極致長(zhǎng)鏡頭——影像敘事的另一模式

□侯西岳

極致長(zhǎng)鏡頭，就是僅用一個(gè)鏡頭 （或者說(shuō)一個(gè)連續(xù)拍攝的畫(huà)面）完成一部影視作品。它把通常意義的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用推向極致，使這個(gè)長(zhǎng)鏡頭和它所記錄的作品融為一體，或者說(shuō)成為等式。不同于在一部影視作品中運(yùn)用了幾個(gè)或更多的長(zhǎng)鏡頭，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭本身就是一部影視作品。

這種敘事模式的影視作品并不多見(jiàn)，在此且以英國(guó)辣妹演唱組合Spice Girls的首支MV單曲《Wanna be》（1996）和俄羅斯電影《俄羅斯方舟》（Russian Ark 2002）作為范例。

《Wanna be》的視頻在Internet的許多網(wǎng)站都能點(diǎn)擊觀看。這個(gè)不到四分鐘的MV，記錄的是在大街上閑逛的辣妹們跟隨零星顧客擁入一家十分老套的酒店后，盡情地跟那里的中老年顧客和侍者戲謔調(diào)笑。她們載歌載舞，說(shuō)唱并用，在輕松活潑的氣氛中完成了一曲類(lèi)似愛(ài)情宣言歌的演唱，又嬉笑著從酒店跑出，登上公交大巴揚(yáng)長(zhǎng)而去。整首MV的畫(huà)面緊扣著辣妹的演唱?jiǎng)幼鳎憩F(xiàn)淋漓，張弛有度，自然流暢，一氣呵成。

俄羅斯導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫（Alexander Sokurov）的《俄羅斯方舟》，可以說(shuō)是長(zhǎng)鏡頭的登峰造極之作。一部長(zhǎng)達(dá)一個(gè)半小時(shí)的電影，跨越四個(gè)世紀(jì)的故事內(nèi)容，僅用一個(gè)鏡頭完成。影片上映時(shí)，俄羅斯媒體反響熱烈，有人甚至驚嘆該片“創(chuàng)造了電影史上的奇跡”，是一部“絕對(duì)的作者電影”。影片重現(xiàn)的是發(fā)生在圣彼得堡隱士盧故宮里的歷史事件，片中的兩個(gè)敘述主角，恍如穿越時(shí)空的旅者：一位是來(lái)自19世紀(jì)的法國(guó)外交官，一位是當(dāng)代電影人。他們雖有著不同的歷史文化背景，卻一同游歷于這幅歷史長(zhǎng)卷，目睹了沙皇、彼得大帝、葉卡捷琳娜女皇和尼古拉斯一世等各個(gè)時(shí)期數(shù)百年來(lái)的風(fēng)云變幻。他們還夾敘夾議，各抒己見(jiàn)，對(duì)這些歷史事件作出評(píng)點(diǎn)和交流。導(dǎo)演和攝影師用極致長(zhǎng)鏡頭把這一切演繹得如詩(shī)如畫(huà)，如夢(mèng)如幻。

短小快捷的《Wanna be》和長(zhǎng)卷舒緩的《俄羅斯方舟》，為我們展現(xiàn)出極致長(zhǎng)鏡頭的一些基本特點(diǎn)：

非蒙太奇敘事方式。電影蒙太奇是人們習(xí)以為常的故事片影像模式，它把不同內(nèi)容、景別的畫(huà)面按照某種邏輯進(jìn)行組接，從而形成電影語(yǔ)言的句子、段落及至整個(gè)故事。所謂某種邏輯，就是導(dǎo)演認(rèn)定的那些必要的場(chǎng)景和動(dòng)作的抽樣。極致長(zhǎng)鏡頭的不同之處，就在于它的非蒙太奇敘事方式：一開(kāi)拍，它就只有一個(gè)連續(xù)不斷的畫(huà)面，而不是各個(gè)畫(huà)面的切換拼接。全片沒(méi)有任何剪輯，就像一個(gè)智能的移動(dòng)監(jiān)控鏡頭在始終跟進(jìn)拍攝，把被攝物及其所處的場(chǎng)景盡收其中。

