置身于苦難與陽光之間——墨白鄉土小說論

劉 迎

(鄭州大學文學院,鄭州 450001)

在評論界看來,墨白是常常書寫底層的,尤其是底層的苦難和卑微。他自己的解釋是:“苦難的生活哺育了我并教育我成長,多年以來我都生活在社會最下層,至今我和那些仍然生活在苦難之中的人們,和那些無法擺脫精神苦難的最普通的勞動者的生活仍然息息相通。”[1]這里的“底層”有其特指——中原大地的潁河鎮,這是墨白的“郵票”。但是假若僅止于此,墨白只不過是在做“量”的增加工作,那樣“千百倍的努力寫作,而最終的結果,就是在別人寫作的巢穴中踢打騰挪”[2],很難在鄉土寫作中鶴立。因為隨便拉出哪位河南作家,其創作恐怕都少不掉對底層苦難的書寫。大而言之,掃視中國絕大部分鄉土作家的作品,苦難也是其主要底色,不管它們是現實的還是浪漫的。問題的關鍵就在于:面對“陳舊”的主題,墨白能提供什么樣的新鮮經驗?

一、不是風景,都是病!

“在中國,真正的底層在農村。”[3]然而就小說而言,其實“土地里的清幽與溫情,還是把黑暗的影子遮掩了。民國以來的鄉間記憶,無論多么灰暗,還是殘留著些許溫情的”,“蕭紅的呼蘭河,愛憎相間;蕭軍的血色則彌漫著不安分的神往;臺靜農的泥土的記憶、鄉愁的調子隱隱的;孫犁在苦難里還不忘美麗的打撈;趙樹理的村落則由暗漸明。”[4]依靠著種種美麗的心造幻影,似乎這些農裔之子就有理由宣告:誰說“我的家鄉”死水一潭?至少這是一片“生死場”——有死的沉寂和無奈,但也不乏生的希望與堅韌。熏染了現代文明的作家再回首前現代的鄉村生活時,或許都是拒絕多于接受。這樣做的目的就其最簡單的層面而言,表明了作為“城市異鄉者”的作家企圖構筑一方心靈家園,以撫慰漂泊的靈魂。但是任何一種文學都只不過是一種想象,而且“就其本質而言,想象是自我意志的顯現,它以絕對的任性來表明自我的本質”[5]16。如此看來,鄉土小說中詩性的大地未必是農民眼中的大地,它也許只是知識分子的一廂情愿。

墨白似乎在有意解構這種“東方學”般的話語,他的地理世界是地地道道的冷色調:“噩夢中老是淫雨連綿的秋天,潮膩膩,灰暗,骯臟,窒息的腐爛的氣味,像是病人臨終的房間。煩惱,焦急,掙扎,全無結果,噩夢沒有邊際,也就無處逃避。零星的磨折,生死的苦難,在此只是無名的浪費。青春,熱情,幻想,希望,都沒有存身的地方。”這是 1944年傅雷先生在《論張愛玲的小說》中的話,用來描述潁河鎮的“風景”,真是再也精當不過。照常理,在鄉土小說中,“風景,屬于物化的自然美;風景畫,或曰自然景物自古以來就是詩性的棲居地”[6]21,但是看看潁河鎮吧:“晴朗的天空突然烏云密布,狂風從西北方向浩浩蕩蕩而來,濃重的灰黃塵埃彌漫了鎮子里的角角落落”(《過程》);“灰暗丑陋的小村莊。有一種冷冰冰的壓抑感朝我襲來。……潔白的杏花被春雨蹂躪著,一片一片在空中凄泣著落離枝頭”(《鏡子里的畫像》);“樹叢黑森森地像一口常年不見天日的墓室,有許多猙獰可怕的眼睛隱藏在里面”(《穿過玄色的門洞》)。地方色彩是自然背景與社會背景的錯綜相,在這冷暗的自然背景里,有同樣“精彩”的社會背景與之相符:有母親巧殺兒子——先讓孩子餓得奄奄一息,再讓其食用大量粉條撐死(《寒秋》);有教師強奸學生——“我們的偶像”涂心慶老師把 12歲的牛文范奸殺在蘆葦叢里 (《模擬表演》);有兄弟姊妹的明爭暗斗——二大爺和我爹打架是不要命的“拿抓鉤就往頭上錛”,哥哥朝思暮想拿妹妹換媳婦 (《真相》)……以上文本解構的都是村落文化內基奠性的倫理綱常,至于祖祖輩輩共居的其他村民,那就更沒有“熟人社會”慣有的禮制可言了。

