無法觸及的距離

　　一部中國詩歌史，就是一部詩歌思想藝術創新出奇、爭奇斗艷的歷史。在立意構思方面，后來的詩人厭棄凡庸，標新立異，不落窠臼，不循常例，善用逆向思維，好做翻案文章。但另一方面，“原型”和“母題”總是要給晚生的詩人和晚出的作品以某種規定和制約，讓其無法徹底逃離它的滲透和籠罩。有人指出：“它們在文史上較早出現，因其契合了民族共同的情感心理而具有典型意義，所以被不斷重復，在重復過程中逐漸積淀為一種模式，影響并制約后世的同類創作?！逼鋵?，劉勰在《文心雕龍》中也早就專門辟出專章《宗經》來說明這個問題?！胺蛭囊孕辛?，行以文傳，四教所先，符采相濟。勵德樹聲。莫不師圣；而建言修辭，鮮克宗經?！蓖鯂S也在《人間詞話》未刊稿中說：“借古人之境界為我之境界”。由此可以看出，晚來者在詩歌創作時總會自覺或不自覺地沿襲前人，總在有意或無意之間貼近前人作品。作為中國詩歌源頭的《詩經》對后代詩歌的影響自然是不言而喻的。本文試就《蒹葭》、《漢廣》“在水一方”的“間阻思慕”模式為例，對其意象手法表現形式做一簡略梳理。
　　“所謂伊人，在水一方；溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央”，通常認為“一方”是“難至”的意思。陳繼揆《讀詩臆補》中說：“意境空曠，寄托玄遠。秦川咫尺，宛然有三山云氣，竹影仟風。故此詩在《國風》為第一篇飄渺文字，宜以恍惚迷離讀之。”按《漢廣》：“漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思”，陳啟源《毛詩稽古編·附錄》論之說：“夫說之必求之，然惟可見而不可求，則慕說益至。”這種心向往之而追求不獲的心理，這種朦朧飄渺欲說還休的情愫一直困擾著中國歷代文人。事實上，這也是人類共同的文化心理。正是由于這種心理，造就了一種文人爭相描寫的局面，形成了詩歌中所謂的“間阻思慕”模式。
　　這種“間阻思慕”的模式在我國傳統文人詩詞中多有涉筆，但文人方式總不外乎瞻顧徘徊、望而弗及地“作隔岸觀”。充當“問阻物”的大多數是水，除此之外還可以是山，是園，是路，是墻，是簾幕，如是等等，不一而論。兩千多年前的朦朧愛戀發生在那清澈的小河邊，在茂盛的蘆葦蕩里，一個孤單的身影尋覓著他夢幻般的愛情，無法企及的虛幻美好卻令人難以言棄。對愛情熱烈的渴望，卻始終無法觸摸。在隨后歷代詩人中，也無人能夠找到工具并憑借工具把這段距離縮短。詩人們在這種徒勞的努力里面品嘗著痛并快樂著的甜蜜與凄涼，樂此不疲，越是得不到越是想得到。作為四言詩的杰作，漢代焦延壽的《焦氏易林》多處涉及了“在水一方”的思慕情結?！锻汀分缎⌒蟆罚骸皧A河為婚，期至無船，搖心失望，不見所歡”(《臨》之《小過》作“水長無船”“遙心”“歡君”)，又《屯》之《蹇》：“為季求夫，家在東海，水長無船，不見所歡”，又《觀》之《夷》：“家在海隅，橈短流深，企立望宋，無木以趨”。以隔水向往愛情最有名的當屬《古詩十九首》中的《迢迢牽牛星》：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女……河漢清且淺，相去復幾許?盈盈一水間，脈脈不得語?！绷硗?，《華山畿》：“隔津嘆，牽牛語織女，離淚溢河漢”；還有孟郊的《古別離》：“河邊織女星，河畔牽牛星，未得渡清淺，相對遙相望”。秦觀的《鵲橋仙》表面看來，是歌頌牛郎織女的愛情故事，而實際上其構思立意則來自《蒹葭》那可望而不可及的“鏡中花水中月”式的愛情，也即是“間阻思慕”式的渴望。所謂的“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”，恐怕是詞人自欺欺人的無奈之舉。在詞人心中，永遠廝守恐怕才是完美的結局。然而，秋水伊人，一夕之后是無盡的悵惘和留戀，令人黯然神傷。王國維在《人間詞話》中說：“《詩·蒹葭》一篇，最得風人深致，晏同叔‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路’，意頗近之。但一灑落，一悲壯耳?！庇纱丝梢?，我們也可以認定晏殊的這則《蝶戀花》也應屬于“間阻思慕”模式。