極致長(zhǎng)鏡頭體現(xiàn)的是另一種電影觀念——統(tǒng)一空間。這種電影觀念的濫觴，可以追溯到60多年前的法國(guó)電影評(píng)論家安德烈·巴贊和同時(shí)期的一些電影導(dǎo)演那里。巴贊曾在他的影評(píng)中多次論述，蒙太奇手法不但不是電影的固有特性，而且在某種情況下是反電影性的文學(xué)手段。在他看來(lái)，電影的特性，僅僅在于攝影要嚴(yán)守空間上的統(tǒng)一，而絕大多數(shù)導(dǎo)演樂(lè)此不疲的蒙太奇敘事，不過(guò)是按照自己的詮釋邏輯對(duì)觀眾的視覺(jué)強(qiáng)加。巴贊指出，“拒絕分割事件，拒絕按時(shí)間分解戲劇場(chǎng)景，比傳統(tǒng)的分切鏡頭可能產(chǎn)生的效果要好得多。”在極致長(zhǎng)鏡頭這種敘事方式中，蒙太奇的種種圭臬可以完全摒棄。攝影師可以根據(jù)敘述或表現(xiàn)的需要，采用不間斷地移動(dòng)攝影，用“跟、推、拉、搖”等鏡頭去變換角度、景深、景別和場(chǎng)景，“一鏡到底”，直至完工。這種敘事的鏡頭語(yǔ)言，在事件發(fā)展和情節(jié)演進(jìn)方面，堅(jiān)持單一線索，排除了多種選擇。就好像我們不能分身，走到哪才能看到哪，此時(shí)身處此地，沒(méi)有特殊的方法手段，是不會(huì)知曉彼地或彼時(shí)的種種情形的。

完整持續(xù)的高質(zhì)量攝影。成龍的許多影片把NG（no good）鏡頭留在了片尾，以便在映出字幕的同時(shí)展現(xiàn)幕后花絮。NG包括表演失敗、不相干的人和物進(jìn)入畫(huà)面（俗稱(chēng)“穿幫”）、攝影操作失誤等等。NG鏡頭出現(xiàn)在片中，會(huì)損害影片的藝術(shù)質(zhì)量和影響力，自然也是觀眾的笑柄。而在拍攝過(guò)程中，NG在所難免，所以凡遇NG，必須重拍。導(dǎo)演有時(shí)也會(huì)根據(jù)需要，對(duì)某些重要場(chǎng)次（片段）用不同手法多拍幾條備份。

極致長(zhǎng)鏡頭只用一個(gè)鏡頭貫通全片，拒絕NG是它的必然要求。也就是說(shuō)，在“camera”（開(kāi)拍）和“cut”（停）的指令之間，攝影師僅有一次機(jī)會(huì)根據(jù)敘事主題和表現(xiàn)需要施展其鏡頭駕馭能力。一旦失誤，不能作任何局部彌補(bǔ)，只能全部推倒重來(lái)。可以說(shuō)，極致長(zhǎng)鏡頭是對(duì)攝影師準(zhǔn)確操控鏡頭和持續(xù)攝影能力的挑戰(zhàn)。它要求攝影師一口氣完成影片要求的所有畫(huà)面（約90分鐘）的拍攝，而且是不含NG因素的高質(zhì)量的畫(huà)面。在《俄羅斯方舟》的拍攝全程中，攝影師提爾曼·巴特納（Tilman Buttner）身負(fù)約二十公斤重的“斯太尼康”避震器和攝影機(jī)，隨著演員的表演來(lái)回跑動(dòng)；根據(jù)鏡頭的平視和俯仰，時(shí)而要乘上軌道，時(shí)而還要掛上搖臂；聚焦、變焦、取景，畫(huà)面趣味中心的變換；避開(kāi)可能“穿幫”的景物等等。其操作的復(fù)雜程度不容置疑，稍有不慎就得從頭再來(lái)或者留下遺憾。而我們?cè)谟^賞這部影片時(shí)，幾乎看不出任何多余的畫(huà)面抖動(dòng)，這說(shuō)明攝影師在把握相關(guān)的轉(zhuǎn)換和銜接時(shí)，達(dá)到了近乎完美的柔和與穩(wěn)妥。

