《中華帝國志》里的中國婚禮

一場突如其來的大雪里，寒冬真實地踏上了2009年的歲末，密西西比河已然冰封。步入會議室內，充足的暖氣讓人頓生冰火兩重天之感。大廳中央，一本巨大的書平攤著，上面罩著一個長方體的玻璃物。這一定是一本古老的書，它需要一種透明的保護，既可滿足觀看者們欣賞的需要，又能矜持地保持著一種距離。距離是雙重的，空間的距離也提示著一種時間的間隔與阻礙。玻璃是透明的，透過它我們能真實地閱讀到那略微泛黃頁面上的每一個細節，我們甚至可以移走玻璃用指尖觸摸書的存在，用手來輕輕地翻動它，聆聽它那淺吟低唱般醉人的聲響。但是，這些都改變不了一個事實:它不屬于現在，至少不完全是。我們的閱讀再將它拉近的同時，也將它永遠地推開，推向另一個我們再也無法回到的繽紛世界里。如此的悖論中，閱讀艱難而愉悅地移動著步伐。

這是杜赫德(Jean-Baptiste du Halde，1679—1743)于1735年出版的扛鼎巨作《中華帝國志》。相對于中國數千年的文明，兩百多年的歷史算不得古老，不過當我們驀然回首時，它已經處在身后很遠的地方，模糊不清了。這本書出版的時候，美國萊克星頓的槍聲尚未打響。兩百多年后，在獨立自由的美利堅土地上，一個逝去的歷史時刻即將在重溫中蘇醒。今天，胡安(Ann B. Waltner)女士要對該書中的一幅插圖進行介紹和討論，很多院系的教授和學生都來參加，為此貝爾(James Ford Bell) 圖書館的館長Maggie Ragnow女士帶著它穿越了密西西比河，從東岸到達了西岸，使與會者能夠產生近距離的真切感受。胡安女士是美國明尼蘇達大學歷史系教授，專攻明清方向，不過她興趣廣泛，樂于從世界的角度來審視中國社會和家庭歷史，今天介紹的插圖就是十八世紀法國對中國婚禮行進儀式的異域呈現，而此前她也曾在歐洲、美國以及中國等地的不同場合就此進行過討論。

杜赫德的名字我并不陌生，其編撰的《中華帝國志》包羅萬象，涵蓋中國歷史、社會、文化等各個方面，是早期西方漢學史領域內的一個重要地標。在西方近代有關中國的書寫中存在一個奇特的現象，一些創作出頗具影響力作品的西方人或是從未去過中國，或是對中文知之甚少。前者如英國翻譯家亞瑟·韋利，后者如美國意象派詩人龐德，而遠在此二人之前的杜赫德則是既不懂中文又不曾去過中國。然而，出自此人之手的《中華帝國志》在當時卻不啻于一聲驚雷，而且余威遠震，Voltaire對杜赫德的贊譽可為明證:“他給了我們迄今為止最全面、最好的有關中國的描述。”(原文為法文，此處據胡安教授之英譯)贏得如此盛譽的《中華帝國志》絕非純粹的閉門造車之作，盡管杜赫德從未離開巴黎并且對中文一無所知，但他充分利用了手頭占有的珍貴資料——多名耶穌會傳教士所作的書信與報告。在西方早期漢學史上，傳教士對漢學研究起了極其重要的促進作用，他們有在中國生活的實際經驗，而且配合傳教的需要積極學習、掌握中國的語言、歷史、政治、文化等各種知識，并將中國的形象呈現給西方的觀眾。十七世紀晚期，由國王路易十四派遣的五名法國耶穌會傳教士抵達中國，開始掀起了傳教士漢學研究的高潮，而法國耶穌會也一躍成為該領域的領軍。在《中華帝國志》編撰之前，杜赫德曾參與編輯了《耶穌會士中國書簡集》，該書匯集了諸多來華傳教士的信件，涉及中國社會的各個角落，呈現出一個紛繁而多彩的東方景象。正是在此基礎之上，杜赫德進一步補充了新的資料，并對其進行了體系化的梳理，完成了其讓時人驚嘆、讓后人銘記的大手筆《中華帝國志》，對十八世紀法國的啟蒙思潮也起到了推波助瀾之效用。另一位法國耶穌會士、漢學家錢德明曾經如此評價杜赫德獨特的“創作”方式:“在所有寫中國的作家中，杜赫德是這樣一個無可反駁的人，他對有些回憶錄做了精心地加工，內容更豐富而且比較可靠。盡管他總是在自己的書房中來看中國，但他的觀點卻相當正確，以致仿佛它不是從回憶錄中得來的這些認識，他的思想不是出于像他這樣一種處境的人的頭腦，他給讀者的精確認識，使他超出了一切偏見的虛偽時代。因此，他的著作歷時愈久，聲譽愈隆。”〔1〕