　　就中國現當代詩歌而言，也無法逃脫《蒹葭》模式的滲透和籠罩。著名雨巷詩人戴望舒的《雨巷》營造了一個朦朧模糊的意境，如同夢境一樣的姑娘、如同《蒹葭》中的伊人一樣，似乎伸手可得但卻無法用指尖去感知?！八h過”“像夢一般地”，“像夢一般地凄婉迷?！薄跋駢糁酗h過”，最終，“她默默地遠了”“遠了”“到了頹圮的籬墻”，“消了她的顏色”，“散了她的芬芳”，“消散了”“她的太息般的眼光”。詩人渴望在“悠長”“寂寥的雨巷”中與丁香一樣的姑娘相逢，但最后的結果卻是她“走盡了雨巷”，這恐怕使詩人感到惆悵不已、懊惱不已。臺灣女詩人席慕蓉則從女性的視角對角色進行了轉換。在她的《訣別》中，敏感的詩人“不愿成為一種阻擋”，“不愿讓淚水”“沾濡上最親愛的那張臉龐”，于是，“在這黑暗的時刻”，詩人“悄然隱退”，“不說一聲再會”?！岸谧钌钭钌畹慕锹淅铩?，詩人試著將傾訴對象藏起，“藏到任何人”“任何歲月”“也無法觸及的距離”?？梢?，詩人是想主動拉開與傾訴對象的距離，究其原因是詩人的兩個“不愿”。然而，事實上，恐怕這也是詩人無法觸及對方得到對方的無奈之舉。上述作品多停留在“隔岸而觀”，在可望而不可即的困惑中徘徊。
　　現當代詩歌中當然也存在著對《蒹葭》模式的突破。首先是現代派詩人金克木寫于20世紀30年代的《鄰女》。此詩以反向構思掙脫“模式”的限制。詩中的“我”不僅不憎恨不詛咒“墻”，不打算逾越墻拆墻，反而感謝祝?！皦Α?；不必跨越距離，也不必消除問阻。詩人希望“最好我們之間有高墻一垛”，“愿我永在墻的這邊望著你”，“愿我永做你的鄰人”。馮至的《橋》不甘心“作隔岸觀”，表示要在“隔離的?！鄙?，建造一座連通彼岸的橋梁：“你同她的隔離是海一樣的寬廣。／縱使是海一樣的寬廣啊，／我也要日夜搬運著灰色的磚泥，／在海上建筑起一座橋梁。／百萬年恐怕這座橋梁也不能筑起。／但我愿在幾十年內搬運不?！蝗?，空教我悵望著彼岸的奇彩，／我怎能度過這樣長，這樣長久的一生!”愛情的追求一如理想的追求，結局并不重要。沒有結果顯而易見，行動的過程是讓空洞的生命充實的過程。只要“我”的一生是以實際行動不停追求目標的一生，這就夠了。這種不想給生命留下遺憾的努力像精衛填海一樣悲壯。20世紀80年代大學生詩人燕曉冬的《尋詩的我們幾個》和王曉丹的《朝夕河》則“正面強渡”。燕詩借助于現代意識：對彼岸的“伊人、扶桑、詩歌”的“可見而不可求”的內心企慕，終于轉成了以犧牲生命為代價的實際行動，距離在接近的行動過程中最終消失?！八彀酌Ｃ＃覀儼酌Ｃ＃菟希覀兊乖诜錾湎拢@飛一群鳥／詩經醒來／屈原醒來／詩醒來／而我們，死亡”。距離瞬間消失，但尋詩者卻因此死去，距離似乎一下子變得更遠。雖然也許可以在到達目的地的欣慰中死而無憾，但是這卻不是一個美滿的結局。該詩突破了《蒹葭》模式的構思立意，表現出鮮明強烈的行動意識，為實現理想不惜生命的拼搏意識，則是典型的現代意識，而為古詩所不具備。王詩卻采用了“民間方式”：一群“常年伐木的男人”對彼岸的“姑娘村”的女人們，從“不要命的怪叫”挑逗，發展到乘著夜色“搶親”的行動。“朝夕河／流去朝陽流去夕陽／朝朝夕夕／流淌著那群漢子突破胸腔的火／流淌著女人們綿長的期盼”，曠日持久的企慕與欲說還羞的等待在“朝夕河”的間阻中與日俱增?！八司€搔癢空虛寂寞哪／一浪一浪顛過女人們的心尖心谷／所有五顏六色的想望／都隨那長庚星悄悄綻開”，“終于在某個午夜時分”，在“星星們探頭探腦竊竊議論”聲中，“朝夕河的水線／蕩來一只寬闊的木筏／一場蓄謀己久的‘搶親劇’／便悄悄拉開了序幕”。這首民歌般的作品散發的濃郁泥土氣息，有種原始又現代的野性美，打破了傳統的“間阻思慕”模式。新生代詩人于堅的《作品51號》也體現了“間阻思慕”的模式：“我緊挨著她在院子里看電視看一個男人吻另一個女人／我的手燃燒著去舔她的手但她一疼就縮開了／縮開了，劇終她姐姐叫她回家關窗子關門捂火”。