高質(zhì)量攝影的效果，其實(shí)就是最接近真實(shí)視覺(jué)的，看著舒服的畫(huà)面。在《俄羅斯方舟》中，攝影師的操作，是嚴(yán)格遵循人眼視覺(jué)規(guī)律，尊重觀眾觀看習(xí)慣的。觀看這樣的畫(huà)面，觀眾能感到視界的自然延伸和故事情節(jié)的不斷發(fā)展，卻難以察覺(jué)攝影機(jī)的存在。攝影師的自覺(jué)隱身，正是導(dǎo)演和攝影師的高明之處。比之那些不恰當(dāng)?shù)膩?lái)回突然變焦讓人不知所云的畫(huà)面，那些刻意甩晃造成的令人暈眩的畫(huà)面和那些模擬稚童視點(diǎn)不停地東搖西擺的畫(huà)面，孰優(yōu)孰劣，觀眾早有定論。

現(xiàn)代科技支持和高超的場(chǎng)面調(diào)度。極致長(zhǎng)鏡頭的實(shí)現(xiàn)，得益于科技進(jìn)步帶來(lái)的影像技術(shù)新成果——高清晰度數(shù)碼攝影機(jī)和大容量的儲(chǔ)存磁盤(pán)。這是影像的載體或者說(shuō)“介質(zhì)”的換代更新。要拍攝96分鐘的《俄羅斯方舟》，傳統(tǒng)的光學(xué)膠片已不能勝任。雖然膠片時(shí)代的電影家們對(duì)極致長(zhǎng)鏡頭也有過(guò)各自的追求：希區(qū)柯克 （美國(guó)導(dǎo)演，1899—1980）根據(jù)著名案件改編的《奪魂索》（Rope），利用演員走向鏡頭擋黑畫(huà)面來(lái)結(jié)束一個(gè)鏡頭，然后拉開(kāi)，進(jìn)入下一個(gè)鏡頭，使全片呈現(xiàn)出一氣呵成的效果。加斯帕·諾（阿根廷導(dǎo)演，1963—）備受爭(zhēng)議的《不可撤銷(xiāo)》（I rreversible），全片99分鐘的時(shí)間，也只用了十個(gè)長(zhǎng)鏡頭。但這些畢竟不是真正意義上的極致長(zhǎng)鏡頭，只是用鏡頭銜接的技巧達(dá)到的相似效果。膠片電影的鏡頭長(zhǎng)度，除導(dǎo)演或攝影師的取舍之外，還要受片盤(pán)容量的限制，所以在《俄羅斯方舟》之前，影片中的長(zhǎng)鏡頭，頂多不過(guò)十幾分鐘的長(zhǎng)度。也就是說(shuō)，在上述數(shù)碼電子產(chǎn)品問(wèn)世之前，再有想法和能力的電影制作人，也不可能拍出一個(gè)超出一盤(pán)膠片長(zhǎng)度（約15分鐘）的鏡頭。

數(shù)碼電子技術(shù)的成果，也包括把幾十公斤傳統(tǒng)膠片所承載的光學(xué)影像，變成由一張輕薄小巧的DVD光盤(pán)存儲(chǔ)。這當(dāng)然不是專(zhuān)為極致長(zhǎng)鏡頭而研發(fā)，卻成就了包括極致長(zhǎng)鏡頭在內(nèi)所有影像作品的記錄和重放。尤其是功能強(qiáng)大的電腦非線性編輯系統(tǒng)，不但能對(duì)極致長(zhǎng)鏡頭的每幀畫(huà)面進(jìn)行相應(yīng)的后期處理，還能以它為素材進(jìn)行二、三維的添加制作。這意味著，最終確認(rèn)的畫(huà)面甚至可以跟原先拍攝的畫(huà)面大相徑庭。

