個人\\時代與歷史反思

　　胡亮(以下簡稱“胡”)：作為五十年代出生的詩人與詩評家，寫詩、評詩、編詩三十余年，從個人經歷到時代變遷，都不乏話題可談。我們先從上世紀六十年代說起，那時可稱之為你的“勉縣時期”。你在家鄉勉縣讀書、失學、經歷文革而后插隊務農，并大量閱讀古典詩歌及文學作品。這樣的旱年經歷，我想，可能已潛移默化為你日后從事現代詩寫作與批評中，不能輕易揭去的一層宿命般的文化皮膚。具體地講，古典詩詞的規定與支使，讓你的寫作與批評在哪些角度或方面呈現為對于古典傳統的呼應?是寫作中禪味的閃現，還是批評中語感的鏗鏘?
　　沈奇(以下簡稱“沈”)：無論是作為生存體驗的積累或是詩歌美學體驗的積累，這一可謂苦澀年少的“勉縣時期”，都算是我整個近四十年詩性生命歷程的“初稿”或“底色”。這一“初稿”與“底色”，既是之后從事詩歌寫作和詩歌理論與批評之探索和追求的基點，也是可能的局限。從文化學角度而言，我和我們這一代大多數人一樣，經歷了農業文明(鄉村小鎮)和工業文明(現代都市)兩個階段；從美學角度而言，又是由古典傳統和現代潮流相互沖撞相互交融所構成。二者之間的矛盾所形成的內在張力，成為我創作與批評的原發點。
　　我寫詩三十多年，一直沒有固定的風格，原因是我既非天才加上后天又營養不良，不具備原創性的語言意識，只是撿拾的記憶而非刻意的經營。但有一點我是一直堅守的，即力求做到不失真情實感和生命意識。直到近兩年開始《天生麗質》實驗組詩的刻意探求，才算找到了一點真正屬于自己獨創的語言形式。對此詩人柏樺認為“非常有想法，也非常特別，它簡直是再造了一個文本，其意義不僅是實驗，而是預示著豐富的可能性之一種”。洛夫也認為這組詩“企圖從古典詩歌美學中去找回那些失落已久的意象與意境的永恒之美，是一種極具挑戰性的實驗”。其實這正是我繞了一大圈，最后還是回到了“勉縣時期”經由古典詩歌的滋養所啟蒙的對漢語詩性的初悟的結果，當然也必須要有這個“繞”的過程。我甚至想和可能的同道一起，創立一個“現代禪詩詩學”流派，來彌補當下極言現代和唯西方詩學是問的缺陷，以探求葆有漢語詩性之本源性感受的現代漢語詩歌的本質特性，拓展現代漢詩的審美域度。
　　至于從事詩歌批評，打從一開始起，就是想寫點隨感性的“文章”，而不是做“學問”。我大學學的是經濟專業，搞詩歌批評以及間而涉足的文藝評論，完全是愛好所致，性情使然，寫作與閱讀中，有話想說，便隨緣就遇地一路說了過來。雖然，自大學畢業后就一直在高校工作，并硬是擠進教師隊伍，混上教授職稱，但畢竟不是科班出身、學院正宗，是以也一直未上“學術產業”的軌道，只是個“業余選手”而已。如此處境，不免尷尬，卻也便由尷尬生了如履薄冰般的虔敬，且因“業余”而少了功利的促迫、學科的馴化及專業的拘押，得自由自在之言說的爽利與率意。不過有兩個原則是我始終不敢疏忽的：一是有感而發，二是成文章可讀。
　　再引申開來說。古典文論包括詩學在內，在不乏學理探求的同時，大都自成好讀有味的文章或詩話，恰好應合了現代西方“批評是另一種自在的寫作”的說法。這一點對我影響很深。我承認由此也帶來我的詩歌理論與批評缺乏體系性和學術嚴謹性的問題，也盡量在不失自己批評風格的前提下，做一些這方面的彌補，力求將現代學理架構和傳統文論肌理有機地融會貫通，使之更堅實更有味一些。問題是評詩與寫詩一樣，“怎樣說”是遠比“說什么”更重要的事情：詩本無達詁，只在仁者見仁智者見智“見”得有味沒味上分高下，是沒有一個唯一正確的“見”的。記得五年前體溫哥華與痖弦先生就此問題專門聊過一次，他也是傾向于詩歌批評要在學理的基礎上，多一點批評家個在的感覺和才情才好。順便在這里提一下，痖弦的詩歌理論與批評文章就是這方面的典范，尤其是他的點評式小文，足可與古典詩話相媲美，可以說百年新詩批評史上無出其右者。而洛夫也曾經指出我的詩評中有古典詩話的影子，別有特點和味道，并表示激賞?？上М敶箨懺姼枥碚撆c批評的主流走向，是向西學看齊的，一時很難有什么改變。這大概也是當代詩學一再為詩歌創作界所詬病，陷入理論空轉和話語纏繞之痼疾的原因所在吧。
　　
　　胡：七十年代可稱之為你的“漢中時期”。你在成為一個“工人作者”和“民歌詩人’’的同時，開始現代詩的寫作。我饒有興趣但又深感迷惑的是：你如何在這兩種界面的寫作中求得平衡?主流的認可與心靈的享樂如果是兩碼事，何者成為當時寫作上最大的內驅力?