在出版《中華帝國志》的時候，杜赫德明顯流露出一種焦慮，擔心別人會以他匱乏的漢語知識以及囿于書房的操作為借口，來否定該書的真實性。因此，胡安女士在介紹中提到，杜赫德特意推出一位名為Cyr Contantin的耶穌會士為其書搖旗助陣。這位神父曾在中國居住了三十二年，之后回到巴黎，用了約一年的時間來對該書的底稿增刪修改，使其臻于完美。在這樣資深專家的嚴格把關下，杜赫德希望西方的讀者跟他一樣，充分相信書中的描述。在《中華帝國志》出版后，杜赫德終于放下了他那懸著的心。該書的法文版在1735年巴黎首次出版后，立刻風靡歐洲，次年于海牙再版，該書第一個英文版也于同年在英國推出，其火熱程度恐怕要大大超出杜赫德的預期了。

翻看著《中華帝國志》，首先引起人注意的便是它那圖文并茂的特征。其法文原版的插圖繪制得非常精美，為該書增色不少，我想這也是其獲得成功的一個重要原因吧。胡安女士談到，杜赫德在法文版的序言中曾言書中所有的插圖均為A. Humblot所繪制，而Humblot對中國畫和插圖都有著直接的接觸和較深的體悟，至少杜赫德在這一點上是認可的。事實上，已經有西方學者指出，從該書相關的插圖看，Humblot很可能曾經看過中國的《三才圖會》。其中一幅相當有趣。它呈現了中國民間普通婚禮行進的總體風貌:長長的行進隊伍，越過小橋，經過嶙峋的怪石拱門，自遠方逶迤而來，一直延伸到插圖右下方的新郎家。行進的場面非常壯觀，最前方有兩名男子高高地舉著兩個大燈籠開道，其后另有兩人手中舉著冒著濃煙的火把，然后是吹拉彈奏的樂隊、眾多的隨從，沉甸甸的箱子以及隊伍中間的那頂花轎。中國傳統婚禮的程序講究頗多，有所謂的“六禮”之說，即納采、問名、納吉、納征、請期、親迎。插圖所描繪的就是六禮最后的親迎，場面最為壯觀，一頂花轎在前呼后擁下，即將到達夫家。正如胡安女士所言，在中國和歐洲，婚姻都伴隨著財產的轉移，新娘的陪嫁妝奩也都是在公共場合的行進中予以展示的。如此一來，歐洲的觀眾可以很輕易地認出圖中所繪的婚禮行進場面以及其中蘊含的財產轉移及公共展示的性質。由此可見，選擇這一場面作為插圖并非偶然，不僅是要渲染一種場面，也考慮到了當時普通西方觀眾的接受程度。