不過,墨白小說卻頻頻閃現一個意象叢:太陽,包括燈光、火焰等子意象。這種表面上明麗的色調構成了墨白小說不可或缺的布景,他還不時用《陽光下的海灘》、《惜別陽光》、《太陽》等直接作題。有關太陽的意象在中外文化中其實有相同的蘊涵,即象征對光明、理想、美好生活的熱烈不息的追求,這也歷來都是文學創作的潛規則。但是墨白不相信這種“偉大的傳統”,他拒絕承認假若太陽出來了黑夜就肯定留在后面,于是潁河鎮的太陽倒像團“鬼火”,像“冷面人”,像“臨近死亡的老人的臉”,即使有點“陽光花花點點”的跡象,但“灰云彩的獰笑聲像巨大的黑洞吞食著陽光,使陽光不敢越雷池半步”,“太陽能照亮宇宙嗎?”“不能,太陽就像宇宙里的一滴水。”(《灰色時光》)這可真像里爾克的那句詩:“瞧,我們的白晝是這般委屈,夜晚呢,又充滿恐懼。”那篇題目為《太陽》的小說,內容卻是母親每天刮羊腸衣,“換來一些半新不舊的紙幣,然后又被兒子偷出去賭博,然后又因賭博釀成了罪禍”。母親時時幻想著“她看到了太陽,太陽多美呀!眼前的一切都被照亮了,田野里鋪著綠地毯。”而事實卻是:“其實,沒有太陽,天陰沉沉地連一片透明的地方都找不到,空氣溫潮而寒冷,沒準,今天就會落下一場大雪來。”

墨白繪畫出身,理解色調對主題的重要性。1948年,“中國新詩派”的辛笛坐在滬杭線的火車上,看著窗外“比鄰而居的是茅屋和田野間的墳”、“夏天的土地綠得豐饒自然”、“瘦的耕牛和更瘦的人”,得出的結論是“說不出的生疏卻是一般的黯淡”,“都是病,不是風景!”時間流淌幾十年,墨白掃視著潁河鎮的山、水、人、事,想說的依舊是這句話。墨白在這里要表達的是:“非理性是這里的最高統治者,它衍生著欲望和瘋狂,散布著恐怖和絕望,統治和奴役是這里的邏輯,惡棍和鬼魅是這里的自由民,而誠實和正義唯一的出路,只有麻醉和死亡。所以,‘潁河鎮’是一個人間地獄的象征。”[7]

二、誰之罪?

墨白的追求是:在小說里,光有對惡的認識是不夠的,還必須讓讀者認識到惡的來源,這才是一種現代人的觀念。人性何時是惡,何時是善?總是要給出一定的條件的,而不是僅僅給出一個沒有前提的結論。從科學的角度講,在某種程度上任何特性都是取決于處境的一種反應。那么在這里需要追問的就是:到底是什么讓潁河鎮如此?

《記憶是藍色的》講的是“性”的故事:“長的很俊”的狗子與槐花相好,由于拿不出彩禮,姑娘就得嫁給曹禿子,理由是禿子“伸手就給五百塊”。當我爺爺指責槐花的娘“你就這樣把閨女嫁出去?”,“那禿子是啥人,你不知道?”的時候,“槐花媽把頭勾下去,說:‘我……也沒辦法。’”她也確實沒辦法,家里需要這五百元的“巨款”,“槐花爹得了食道癌,剛死,她娘欠了一屁股債,還有四個兒子要操心,沒錢是不行的”;然而槐花和狗子在禿子來娶親時私奔了,禿子竟逼著槐花娘 (和禿子的母親年齡相當)嫁給自己。當爺爺手持鐵锨對禿子吼“你是人嗎”時,禿子“站在那兒,臉蠟一樣地白”,卻理直氣壯地說“我也不能白丟了五百塊錢呀?”爺爺表示把錢還給他,但他來了句“不要錢!就要女人!”《寒秋》講的是“食”的故事:整篇小說的氛圍可用一個“餓”字形容。開篇就是“小毛頭像一只可憐的小松鼠站在門口的時候,村頭剛把淀粉酵母從盆里搬出來。毛頭一看見村頭就撲過來,摟著他的腿說,爹,我餓。”這可憐的孩子短暫的一生終于體驗到什么叫“撐得慌”了,但死神也已經開始向他招手。食色性也,好像是潁河人的大欲存焉,一輩子似乎就離不開形而下的這兩件事,但也很少得到滿足。某些“社會精英”在思考底層問題時,或者將民主、科學、平等、自由等,或者將仁、義、禮、信等視作文化原點,理論上這當然沒有什么錯,在人類社會發展的進程中也需要樹立一套價值信仰。可是假若最基本的生存 (生理)問題都沒有解決,奢談其它層次的追求好像也是天方夜譚。墨白的小說提醒人們思考:對于這個民族的某些群族來說,他們最需要的是什么?毫無疑問,生存、溫飽和發展仍是他們的當務之急,甚至是唯一的出發點。