　　沈：我們那一代開始寫作時，正逢文化大革命。我的家庭出身本來就不太好，又因兄長沈卓1986年冬在西北大學不堪忍受批判羞辱而跳樓自殺，打成“現反”后，一直背著個“反革命家屬”的“罪名”，自此從下鄉到進工廠，都要為此“掙表現”以求生存，再加上對發表的渴望(潛意識里當然不乏所謂“揚名正身”的念頭)，故寫了不少符合當時要求的詩公開發表。但私下里的主要寫作，還是一些抒發個人情感的詩作，包括古體詩形式的和新詩形式的，寫完后除私下同朋友交流外，主要是藏起來安慰自己的苦難人生和苦澀靈魂。
　　同一主體，兩種寫作，前者可謂“動手不動心”，明知是哄人蒙世的東西，只是圖它現實的功利，后者才是真正發自心靈而求修身養性的東西。我從不諱言這里面有人格缺陷的問題，因為實際上并沒有人逼著你去寫那些迎合時代的作品，后來更知道我們這一代詩人中有很多人并未因生存的險惡而去俯就時代的認可，很是慚愧!好在心里揣著個明白，主要的精力還是放在后者的寫作上。雖因地處偏遠，難得得風氣之先而趕上第一波即朦朧詩詩潮的開啟，但很快就主動地投入到了第三代詩歌的大潮。這其中，寫于1975年秋天的《紅葉》一詩，發表在1979年第十二期《詩刊》上，后被選入由伊仲唏主編廣西人民出版社1982年出版的文革后第一部《愛情詩選》中，以及后來在甘肅《飛天》月刊的“大學生詩苑”和“詩苑之友”專欄上發表的作品，也大多是在這一時期所留下來的“密藏作品”?，F在看來，正是有了對這一早期“雙重寫作”的懺悔與反思，才促使自己較早看透了體制性寫作的危害，也較早義無反顧地徹底與體制詩歌分道揚鑣而確立民間寫作的立場，并一直為之鼓與呼——從上世紀八十年代初至今，我基本上沒有再在官方刊物上發表作品，并早在1982年創辦民間詩刊《星路》，就是一個證明。
　　
　　胡：1981年，你大學畢業留校工作，此后可稱之為你的“西安時期”。當年，你的組詩《寫給朋友也寫給自己》在甘肅《飛天》月刊的“大學生詩苑”上刊出。按照徐敬亞的觀點，“大學生詩苑”可以視為后來所謂“大學生詩派”的雛形。你同意此一觀點否?你認為“大學生詩派”的詩歌史意義何在?
　　沈：由張書紳先生主持的甘肅《飛天》月刊“大學生詩苑”和“詩苑之友”詩歌專欄，可以說是當代中國大陸詩歌史中不可或缺的重要篇章，不僅形成了所謂“大學生詩派”的雛形，而且構筑了幾乎整個第三代詩歌詩人們“試聲”與“發聲”的大平臺，其廣泛而切實的影響力與推動作用，不亞于朦朧謙。
　　這里不妨簡要回顧一下當時的背景：那時朦朧詩曙光初露，尚處于半公開傳播狀態，而剛剛全面恢復出刊的各省官辦文學期刊的詩歌欄目，大都掌控在文革前出道，后中斷了寫作和發表而于文革后復出并占據要津的一批中年詩人編輯手里。這些活躍在體制內的編輯詩人們，其詩歌意識基本上還停留在“十七年”詩歌的模式中，且又急于自己發表新作以揚名正身，便很難顧及到新生力量。盡管包括《詩刊》在內，偶爾也發表一點新潮作品，但大都基于當時思想解放運動的大背景而略表姿態做點點綴，不真當回事的。我對此曾在九十年代初做過一個粗略的統計，將近十年間官方文學刊物的詩歌欄目，編輯間交換發表作品的比率競高達百分之九十多，而當時民間詩刊詩報的存在，基本上還處于“地火運行”的狀態，難得發為廣大。正是在這樣的艱難過渡時間段，有《飛天》這樣一個平臺如造山運動般地崛起，可以想象，它對當時絕大部分還如“孤魂野鬼”般在黑暗中摸索的先鋒詩人們的感召有多么大!那簡直就是民間詩歌或地下詩歌的公開版，形成了和主流詩歌截然不同的第二詩壇。實際的結果是，后來第三代詩歌的代表詩人們以及其代表作品，大多都是在這個平臺上首先亮相的，包括于堅在內的許多重要詩人，多年后還對此深表感謝和懷念，尤其對張書紳先生表示極大的敬重!