然而，中西方在接受上仍然存在著很多差別，比如在對新娘的看法上。對于花轎居于整個行進場面的中心這一點，在場的聽眾均無異議。花轎里面自然是新娘，雖然在圖中無法看到她，絕大多數中國觀眾都不會懷疑新娘的存在。然而對一些現代西方觀眾而言，插圖中新娘在視覺上的隱匿，卻成為一個頗具意味的話題。現場便有人懷疑這種隱匿性具有一種寓言式的呈現，蘊含了一種深層次的象征意義，甚至于花轎里面可能根本就沒有新娘。盡管這種看法乍一聽很有意思，卻無法令人茍同。在我看來，這涉及表現的手法，在周圍人和物的烘托下，花轎中坐著一位新娘是不言而喻的，畢竟不是在上演“空城計”。這種所謂寓言式呈現的猜測，實際上是現代詮釋觀念向早期歷史文本的投射，有點“六經注我”的味道。當然，作為現代讀者，我們所受的學術訓練和其他種種現代(或是后現代)的觀念必然會影響到對歷史文本的閱讀，這一點毋庸諱言。

對此，十八世紀的杜赫德又作何說?杜赫德顯然認為新娘穩坐于花轎之中，他對成親當天婚禮行進的描述與該插圖所表現的基本一致。新娘坐在一個裝飾得非常漂亮的花轎中，前面有燈籠、樂隊開道，周圍有其親友護送陪伴。有意思的是，杜赫德指出，行進伊始，新娘是被鎖在花轎內的，而鑰匙則由一名轎夫保管。在到達新郎家時，轎夫將鑰匙交給新郎，由后者親自打開轎門。這一儀式固然有其象征性意義的一面，比如將新娘如同其陪嫁妝奩一樣鎖起來，這意味著新娘本身也是一種在行進過程中轉移的財產。而新郎的開鎖既是對這一財產之權利的主張，同時兼具性的暗示。胡安教授就指出，新郎打開轎鎖的動作，預示著他稍后將打開新娘的身體之鎖。不過如果杜赫德所言屬實，那么新娘的隱匿就是一種婚禮行進事實的真實轉遞，她在行進過程中是被鎖在花轎內的，自然也就無法被觀眾所看到。

問題是，當時的中國婚禮中究竟有沒有這樣的風俗呢?在現今電視和小說里，花轎前面通常沒有門和鎖，僅有一個簾子將新娘與外面相隔。若是半路遇個土匪響馬山大王什么的，也免不了會掀起簾子看看里面的新娘，一時興起，也有可能徑直搶了做壓寨夫人。我本人對民俗學并無太多了解，一開始覺得杜赫德是在那兒心血來潮，編書編得累了編個故事解解悶兒，忽悠一下歐洲的那幫貴族老爺們，或者說得好聽些，是一種完全脫離實際的關于東方的想象。不過又覺得他既然一再強調其描述的準確性，就不應當玩這種把戲，特別是在如此具體的描述上。因此，順手在網上搜索了一下，還真發現了一些關于新娘花轎上鎖的信息，少數民族和漢族都有。其具體細節與杜赫德所言基本類似，大致是新娘的父、兄將新娘所坐的花轎鎖上，然后將鑰匙交給一位轎夫，最后交給新郎來開鎖。雖然這些信息所言的在時間上要比十八世紀晚一些，不過既然是習俗，也就有可能傳承和延續相當的時間。接著，我又在圖書館里的馬之骕《中國的婚俗》一書中發現江西地區有加封起轎的習俗，即起轎前女方家長將轎門貼上封條。雖然沒有明確說是鎖轎門，但是其功能上有相似之處。不過清代的一些材料如《大清通禮》和《儀禮注疏》中都沒有明確提到轎門上鎖，即使在明清時期仍具影響力的《朱子家禮》亦未提及此種習俗。此外，日本中川中英曾編著了《清俗紀聞》，里面記載了乾隆時代中國南方一些地區的風俗，但是其中同樣沒有提到花轎上鎖。反過來說，轎門上鎖在這些規范中的缺位，并不意味著它在當時的實踐中就不存在。首先，規范與現實可能有所脫離，再則，在當時的某些地方志或其他材料中也可能存在相關記載，然而資料浩瀚，遠非我這個門外漢力所能及。不過到現在為止，我基本認為杜赫德的描述應該是有所依據的，盡管他的信息來源可能僅限于某些地區，來自于分散于中國各地的耶穌會士之報告，而杜赫德本人也有可能對手邊數種不盡相同的中國婚俗描述進行了一定的整合，將轎門上鎖這一特例普遍化，但是他絕不會是在書齋內憑空杜撰、撒豆成兵的。