在極致長(zhǎng)鏡頭的拍攝中，導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度能力同樣受到嚴(yán)峻考驗(yàn)。Internet網(wǎng)頁(yè)數(shù)據(jù)表明，為拍攝《俄羅斯方舟》，圣彼得堡的隱士盧故宮博物館只給了攝制組兩天時(shí)間。在這短短的48小時(shí)里，導(dǎo)演安排了40位電工給30多個(gè)房間和樓梯走廊的場(chǎng)景布光，共耗時(shí)26小時(shí)。然后是演員的走場(chǎng)演練和攝影師的模擬拍攝，最后才能實(shí)拍。參加演出的850名演員，根據(jù)劇情的要求，何時(shí)進(jìn)入表演區(qū)，何時(shí)疏散離場(chǎng)，都必須安排得井然有序，不差毫厘。整個(gè)拍攝過(guò)程，幾乎就是一個(gè)系統(tǒng)工程在運(yùn)作。可以肯定地說(shuō)，如果導(dǎo)演沒(méi)有一個(gè)設(shè)計(jì)縝密的拍攝方案，沒(méi)有準(zhǔn)確的場(chǎng)面調(diào)度和應(yīng)變能力，不可能完成這部播映時(shí)間與拍攝時(shí)間完全一致的影片。

以上不惜筆墨地長(zhǎng)篇幅介紹極致長(zhǎng)鏡頭，是因?yàn)樗兄鴱?qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)操作意義。極致長(zhǎng)鏡頭的現(xiàn)實(shí)意義至少有兩點(diǎn)。其一，它應(yīng)該作為攝影師的基本訓(xùn)練課目。在電視制作中，極致長(zhǎng)鏡頭常被不經(jīng)意地運(yùn)用。例如，在新聞直播、體育比賽、文藝晚會(huì)、T臺(tái)秀等大型活動(dòng)的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，不同方位角度的各個(gè)攝影機(jī)，都是極致長(zhǎng)鏡頭的制作點(diǎn)。如果不經(jīng)導(dǎo)播切換，這些機(jī)位所提供的都是一個(gè)完整的鏡頭。因此，導(dǎo)播對(duì)于攝影的要求，就是極致長(zhǎng)鏡頭的要求。當(dāng)各攝影師都達(dá)到了這個(gè)要求時(shí)，導(dǎo)播就能保證隨時(shí)切出高質(zhì)量的畫(huà)面，盡管最后呈現(xiàn)給觀眾的畫(huà)面并非極致長(zhǎng)鏡頭。而一旦攝影和導(dǎo)播之間形成了這種默契，就可以大大減少導(dǎo)播與攝影間的對(duì)話，提高效率。所以，一個(gè)合格的攝影師，應(yīng)該具備在持續(xù)攝影中隨時(shí)跟進(jìn)被攝景物、隨機(jī)調(diào)整景深、景別和構(gòu)圖的能力。其二，它可以作為真實(shí)影像記錄的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我們用極致長(zhǎng)鏡頭記錄事件時(shí)，攝影空間的統(tǒng)一性保證了事件發(fā)生的時(shí)序和情節(jié)發(fā)展的連貫性，因而確立了記錄的真實(shí)性。如果要以影像記錄作為某種法律證據(jù)的話，那么完整持續(xù)的鏡頭應(yīng)當(dāng)成為首選，而經(jīng)過(guò)人為剪輯的畫(huà)面勢(shì)必受到質(zhì)疑。也許有一天，甚至對(duì)于那些紀(jì)實(shí)片，觀眾也會(huì)挑剔到這種程度：不是極致長(zhǎng)鏡頭，就別拿來(lái)說(shuō)事！