　　當然也不可否認，由于時代所限，《飛天》的這兩個詩歌欄目當時也僅只是一種新生力量的歷史性集結與展示，尚缺乏明確的詩學主張，這大概也是后來漸漸被當代詩學界所忽略或看輕的原因所在吧。但僅從精神力量而言，那絕對是一次歷史性的重要推動。我想，如果有有心人將這兩個欄目的作品重新做一個整理編選出版，無疑是一份極為珍貴的詩歌文獻。
　　
　　胡：1986年十月，你以“后客觀”為旗幟，獨自一人參加了《詩歌報》和《深圳青年報》的“中國詩壇·1986現代詩群體大展”。請試描述“后客觀”之具體內涵，并列出你自己踐行此一詩學理念的代表性作品。
　　沈：參加那次大展，一是應徐敬亞的來信邀請——我至今很吃驚他能向那么多詩人親自寫信邀約，二是看重他的先鋒意識和民間立場。至少就我個人而言，絕非趨流趕潮湊熱鬧，而是鄭重其事的三思而行。
　　“后客觀”旗號的打出，基于當時已成雛形的一個對第三代詩歌尤其是以韓東為代表的“他們”詩派的認識，即后來成文為《過渡的詩壇》中的主要觀點，認為這類詩歌的主要美學特征在于“真實世界的客觀陳述”，以區別于此前主流詩歌之“想象世界的主觀抒情”的美學特征。
　　韓東1982年大學畢業被分配到陜西財經學院任教，我們很快就認識了。當時我自己的詩歌觀念，還徘徊于傳統與現代之間，與韓東全新的探索不能完全對上號，倒是我大學同班一起寫詩的丁當與他一拍即合，成為同道。我從理性上也深知韓東他們的探索是一個劃時代的新路，但在具體的寫作中一時轉不過彎來，便想出來這么個“后客觀”的思路，企圖在吸收“他們”的手法中再保留點自己的東西以求區別。后來就有了這一時期的幾首代表作，如《上游的孩子》、《致海》、《看山》、《十二點》、《碑林和它的現代舞蹈者》、《過渡地帶》及再后來的《驚旅》、《淡季》等詩，實現了“后客觀”的某些想法，即在口語加敘事之客觀陳述的調式中適當保留意象與抒情的成分，走了符合自己生命體驗和語言體驗的路子。這也是我多年來一方面堅持為“他們”及第三代詩歌張目，一方面又較早提醒“口語”和“敘述”一路詩風一旦濫觴后可能出現的問題之所在的起因。
　　胡：作為一次空前的飛行聚會，“觀代詩群體大展”展出了一代詩人的自由與夢想、狂歡與譫妄、囂叫與喑啞，其影響所及，不僅僅是在文學領域成為一個重要事件。你認為“現代詩群體大展”的詩歌史意義何在?
　　沈：一個文學或藝術事件的發生有無意義，有多大的意義，不在于它是怎樣發生的，發生得像不像樣子，以及規模的大小或形式的標準，而在于它“就這樣發生了”，并有效地產生了歷史性的影響力和推動力。一九八六年的那場“現代詩群體大展”，過后看去確實有點“魚龍混雜”“一哄而起”的樣子，但在那個時代背景下，又確實起到了登高一呼而群雄并起，繼而狂飆突進的作用。后人詬病多在于嫌其泥沙俱下，亂立山頭亂舉旗，沒個章法，其實這不重要，春潮突起時都是泥沙俱下的，但萬物隨之而勃發。
　　至于詩歌史意義，我真不知該做何歸納，想到的只有兩點：其一，提前開啟了第三代詩歌大潮的閘門，并以“青年性”、“前衛性”、“民間性”和“后崛起”為標志，集約性地公開為民間先鋒詩歌鳴鑼開道；其二，有效而全面地展現了一個過渡時代之詩歌現場的駁雜樣貌，強調并確立了探索性詩歌寫作的歷史作用與歷史地位，并深刻影響及后來的先鋒詩歌發展。
　　在此需要補充指出的是，這次“大展”也衍生出后來才逐漸顯現出來的兩個負面作用：一是無意間遮蔽或至少是延擱了“朦朧詩”詩學的深入影響，二是引發或暗結了沿以為習的“運動情結”。對此，我在多年后多篇文章中都有論及，此處不再贅言。
　　
　　胡：在參加大展的同時，你在《文學家》發表了《過渡的詩壇》一文，全面評價第三代詩人，從此轉入理論與批評；一九九一年后，漸次分力于臺灣現代詩研究，提出“三大板塊說”，并專文論及洛夫、鄭愁予、痖弦、羅門等諸多詩人，幾欲自成一部臺灣現代詩史。而臺灣孤懸海外已有六十年，較之大陸，其對于西方文化之引進與中國文化之傳承，均更為充分而完整。臺灣現代詩固然在西化與歸宗的兩個極端，以及兩個極端之問的若干過渡地段，都苞開七色之花，蒂結五味之果，提供了各異其趣的美學類型；但是，較之大陸現代詩，臺灣現代詩似乎仍然具有一些共性特征。請總結之。