這樣并不是說墨白的目光只是投向了形而下的問題,他應該記得“人立而后凡事舉”的“五四”傳統。他依舊在堅持著揭出病苦引起療救希望的思維,希望借由“啟蒙的文學”求得人性的健全。在《模擬表演》里,涂心慶奸殺了牛文范,人們將其看作津津樂道的談資:“我作為一個現場的目擊者之一,就被那些好奇的大人們反反復復地問起事情的經過”。而接替涂心慶擔任班主任的女教師更是把女孩的遇害當作了牛家人的恥辱標記,她在課堂上明知牛文藻是牛文范的妹妹,還問牛文藻叫什么,然后說“哦,你就是那個小騷貨的妹妹?”,小女孩落淚了,這老師“伸手托住了女孩的下頜,一用力就把她的臉托了起來,她看著她說,真的哭了嗎?讓我看看,看看你和那個小騷貨長的一樣不一樣?”這樣病態的國民性與魯鎮人相比實在是過之而無不及,至少魯鎮人聽完祥林嫂的遭遇是“男人往往斂起笑容,沒趣的走了開去;女人們卻不獨寬恕了她似的,臉上立刻改換了鄙薄的神氣,還要陪出許多眼淚來”。(《祝福》)潁河鎮人可真像《古蘭經》里說的,“他們確是作惡者,但他們都不覺悟”,墨白不是伊斯蘭教徒,但他相信這句話。

按照薩義德的說法,也許在某些人看來“對文學進行社會學闡釋落后于對文本進行細致的技術分析的時代潮流”,但他自己卻視之“更為嚴肅的學術視角”[8]18。同樣,墨白的小說也不是純粹的虛構、語言、敘事、結構的藝術,如果真這樣的話,結果可能就是與大地上的苦難擦肩而過。盡管出于對藝術的熱愛與執著,作家對這些技法是那么的重視,但是他沒有忘記探索還有什么外在的社會條件讓潁河鎮如此。長期以來,由于鄉土社會固有的封閉性以及我們不愿談及的其它因素,村落秩序內總是懸浮著層層的灰色力量,即便將現代性的制度強行嵌入其中,也總是遭遇這樣那樣的走樣。在《真相》中,伯父給村里接電線時因公而死,結果只有支書代表大隊送來二百塊錢,把人草草埋掉;程主任的侄子仗著叔父的權力公開偷電并把人打傷,被害者向縣人民政府和縣電業局申訴,“寄出去的狀子毫無音信,連半片回執也沒有看到”;“我”得罪了小小的派出所長,再去辦事讓你“足足跑有一百趟”,等高考錄取了去辦理戶口,“所長瞇著眼說,查無此人”。也許墨白的本意不是揭露這些農村問題,也許讀者對這些問題已經司空見慣而見怪不驚,但是這些問題確是潁河鎮人困苦的致因。

三、怎么能這樣寫?

客觀評價,墨白并非一個流行或“中心”作家,這或許正是他有意追求的效果,事實上知識分子也可能只有站在邊緣的位置,才能保持清醒的頭腦。但是問題也許不是那么簡單,特別是對于卷帙浩繁的鄉土敘事來說,作家、批評家和主流意識形態已固化了一套書寫規則,起著一種類似過濾器的作用。墨白的“陌生化”在某種程度上挑戰了傳統批評話語對作品有效闡釋的資源,批評界只能對其“存而不論”,甚至“視而不見”。就讀者而言,長期的文學教育也養成了某種懶惰的審美期待和社會文化心理,特別是在面對故鄉時,我們是不“習慣”墨白的絕望的。