同時，插圖上也存在著很明顯的東方想象痕跡，里面的人物看起來不太具備中國特色，尤其是女性個個身材高大，不讓須眉，而且不管是騎馬的還是步行的都紛紛露出那明顯未經裹過的足。繪制者Humblot并非對中國的婚俗和繪畫風格一無所知，比如圖中位于行進隊伍前面的燈籠，就是在親迎禮中儀仗行列中所經常出現的。這可能與古禮中以昏為期的說法有關，《釋名》甚至將“婚”解釋為“昏時成禮也”。杜赫德在文字中也提到，即使是大白天，儀仗隊伍前方也會舉著燈籠，這可能是受古禮的影響。還有一個細節也能透露出Humblot對婚禮習俗的了解。在中國傳統婚禮六禮中，雁起著非常重要的作用，《禮記》就曾言，納采、問名、納吉、請期、親迎皆用雁。之所以用雁，《白虎通》解釋道:一是取其隨時南北，不失其節，明不奪女子之時;二是取其飛行時行列有序，明嫁娶之禮，長幼有序，不可逾越。古禮中雖然用雁，但由于雁不易得，在實踐中也會以鵝或雞易之。在圖中的行進隊伍里，緊隨著樂隊后面便有一人手提一個小箱子，上面站著兩只雁。胡安女士觀察到，這兩只雁看上去毫無動感，我也仔細端詳了一番，它們確實像兩只呆雁，有可能是木制的。不過插圖所畫的也可能就是鵝，這在實際的婚俗中也存在過。需要注意的是，這里雁或鵝的出現有些不太合理。雖然親迎禮中依然要用到雁或鵝，但是最終留在新娘家里，不可能再將其拿回，使之出現在回新郎家的路上。

此外在繪畫風格上，也能窺得繪畫者對中國繪畫了解之些許端倪。在Craig Clunas所著《中國出口的水彩畫》一書中，我偶然看見了一幅描繪婚禮行進的清代水彩畫。一樣浩浩蕩蕩的行進隊伍，一樣逶迤而來，一樣穿過小橋，即將抵達新郎的家，此刻的新郎也站在門前翹首以待。在《中華帝國志》的插圖中，一位貌美體豐的女仆向立于中東風格房屋之下的新郎報告儀仗隊伍的來臨，而在這幅畫中則是一位年齡較大的男性，一邊用手指著儀仗隊伍，一邊在對新郎說話，可能也在告訴他隊伍的到來，雖然是有一些差異，這兩幅畫在表現上還是存在著一些相似之處。那幅水彩畫雖然流落在外，但如Clunas所言，其本身的創作是針對國內的觀眾，后來被帶到海外純屬偶然，并不能稱為外銷藝術品，因此它與《中華帝國志》里的那幅插圖在目標觀眾上是截然不同的，其間呈現的相似性很能說明Humblot對中國繪畫風格有所了解并非虛言。

既然如此，為什么人物的繪制上存在著明顯差異?上面提到的水彩畫與杜赫德書中插圖在目標觀眾上的不同提醒著我們，創作是面向市場的，而不同的市場中需要的藝術品也不盡相同。中國畫在作為藝術品外銷時，同樣考慮到了西方人的審美需求，或者說是在迎合西方對中國的想象，而這種迎合本身也往往包含中國對西方有關中國想象的想象。而《中華帝國志》是歐洲人面向歐洲觀眾講述中國的故事，在文字敘述和圖像呈現上必然要顧及當時的讀者市場和閱讀心理。杜赫德并非第一個將中國形象呈現給歐洲觀眾的人，十八世紀的歐洲不僅不乏由中國舶來的藝術品如瓷器和水彩畫，而且此前也已經有歐洲人自己所撰有關中國的著作，其中也包括中國的各種圖像呈現。十七世紀意大利人衛匡國(Martino Martini) 在歐洲出版了《韃靼戰紀》，講述滿族入關和明清過渡時期的社會動蕩，反響較大，在十七世紀末已經有拉丁和其他九種歐洲語言的版本達二十余種，其拉丁版的首頁便赫然印著一位右手舉刀、左手提著人頭的滿族騎兵，完全一副歐洲人的長相，Lynn Struve指出了其中的矛盾之處:插圖所強調的滿族血腥與野蠻與書的內容不太符合，而且那位滿族騎兵正在屠殺的人都留有滿族的長辨。我在貝爾圖書館見到了這本書，版本可能有所不同，也是十七世紀出版的，其中有一幅講明朝公主被殺的情景，在歐式的建筑里，那位女性體態豐滿身材高大，留著歐洲的發型，不長而且卷曲。在被一劍穿心的時刻，她的頭向上空仰起，雙臂舉起，仿佛在祈禱，而身后左側上方是一座歐式的人體雕像。