　　沈：我在評論洛夫的文章中有這樣一段話，似可拿來作為對臺灣現代詩共性特征的一點指認：“得西方現代晰質之神而擴展東方現代詩美之器宇，獲古典詩質之魂而豐潤現代詩美之風韻，為中國新詩的成熟與發展，提供了更多有益于詩體建設的元素和特質，使之具有更明晰的指紋和更豐盈的肌理。”
　　這是就文本價值特征而言的。就人本亦即主體精神之特征來看，又可以我整體評價“創世紀”詩人之詩歌精神的三點指認作為借用，即其一，“現代版”的傳統文人精神；其二，優雅自在的“純詩”精神；其三，多元開放的探索精神。你可以參閱拙文《臺灣“創世紀”詩歌精神散論》。
　　就文本價值特征來看，大陸雖一直講“兩源潛沉”，其實光顧著趕補西方的課，進而趕與西方接軌的路了，古典一源，大多是在理論家那里說說而已，少有切實而突出的創作體現。像洛夫的現代禪詩，莊周夢蝶和鄭愁予的新古典主義詩風，我們就很難找到堪可比肩而立的人陸詩人和作品。具體到語言感覺更不一樣。大陸詩歌語言盡管很爽利，很敏銳，表現力很強，但大多缺乏細微精致的肌理，多以思想、精神和生命意識與生存體驗取勝(這一點臺灣詩人尤其是中生代之后的臺灣詩人是沒法比的)。尤其近二十年，不是過于翻譯語感化，就是過于口語化敘事化，一直缺乏對漢語詩質之特性的發掘與再造。這里的問題是缺乏對所謂“大陸形態”的現代漢語之意識形態化、資訊化、及單一化的反思，或者說過于信仟這種習以為常的語言形態，以致習為廣大而難成柑微。而我們知道，詩是語言的未來；人是語言的存在物——沒有詩性的語言，就沒有詩性的生命：沒有詩性的語言的未來，就沒有詩性的生命的未來。可我們常常將這“未來”變成了“當下”。若再展開來說，其實整個新詩至今都存在著因語言形式的粗陋而導致“道”有余而“味”不足的遺憾，是一個揮之不去而需要我們長期探究的根本問題。
　　就人本價值特征來看，差別更大，尤其是“現代版”的傳統文人精神和優雅自在的“純詩”精神這兩點，我們實在差得太遠。而我一直認為，從發生學的角度而言，正是這兩點才是保證詩歌寫作之純正與久遠的根基啊!生存的擠迫，時代的鼓促，“運動”的推力，都可能產生重要的濤人和重要的作品，但真要做能超越時代而深入時間廣原的重要而又優秀的詩人，恐怕沒有這兩點精神的支撐，是很難成就其功的。很多大陸先鋒詩人或成名詩人，一提起臺灣詩歌就人云亦云地輕言“格局小”“語言舊”，其實并未潛心研讀其文本和體味其精神的真正價值特征之所在，也由此一再忽略了此一近在身邊的借鑒與反思，實在是一個一誤再誤的誤區。
　　這個問題說到底，還是文化形態不一樣所形成的人格差異、心理機制差異和精神氣息差異。著名畫家陳丹青先生曾調侃地表示過一種看法，火意是說比起上一世紀二三十年代的那一代文化人，我們在“長相”上先就輸了一籌。這里的“長相”，無疑是指“精神氣息”了。若拿此說法來看兩岸詩人與詩歌品相，是否也千丁點意味深長的體悟了呢?借鏡鑒照，我們自可發現，火陸半個多世紀來的詩歌歷程中所出現的種種缺憾，大概總與或多或少地缺乏像上述臺灣詩人之文本與人本的特征有關。
　　
　　胡：上世紀九十年代以來，你曾先后編選《西方詩論精華》、《臺灣詩論精華》和《詩是什么——二十世紀中國詩人如是說-當代大陸卷》在海峽兩岸出版。請你簡要概括西方與中國、臺灣與大陸詩論之同異。
　　沈：這個問題大得有些嚇人，真不知該如何回答。