但是作家孤絕地這樣寫的合法性來自哪里?這里值得提及當年加洛蒂論述“陌生”的卡夫卡的話:“他生活過的世界和他創造的世界是統一的”[9]102,這基本上可以視作判斷任何“陌生”的作品是否合法的法則。理解墨白對潁河鎮“惡魔化”的描述,需要與他早年的創傷性體驗聯系——它對作家創作主題與創作姿態所具有的決定性影響已不是新鮮話題。根據墨白的自敘:“為了生存,我幼小的年齡就學會了許多農活”,“在那座我出生的小鎮上已經接受了苦難對我最初的洗禮”,可以說“童年和少年時代是在恐慌和勞苦之中度過的”;高中未畢業就開始東奔西走獨自謀生,“常常寄人籬下,在別人審視的目光里生活”;師范畢業又回到了偏僻的小鎮,在一個小學一待十一年。就此墨白有理由說:“如果沒有我的鄉村生活經驗,那也就不可能有我現在的這些小說”,“寫作就是回憶”。[1]按照常識,假若昨日生活留給你的都是夢魘,再回首時任誰都很難對它心生好感,將其敘述成惡魔,既滿足了“終于走出來了”的心有余悸和隱隱慶幸,也給這逃離尋到了正當理由,而越是夸大其惡魔性,越能凸顯自己往昔的艱難,但“畢竟走出來了”的成就感,又回應了正常人都有的“自戀”情結。其實像墨白這個年齡段的農村出身者,幾乎每人身上都流淌著一段苦難史,也許真的是“詩人總是比社會的平均值更小和更弱。所以他對自己在世界上的存在所受到的重壓,要比其他人的感覺遠為強烈和沉重”[10]234。墨白的小說是對苦難、非人性和邪惡的一種怨怒、憎惡、拒絕以及審判。

像卡夫卡一樣,墨白創造的世界和我們的世界也是統一的,至少符合我們當下的社會情緒。當墨白把潁河鎮涂抹上惡魔色彩時,恐怕沒有任何人像魯迅那樣有信心再說“我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了”。“我的故鄉在漸漸沉淪”已是世紀之交鄉土小說的主流話題,只要看看當前進城小說中的人物誓死也不回去的決絕,或者看看那些散布在大街小巷的民工就可理解。墨白的小說是用出色的技法將現實惡魔化,讀者卻從中讀到了惡魔現實化。這讓人想起馬爾克斯的獨白:“在我的小說里,沒有任何一行字不是建立在現實的基礎上的”[11]270。

這樣的解釋太過機械和簡單,墨白的小說不至淪為“真人真事”的作品或者社會學和精神分析學的注腳。作家自有雄心壯志:他“想通過對于虛構的潁河鎮的敘述,建立一個關于人類生存和精神的隱喻場”[7]。換言之,對于潁河鎮的怨怒不是簡單對具體的一事一物一時一地一境之所指,在事實上已上升為一種對世界、對社會、對人生、對事物的基本反應和基本態度,具備普適性的哲學范疇。墨白是個起步于80年代末的先鋒作家,那時候用本土題材演繹形而上概念是創作主潮,不同的是其他先鋒大將短短幾年就“有的高升有的退隱”了,只有墨白還執著于此。他甚至宣稱“現實主義限制了作家在藝術上的探索。現實主義,在 19世紀就已經達到高峰,我們現在到了 21世紀了,我們的一些作家還在提倡現實主義,可見保守勢力有多么的頑固。”[12]在某些評論者看來,鄉土作家是最不適于念現代主義這本外來經了:他們多出身軍隊和農村,缺乏系統化的學院教育;現代主義是都市藝術,而農民尚需有發言能力的農民之子代言,鄉土文學不能僅僅玩文字游戲而忽略讀者。[13]這些善意的批評不能說錯,然而假若以作家缺乏理論修養就拒絕什么主義,也就忘記了魯迅那句話,“一面克服著,一面進軍著,不會做待到克服完成,然后行進那樣的傻事的。”何況我們的“現實主義”何嘗不是外來的經,這些年又何嘗念好了呢?至于說現代主義不適于鄉土題材,恰恰忽略了我們心中的現代 /后現代大師包括馬爾克斯、福克納在內。農民當然與現代主義是絕緣的,然而在這個大眾傳媒時代,恐怕無論什么主義的小說,農民都不會讀了吧。實際上,任何主義從根本上說都是一種思維方式和精神狀態,無論把哪一種主義奉作金科玉律而形成模式,都有可能對大地的苦難視而不見。正由于此,沒有必要糾纏于墨白在技法上“模仿”卡夫卡到了何種程度,任何偉大的作家都是難于模仿的。實事求是地說,墨白的現代技法也難說就是絕對的歐美正宗,但最重要的是墨白對待鄉土中國的態度:他用藝術暗示了世界的缺陷,并呼吁超越和改變這個世界。若說什么是先鋒,這或許才是骨子里的先鋒。