　　當前的流行歌曲歌詞被認為是詩歌的延伸和繼續。在當前的流行歌曲中，陶醉于愛情快餐的人們在瀟灑地揮手之后，往往發自內心或故作痛苦地追憶往昔的點點滴滴，宣泄可望而不可即的情懷。事實上，其大多數作品所表現的情感也來自于“間阻思慕”模式的滲透，其構思立意也多采用“間阻思慕”。由瓊瑤作詞的《在水一方》完全是《蒹葭》的現代白話版：“綠草蒼蒼／白霧茫茫／有位佳人／在水一方”，“我愿順流而下／找尋她的足跡／卻見仿佛依?。谒衼辛ⅰ薄＠铊〉摹洞巴狻芬彩恰皢栕杷寄健蹦Ｊ降捏w現，“多少回我來到你的窗外／也曾想敲敲門叫你出來／想一想你的美麗／我的平凡／一次次默默走開”。在這首歌中，“我的平凡”和“你的美麗”被窗簾隔離開來，最后只能無奈地揮手作別?！霸僖娏诵膼鄣膲糁信ⅲ瘜χ愕挠白诱f聲珍重”，并畫餅充饑地承諾“假如我有一天榮歸故里／再到你窗外訴說情懷”，“假如我永遠不再回來／就讓月亮守在你窗外”。這類歌曲很多，不必一一列舉。
　　這種渴望而不得不以失望收場并引起詩人更強烈的渴望的文化心理，不只為我們民族所獨有。錢鐘書在其《管錐編》中認為《蒹葭》《漢廣》所抒發的是西方浪漫主義所謂的企慕的情境，并進而舉例說明。他說：“古羅馬詩人桓吉爾名句云：‘望對岸而伸手向往’(Tendo-bantque manus rl’pe ulterioris amore)，后世會心者以為善道可望難即、欲求不遂之致。德國古民歌歌詠好事多板障，每托興于深水中阻(so sind zwei tiefe Wasser／Wohl zwischen dir und mir；Sie konnten zusammen nicht kommen，／Das Wasser war zu tif)。但丁《神曲》亦寓微旨于美人隔河而笑(Ella riden dall，altrariva dritta)，相去三步(Tre passi ci facea il fiume lontani)，如阻滄海。近代詩家至云：‘歡樂長在河之彼岸’(La gioia 6 sempreall，altra riva)?！薄昂Ｄx小詩，諷喻浪漫主義之企慕(Sehns-fichtelei)，即取象于隔深淵(ein Abgrund tief und schaurig)而觀奇卉、聞遠香，愛不能即，愿有人為之津梁(Kannst du mir dieBrficke zimmern?)，正如‘可見而不可求’、‘隔河無船’”?？梢姡伴g阻思慕”是全人類共同的心理現象，也是詩人共同的敏感話題。正如錢鐘書先生在《談藝錄》中所說的“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”，人類在面對世界時總會有相似的感受，詩人們將之付諸于寫作時總會表達出相似的詩歌情感。
　　在現實生活中，夢想與實際、理想與現實之間往往存在著距離，這種距離有時的確很難將之縮短。《蒹葭》中一唱三嘆的伊人，在詩人順流而下的追尋時，仿佛就在水中的某處高地上，卻只是個幻影；逆流而上，則險阻重重?！扒锼寥恕睉搹拇硕鴣?。文學史是一條大河，在從上游流向下游的過程中，這種模式逐漸在文學中沉淀下來，影響著詩人們的創作。正如鮑特金所說：“有一些題材具有一個特殊形式或模式，這個形式或模式在一個時代又一個時代的變化中一直保存下來；并且，這個形式或模式是與被這個題材所感動的人的心靈的那些情感傾向的某一模式或搭配相呼應的；我們可以斷定詩歌中這樣的一些題材的一致性。”
　　人類歷史在延長，文學在演變，不變的是詩人敏感的心理。生存的艱辛和外在的世界激發出隱藏在人類心里的情感并在無意間與古人或他人接軌。面對厚重的文學遺產，也許當我們創造出自鳴得意的作品時，渾然不知前人或他人已經說過類似的話，從而陷入夜郎自大的自傲之中。有深厚積淀并清醒的詩人往往感嘆晚生的痛苦。詩人西魯在《晚生的悲哀》中感慨“所有的話語／都被嘴巴說出／天地之間／風景己全被閱讀”，“太陽底下／己沒有新鮮事情”，并因此“而瞠目結舌／目瞪口呆”，憂傷地沉浸在“模仿已是宿命／一切都是重復”的莫大的痛苦之中。拉布呂爾在《字符》中也表達了相同的意思，“七千年來自從有了人，自從人思想，盡言矣，我們來人世太晚。”錢鐘書在《談藝錄》第四中則將這種悲觀的態度稱之為“敗軍之將”“歸咎于天”，并提供了與之相對立的“人定可以勝天”的樂觀態度。因此，我們無視前人的成就無疑是愚蠢的，但是面對前人的成就陷于“影響的焦慮”之中不可自拔也不是明智之舉。詩歌以及其他藝術形式是不斷演變的，高山仰止、止步不前或劍走偏鋒惡搞文學都是不足取的。文學是一件嚴肅認真的事情，真誠，也只有真誠才是文學永恒的魅