　　若儀以《西方詩論精華》和《臺灣詩淪精華》相比較，我在編選中設立分輯欄月時就發現，像“舟”、“詩人”、“詩歌本質”、“為詩而詩”這四輯在《西方詩論精華》中占相當比例的語錄，在《臺灣詩論精華》中就沒辦法單列成輯，說明臺灣詩歌理論中對這類有關詩歌本體的討論少有涉及，占主要成分的是關于具體詩歌創作經驗類的言說，以及對語言形式和技巧問題的關注，形成臺灣現代詩論的一大特點。譬如臺灣中生代著名詩人、詩評家白靈先生，先后在九歌出版社出版了《一首詩的誕生》、《一首詩的誘惑》和《一首詩的玩法》三部書，就是專門討論現代詩創作技巧的專著，活做得非常細，多年再版長銷，影響很大。九十年代中期我曾經讀到過有一期《創世紀》刊發集體討論簡政珍兩首短詩的發言記錄，長達兩萬多字，逐字逐句地細摳，連標點的使用都不放過，各抒己見，毫不客氣，真正的細讀啊!當時就很感動，慨嘆大陸詩歌理論與批評界就缺乏這樣的細活。這些年好一些，大家開始注意深入文本細讀的討論了，算是進了一大步。
　　由此再反思大陸詩歌理論的整體狀態，還是有一個長期存在的問題，就是空話、大話和套話太多，有關思潮、運動、發展狀況的言說太多，有的則成了詩歌政治時事報告(我自己也寫過不少這方cpBtXXqeR1BS2GT2hcVeZw==面的文章)，而深入詩歌本體和詩學本體的研究成就不大。雖然也不乏這方面的提倡，問世的文本也不少，但不是隔靴撓瘁，不切實際，就是套用西學，兀自空轉，缺乏原創性、本土性以及與當下創作緊密聯系的見解，以至多少年來真正影響到詩歌創作的一些重要觀點和振聾發聵之聲，反而多出自于一些優秀詩人。這里要細究下去，可能還存在一個理論話語的言說方式問題：既沒有西方學者說得那樣精確而俏皮，以及邏輯美感，又沒有古人說得那樣微妙而感性，只是堆積學識，羅列3jRKX3TSu7XrjIIfuMUgQw==資料，再加上缺乏才情和藝術感覺，不成文章而味如嚼蠟，你就是有所發現，也沒人待見。這個問題由來已久，要徹底扭轉，恐怕還有待時日。
　　
　　胡：關于大陸現代詩，你對于堅、伊沙、麥城用力最多。一九九二年，于堅完成長詩《0檔案》；兩年后，你就借助北京大學‘批評家周米’的平臺，發起召開‘對《0檔案》發言”專題座談會，打破了批評界的失語狀態。毫無疑問，你是最早意識到此詩重要性的批評家。對于伊沙與麥城，你也有同樣的推舉與彰顯之功。我認為，你所做的這些工作，對于確保本階段詩歌史的深刻度與公正性具有重要意義。我想知道：是你的文化秉性和詩學觀點與這三位詩人相接近——我在你的一些作品，比如《十二點》中發現了你和他們之間確乎存有一種奇妙的血緣呼應——還是純粹出于對他們的重要性的尊重，引發了你的批評激情?
　　沈：自打小愛好文學藝術，到后來涂鴉入道，我都一直是一個“審美雜食動物”，學養雜，興趣也雜，缺乏“崇一而重”的執著。但細回想起來，又并非隨波逐流的被動反應，還是有隱在的立場與選擇的。正如你所體察到的，至少在文化秉性上，還是有自我的取向與定位：一是反主流宰制，樂于為新生的和被遮蔽及被忽略的一些人和事搖旗吶喊，所謂“拾遺補缺”，打點邊鼓；二是體制外思維，包括話語體制在內的所有被體制化了的，都不愿“入流”，想著有無另辟蹊徑的可能。這種心態說白了，就是不愿做大家都在做的事，不愿說大家都在說的話，不愿擠在一起找不到自己。所以無論是寫作還是批評，我的出發點都不在重要不重要，而在有沒有打動我的興趣點。這顯然不是一個有為的詩人和合格的詩評家應有的態度，但天性使然，好像總是專業不起來。
　　我與于堅結識二十多年，行跡往來不多，但自詡是他各種作品的最懇切而忠實的熱愛者。這種熱愛既非友情所惑，也非因為聲名大小，就是喜歡讀，讀來有興趣，總有新的震撼，沒有審美疲勞。于堅通過各種文體所體現出來的那種獨一無二的視角與說法，在當代中國文學界(不僅是詩歌界)是最具有原創性的。尤其他的詩歌，不但有效地擔負了他對存在獨到的觀察與體驗，而且開辟了新的道路，將我們長久以來不知如何表達的種種，那些與我們真實的存在真正有關的部分，顯現出真切的肌理和異樣的詩性光芒，從而使現代漢詩對現實與歷史的承載方式和承載力，發生了質的變化，并提升到一個更加開放和自由的境地。