四、依舊是“地之子”

墨白的絕望多少有點讓人不舒服:如果故鄉都不能再寄托人類美好的情感,漂泊者將在何處尋找靈魂的歸宿?但是在精神分析學上有種“反應生成”的心理無意識,即一個人對事物愛之過深就可能以憎恨它的形態表現出來。20世紀西方現代作家對“惡之花”的展現乃至贊美,其內心深處其實是對“人類善”的“絕望的熱愛”。也就是說,人生除掉冰冷和憎惡還有溫暖和愛,也就向著這“溫暖”和“愛”的方面懷著永遠的憧憬和追求。

墨白也有自己的“后花園”。《太陽》那篇小說他引用了意大利民歌《我的太陽》的一節:“還有個太陽,比這更美!啊,我的太陽,那就是你!”那么尋求這“更美”的“太陽”的途徑是什么?由小說來看是信仰,底層的精神世界是豐富多彩的,幾千年來底層人民在非人的環境中能生得堅強死得掙扎,而且盡量“堅強”和“掙扎”出人的樣子,主要靠的就是這種精神信仰。這或許和“迷信”“愚昧”等有牽連但絕不等同。祥林嫂從牙縫里摳錢去神廟捐獻門檻,她相信這樣的贖“罪”能落個干干凈凈的身子,她要活下去也只能如此相信。然而魯四老爺在祭祀時的當頭棒喝,也就粉碎了她卑微的精神支柱。《太陽》里的母親相信安拉神能給她帶來希望和祝福,每想及此她就“把雙手攏在腹前,面向東方靜靜地站著,由于激動,她的面頰浮上了一絲紅潤。她想,太陽一定也一臉和氣地看著她”。通俗的解釋“生活”,也就是生下來就得活,不靠這看似虛無的信念,雖然“條條大道通羅馬”,可是誰能給下層人民指明屬于他們的“道”呢?

除此,墨白相信底層永遠都是有愛的,而且由于這“愛”沒有太多功利性,就有可能成為一種純粹的為愛而愛。《記憶是藍色的》中爺爺年輕時與槐花娘有一段戀情,幾十年過去戀人受辱時他依舊誓死保衛。槐花娘下跪他伸手就是一耳光,要求她像人一樣“站起來!”槐花娘終于投河自盡了,爺爺也上吊自殺。同樣,年輕的一代也并不都是渾渾沌沌,狗子與槐花的私奔也就證明了他們對命運絕望的抗爭。在墨白的這篇小說里,出現了罕見的明麗的風景畫:后菜園兒的大坑,“夏季里水面上開滿了粉紅的荷花,全被綠絨絨的葉托著,水墨丹青一樣誘人。一陣小雨過后,蛙聲四起,荷葉上閃亮著許多銀色透明的水珠。坑的淺陸四處都生長著蘆葦,紫色的花開在頭頂,熏風輕輕一吹,就有葦葉‘嘩嘩’地響,蘆葦海浪一樣地波動,如紫霧一樣蕩漾,陽光下賞不盡的瑰麗,那真是一片神秘的去處。”也許惟其罕見,才值得墨白如醉如癡,同時也就表明了作家仍然是個真正的“地之子”,而且充滿在土地上扎根的渴望。引李廣田的詩作描述墨白:“我是生自土中 /來自田間的 /這大地,我的母親 /我對她有著作為人子的深情。”(《地之子》)

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[8][美]薩義德.東方學 [M].王宇根,譯.北京:三聯書店,2007.

[9][法]加洛蒂.論無邊的現實主義 [M].吳岳添,譯.天津:百花文藝出版社,2008.

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[11]吳曉東.從卡夫卡到昆德拉 [M].北京:三聯書店,2003.[12]劉小逡,墨白.真正的小說,是敘事的藝術——墨白訪談錄[J].文學界,2008(8).

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