看來，《中華帝國志》對中國婚俗行進的呈現糅合了不同程度的想象與事實，其對親迎的場面描述和圖像呈現具有較高的真實性，然而在人物和建筑的描繪上又有失真之處。不過這種失真也不能全部歸結于一種純粹的、不著邊際的東方想象。杜赫德要面對歐洲的市場，他曾經在《中國帝國志》出版的兩年前就進行公關宣傳，以期獲得資助來出版該書。西方觀眾的期望視野，對該書形成了一定的制約，它既要給觀眾們帶來新的體驗，又要在一定程度上或多或少地遵循舊的呈現方式。這一點不僅在人物的表現可以看出，而且也反映在該插圖的其他細節中，比如插圖中的行進隊伍所穿越的石頭拱門。我對那座造型奇特由亂石堆成的拱門也頗為留意，胡安女士說這一形狀在十八世紀中國外銷的水彩畫中比較常見，而Clunas曾言此種形狀已成為當時西方對中國郊外想象的一種固定模式。十八世紀西方觀眾的閱讀心理經由了兩個市場的塑造，既受中國外銷藝術品的影響，又受歐洲人自己既有的關于中國著述的影響，觀眾們既要看到新鮮的，又要看到熟悉的，既要對異域事實的認識，又要保持一定的自我投射空間。前面提到的花轎上鎖一事，在歐洲也有相類似的封轎習俗。阮昌銳在談論國外各民族的婚俗時曾經指出，“有些民族為對外界魔力的防范，特別是要躲避那些惡眼，所以在迎親時將新娘密封在轎或車內”，摩洛哥的做法很有綠林風范，將新娘裝在騾馬背上的一個大箱子內便走人，而歐洲也有把新娘蒙起來的習俗〔2〕。我覺得“惡眼”這個詞很有意思，讓人聯想到偷窺(voyeurism)這樣現代一點的詞。插圖中花轎里的新娘憑借其隱匿躲避了觀眾們偷窺的目光，不過在另一個方面也可能大大刺激了想象的欲望。而中國女性往往被繪成歐洲女性的樣子，除了所謂的兩個文化市場及其互動之外，是否也有這種閱讀心理在內?

《中華帝國志》的婚禮行進呈現出諸多的復雜性，要想真正澄清這些問題，必然要進行跨文化的考察，在錯綜復雜的關系網絡中把握那瞬息萬變的互動。古老的書依舊平攤著，將曾經的種種五彩斑斕收攏起來。我知道那決非一種拒絕的姿態，而是一種含蓄的邀請。想起了Georges Poulet的話，面前的書不僅僅是一種物質存在，它也是一種意識，一種開放的意識，允許人們跋涉其中，察其所思，會其所感。它靜靜地等待著、期待著如伽達默爾筆下的讀者，在不知不覺中滑入它的世界，出來的時候，懷抱著充實的愉悅，還有那些許的困惑與惆悵。

注釋:

〔1〕閻宗臨:《傳教士與法國漢學》，大象出版社2003年版，第71頁。

〔2〕阮昌銳:《中外婚姻禮俗之比較研究》，臺北:中央文物供應出版社1982年版，第178頁。