其《0檔案》與《飛行》兩部長詩，歷史性地完成了兩個超級命名：對二十世紀中國文化專制之典型代表“檔案話語”的命名，和對進入現代化之“飛行時代”當下中國文化心態的命名——這不是什么“客觀評價”，而是作為一個一直在潛心讀文學、思考文學的文學人的切實感受。當年在北大作訪問學者讀到他的《O檔案》時，我真的是非常震撼，可周圍的人大都無動于衷，不談及，也無評論，讓我大為驚訝!一者看不下去這樣的失語狀態，二者想為謝冕老師主持的“批評家周末”補個漏，以免有負歷史，我才多次冒昧建議，獲得“計劃外”的“對《O檔案》發言”專題研討會的批準召開。過后我整理了近萬字的發言紀要，卻始終發表不了，最后拿到海外刊出，影響面不大，至今遺憾。
　　我與伊沙認識二十年，且同在一個城市，可以說是看著他一步步走過來的。伊沙最早的評論文章是我寫的，后來又跟蹤研究斷續寫了幾篇。伊沙在詩壇上一直是個信受爭議的人物，我為此也承受了不少誤解與壓力，但他的存在在這二十年的當代中國詩歌發展中，絕對是個繞不開去的重要話題。我甚至在和別人辯論時極端化地提出過一個發問：你就說伊沙的詩是一堆垃圾，這堆垃圾又何以能帶動起那么大的簇擁而拱起一座山系?僅從文化學的意義來說，這樣的問題你就不得不正視。這也正是當初我刮目相看而為之鼓與呼的動因所在：一個真正的異數和另類。
　　與麥城的結識，完全是遭遇性的。朋友介紹認識時，我并不知道他的寫作情況，后來看了他早期的作品，嚇我一跳：在八十年代中期就寫出那么優秀的作品而一直被埋沒，實在難以置信，于是又激起我“打抱不平”和“填空白”的激情。后來熟悉了，卻是打心底里喜歡他的詩，與“歷史責任”無關。尤其是他的語言，在當代詩歌中可謂一絕，真正專業的閱讀，大概沒有不喜歡的：敘事與意象的有機整合，寓言化敘事的有效創化，對精練的守護和對意象的原創性營造，以及玄思意味與悲憫情懷，都是足以讓人心儀的。而且這是一位真正純粹的詩人，只是愿意為詩而活著，絕不希求由詩而“活”出些別的什么，實在難得。
　　其實所謂“推舉”與“彰顯”這樣的活，我于得多了，還有李漢榮、楊于軍、中島、孫謙、古馬、南方狼、呂剛、高璨等等，并不一定都具有你所說的“重要性”，但確乎是從各個方面打動了我的詩學趣味，覺得有話可說而說的，并相信他們在當代詩歌發展中都是有獨特貢獻而最終會為歷史所認領的。不過話又說回來，當代中國詩歌的版圖實在是過于遼闊和龐雜，對于像我這樣邊緣而業余的所謂詩評家，也只能是掛一漏萬地做一點力所能及的事而已，最終能起多大的作用，也只有留待將來的歷史去認證了。
　　至于你提到的“奇妙的血緣呼應”，也可能存在，因為我的詩歌寫作和詩歌閱讀本來“血緣”就很雜，“呼應”的可能性也就很大。且認為搞詩歌批評，如果沒有這樣的“呼應”，而僅僅只是盯著“詩歌史…‘文學史”來擇其重要而為之，大概也是有問題的。
　　
　　胡：你所做的另外一項工作則同樣重要，有可能更加重要：一九九六年，與李震等編選《胡寬詩集》出版，次年在北京文采閣策劃并與吳思敬先生共同主持召開“胡寬詩歌作品研討會”。此項工作，有效完成了對一位杰出詩人的追認。今年初，你在《你見過大海：當代陜西先鋒詩選》序言中指出：胡寬“開啟了陜西先鋒詩歌的先訶，并潛在性地影響到后來的先鋒詩人寫作，成為陜西本土的先鋒詩歌精神的源頭，同時也使得他個人的創作成就，獲得乖早期北京‘今天’派詩人的探求不差上下的歷史意義而為歷史所記取?！蹦阃瑫r指出，胡寬“有‘陜西的食指’之稱。”但是我認為，胡寬和食指不可類比。食指是一位前現代主義詩人，胡寬是一位后現代主義詩人；食指，正如多多所說，是“我們一個小小的傳統”，但是胡寬，似乎從沒有成為任何陜西詩人的美學上游；食指是源頭，而胡寬，仿佛是來自外星與未來的大海；如果真有詩人受到胡寬影響，那么他肯定還在去胡寬的半途。不知你同意我的觀點否?
