類而生，不必相似，各以所稟，各為佳好。……美色不同面，皆佳于目；悲音不共聲，皆快于耳。(《論衡·自紀篇》)

王充肯定了藝術美的多樣性。他在《生死篇》中還討論了形神論問題，“形”指人的肉體，“神”指人的精神。他說：“火滅光消而燭在，人死精亡而形存，謂人死有知，是謂火滅而有光也。”這為魏晉南北朝以后的“形神”討論提供了寶貴的思想資料。[1](P.15)

[1]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學出版社，2009.

[2]蔡仲德.中國音樂美學史[M].北京：人民音樂出版社，2005.

[3]葛兆光.中國思想史：第1卷[M].上海：復旦大學出版社，1998.

[4]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1987.

[5]陳炎.中國審美文化史·先秦秦漢魏晉南北朝卷[M].濟南：山東畫報出版社，2007.

[6]李澤厚,劉綱紀.中國美學史：第1卷[M].北京：中國社會科學出版社，1984.