　　沈：拿胡寬和食指比，確實有點問題。問題的關鍵在于食指通過后來的不斷被經典化而影響廣大，成為公認的“傳統”部分。胡寬卻一再隱匿于時代的背面而不被人了解。即或是后來被我們發掘出來，彰顯于世，也好像因時過境遷而不為重視，除在理論界還時有新的研究者光顧外，很少再影響及廣泛的閱讀層面和當下的詩歌寫作。而且，胡寬在活著的時候也很少影響到別人，既不發表作品，也基本不和寫詩的人交流，沒有進入任何的詩歌團體和圈子，完全是獨往獨來。所以我特別斟酌地說他“潛在性地影響到后來的先鋒詩人寫作，成為陜西本土的先鋒詩歌精神的源頭”，強調的是“潛在性”和“精神性”，實際的影響確實如你所說，“沒有成為任何陜西詩人的美學上游”。但我們在總結歷史的時候，對這種孤立而卓越的個案性存在，是絕對不能疏忘的。
　　為此，我也十分欣慰于能在《你見過大海：當代陜西先鋒詩選》這部新的詩選中再次追認這位詩人的存在價值和詩歌史意義，為將來更為全面而公正的詩歌史書寫，留下一己之見。
　　
　　胡：一九九九年二月，你在《出版廣角》發表《秋后算賬——1998：中國詩壇備忘錄》，后來成為世紀末詩學大論爭的導火索之一。十年過去了，你認為這場大論爭的詩歌史意義何在?
　　沈：首先感謝你澄清了一個事實，即我的那篇“惹禍”的《秋后算賬》是先發表在由劉碩良先生主編的非詩歌刊物《出版廣角》，而后才出現在《詩探索》上的。但詩歌界很少有人看到前者的發表，誤以為就是為“挑起論戰”而直奔《詩探索》去的。再次澄清此事的原因，在于說明當時代表“民間寫作”一方的“反叛”，確實不是一場有預謀的所謂“陰謀”，而是一種散點式的不謀而合。我當時到會上后一時也懵了，因為兩邊都是同道或朋友，突然間爭執到水火不容的地步，并硬是將我的文章歸為“陰謀”之作，高調批判，我也只能是被動應戰了。
　　如今十年過去，我還是堅持認為這是一場發生在純正詩歌陣營內部的、有著十分重要的詩學意義和歷史價值的論爭，而不是后來被一再曲解的什么“內訌”或“無聊的話語權力之爭”。還是前面談到“現代詩群體大展”時所說的，一個文學藝術事件不在于它是怎樣發生的，發生得像不像樣子，而在于它“就這樣發生了”。“盤峰論爭”爆發的時間和形式不無偶然性，但還九十年代中國大陸詩歌一個公正全面的歷史真實的吁求與辯白，是遲早要發生的事。至于這場大論爭的詩歌史意義何在，只能從這十年的詩歌現實來反觀其影響?，F實的結果是：在經過對官方詩歌批評空間的長期宰制之反抗，再經由對唯北京中心／學院中心為是的詩歌批評空間的精英化、單一化而致狹隘化之反撥后，“民間立場”試圖重建詩歌批評空間的意向得到了歷史性的呼應，并逐漸回到真正多元互補的健康狀態，回到豐富深廣的大地和共同呼吸共同擁有的天空，已成不爭的事實。這個結果，這個認識，其實在“盤峰論爭”一年后，我在題為《中國詩歌：世紀末論爭與反思》的長文中已有所思考和論及。此文后來被連續轉載十次，其中一些主要觀點，現在看來還依然有效。
　　
　　胡：你和當代中國先鋒詩歌一起走過了三十多年，并一直在場守望至今?？煞裨诖艘阅愕慕涷炁c觀察，就新世紀十年詩歌及回溯先鋒詩歌三十年的歷程，談一點新的認識或總結?
　　沈：這個話題最近剛好有一點新的想法，這里不妨先點個題，供大家參考。
　　步入2l世紀的中國新詩已走過整整十年的路程，并以其十分突出的文化學與美學特征，將這十年與其他階段區分了開來，同時也越來越明顯地暴露出它的負面問題，提醒我們適時予以總結。
　　自朦朧詩“新的美學原則”的崛起算來，當代中國大陸新詩發展歷程，大體經歷了四個階段的革命性跨越。這四個階段，概括而言，可分別表述如下：
　　第一階段，朦朧詩時期，可謂意識形態與審美形態雙重意義上的革命。
　　這次革命，以反意識形態暴力和反文化專制主義為旗幟，一邊縱向回歸“五四”文學傳統，一邊橫向接納西方文藝思潮，重在“寫什么”上開啟新的道路，以求獲取人性、詩性的復歸而重建現代詩歌精神和現代詩歌品質。
　　第二階段，濫觴于整個八十年代的“第三代”詩歌運動，可謂文化形態與生命形態意義上的革命。
　　這次革命，以“生命寫作”和“反文化”為主旨，消解二元對立的、意識形態化的寫作立場，從“寫什么”為主的單一維度，過渡到以“怎么寫”為要的多向度展開，促使當代大陸詩歌全面進入真正意義上的“現代漢詩”發展階段。
　　第三階段，“九十年代詩歌”運動時期，可謂語言形態意義上的革命。
　　這次革命，以“民間寫作”和“知識分子寫作”為主力，共時性地將現代主義、后現代主義、新古典、后浪漫等詩歌思潮并置分進，而又對詩歌語言與詩歌表現形式的探求賦予共同的關注，并引入以“口語”與“敘事”為主的新的修辭策略，有效地擴展了詩的表現能力與表現域度。
　　第四階段，“新世紀詩歌”時期，可謂詩歌生態意義上的革命。
　　這次革命，以“民間詩歌”立場的全面確立和“網絡詩歌”的迅猛發展為標志，徹底告別延續半個多世紀的文學創作與文學傳播之主流機制，全面地、毫無保留地返回民間，以體制外寫作和體制外傳播為新的運行方式，在“自由創作”“民間傳播”的理念支撐40403080e201d8f84df424f8ce7d01fa5280fef86077107b8e4d0613fc707f60下，集結為新的陣營，并一步步由邊緣而主流，進而成為真正代表當代中國詩歌發展的方向、坐標和重力場。
　　這是一次劃時代的剝離，一次超越文學而具有文化史意義的偉大進步。它不僅是對“五四”新文學傳統的恢復，更是對以《詩經》為源頭的中國古典詩歌傳統的恢復。有了這樣的恢復，便有了可以持之恒久的自信，和由這份自信所保證的不可限量的未來。
　　經由上述四個階段的合力奮進，作為“現代漢詩”意義上的當代中國大陸詩歌，終于形成了屬于自己的精神傳統，而不再左顧右盼、無地彷徨?？梢哉f，這是新詩百年發展最好的時期，似乎已沒有什么外來的力量，可以阻遏或妨礙它的正常生長。而與此同時，顯而易見的是，一個造山運動的時代隨之結束了，一個狂飆突進的時代也隨之結束了——告別“革命”，我們無可選擇地被進入到一個無中心也無邊界的平面上，開始了游走式的、新的行程。尤其是，在詩歌生代獲得空前多元、空前自由、空前活躍的同時，也隨之出現了空前游戲化、時尚化、平庸化和同志化的現象，令人頗為擔憂。
　　無論在任何時代，詩都應該是一種尖銳而突兀的存在，一種在時代的主流意識背面發光，在文明與文化的模糊地帶作業的特殊事物。這種特殊事物的終極使命，在于使個體的詩性與神性生命意識，得以從社會化的類的平均數中跳脫出來，重返本初自我的鮮活個性，由此恢復歷史記憶與文化擔當的責任，并適時給出理想與未來的前景，以映照現實之不足與缺陷。
　　從這一意義而言，無論在任何時代，詩又應該是不斷超越現實羈絆的而為未來所服役的一種事物。因此，原生態的生存體驗，原發性的生命體驗，原創性的語言體驗，是詩人在任何時代都不能忘記的法則。也只有遵從這個法則，詩與詩人才會免于被所謂的“時代精神”(在當代中國語境下，這個“時代精神”常常與主流意識形態混為一談)所轄制，成為開放在時間深處的生命的大花。
　　顯然，詩的發生和存在，在任何時候都非快意宣泄的“游戲”，而是一種生命的“儀式”，這是需要我們時刻警醒的根本法則?？梢哉f，新世紀十年，中國新詩熱鬧了十年。比起過去的艱難，這樣的熱鬧也算一種合理的補償。問題是詩人是超越時代／地域局限的人類精神器官，而非時代與時尚機器的有效零件。當下中國文化形態，引誘的是欲望，追求的是流行，操作的是游戲，滿足的是娛樂，刺激的是感官，造就的是“沒有靈魂的享樂的人”。這是比意識形態更具有殺傷力的一種東西。詩人們必須對此有所警惕。那些和當下時代與時尚語境混為一體的詩人及其詩歌作品，將無疑會在不遠的將來，成為新的時代的陌生者。
　　
　　胡：你以前提出現代漢詩的“三大板塊說?，影響廣泛，現在又提出“四個階段說”，很有分量，我們期待它的反響。最后我想提一個有關詩歌批評的具體問題：多年來，你以詩歌批評名重海內外，請問一篇批評文章必須具備哪些條件才能臻于上乘之境?
　　沈：“名重”一說，我實在承受不起。正如我在《沈奇詩學論集》出版后記中所言：我只是在命運的驅使下，誤打誤撞地對當代中國詩歌說了一些該我說或者我該說的話而已，并因了對文字的少許敏感，還可以作到自圓其說、成其文章而已。
　　要說一篇批評文章必須具備哪些條件才能臻于上乘之境，我也只能依我個人多年的摸索和經驗簡要言之：一是有學養，這是基本的儲備；二是講學理，這是現代文論的基本要求；三要有綜合性的藝術感覺，不能只一門心思鉆在詩里面，同時最好有一點自己的詩歌創作經驗；四要有問題意識；五要講情懷，有擔當；六要成文章。
　　另外，有二十世紀西方音樂評論教父之稱的哈羅德·勛伯格在談到樂評時，曾提出影響評論家評論水準的幾大要素，即背景(文化背景、生存背景)、品位(藝術品位、人格品位)、直覺(藝術直覺、生命直覺)、理想(藝術理想、人生理想)和文字能力，大概也可借用來提示我們的詩歌批評該如何更能臻于上乘之