審美向詮釋的轉換

　　在進入正題之前先對審美和詮釋這兩個概念做出一個界定，以此為基點對當代西方藝術的新表象進行理論分析。首先“審美”一詞通常有廣義和狹義兩層含義。廣義上的“審美”概念，是指人在欣賞具有審美價值的事物時所感受到的一種經驗；至于狹義上的“審美”一詞，則通常被認為與審美體驗是同一回事，即是可以互換使用的一個專門美學名詞。而審美體驗則是指審美活動中人的精神通過感官而與客體形式或結構之間建立起來的某種愉悅性欣賞聯系。從體驗的角度談論的人的審美，在通常情況下，主要談的就是人通過自己的感官獲得的關于事物的美的感受。
　　詮釋一詞來源于赫爾墨斯(Hermes)，他本是希臘神話中諸神的一名信使，其任務就是來往于奧林匹亞山上的諸神與人世間的凡夫俗子之間，迅速給人們傳遞諸神的消息和指示。他必須用人們熟悉的語言對諸神晦澀不明的指令進行疏解與轉換，把一種用陌生的或不可理解的表達翻譯成可理解的語言。這也直接規定了古典詮釋學的主要任務：翻譯和解釋。“隨著西方詮釋學的發展，它從古代到現代經歷了三大轉向，一是從特殊詮釋學到普遍詮釋學；二是從方法論詮釋學到本體論詮釋學：三是從單純作為本體論哲學的詮釋學到作為實踐哲學的詮釋學。”綜觀三次轉向，其關于理解的認知，不管是方法、是存在、是實踐都具有一個共同的核心就是：理解是人與文本、人與世界、人與社會溝通的橋梁，并且它在這些關系中發揮著對話與交流的作用。
　　“二戰”后，西方藝術史上先后出現了抽象表現主義、極少主義、波普藝術、大地藝術、行為藝術、影響藝術等藝術流派與藝術類型。這當中的一些藝術樣式與藝術作品與人們頭腦中對藝術的理解大相徑庭，其中的有些作品不僅讓很多西方的觀眾看得目瞪口呆、云里霧里，同時這些令人困惑的藝術實踐也給藝術史家和藝術理論家提出了新的問題和挑戰。
　　
　　一、藝術的新表象
　　
　　在這些藝術品中我們可以敏銳地感覺到它對于傳統的顛覆，并且通過現代的技術手段達到對自身文化的跨越，在藝術與非藝術之間的界限上也采取了一種模糊的方式來對待。對于這種藝術的新表象必須結合實例來分析。
　　
　　(一)顛覆傳統
　　最近幾十年，一些有名的藝術家由于展示令人吃驚的人體和體液而引起爭議。1999年在紐約布魯克林藝術博物館舉辦的“感覺”展覽上，藝術家克里斯·奧菲斯最具爭議的作品《圣母瑪利亞》運用了大象的糞便。在嘗試了身體被刺穿和展示后，在作品中使用鮮血、尿液和精液成為了藝術創作的最新潮流。像安德烈·塞拉諾的《尿浸基督》、羅伯特·馬普利索普的《索薩利托的吉姆和湯姆》(作品展現一個男子向另一個男子口中撒尿)中的形象成為當代藝術批評的主要目標。還有一些藝術家想重新創作出一種與儀式類似的藝術感覺。迪亞曼迪·加拉在他的《大災難》中將歌劇式的巫術、燈光效果和閃光的鮮血相結合，想象性地驅除艾滋病的痛苦。赫爾曼·尼奇聲稱可以通過音樂、繪畫、榨酒和儀式地播撤動物鮮血和動物內臟使人壓抑的精神得到宣泄。這些藝術的新表象簡直以駭人聽聞的方式沖擊著人們的感官和心智，并以此來證明藝術不總是像波提切利的維納斯那樣充滿美感。
　　
　　(二)跨越文化
　　當代藝術像人一樣具有向外的流動性。從紐約到北京、從東京到巴黎無所不在的世界音樂空前流行；好萊塢的大片更是層出不窮地進入每個國家的影院；日本的卡通故事片影響著全世界的青少年兒童；更不用說那些進行全球直播的體育賽事和藝術展覽。全世界范圍內的人們不可能擺脫當代藝術的影響。杜威曾說：“藝術經驗是一種藝術作品與自我相互作用的東西。因此，即使在今天，兩個不同的人的經驗也不相同。同樣的人在不同的時間里將某種不同的東西帶入到同一個作品中時，它也會發生變化。但是，沒有理由說，為了成為審美的，這些經驗就必須相同。只要在各自的情況下存在著一種有秩序的經驗內容的運動達到一種滿足，就存在著一種占主導地位的審美狀態。從根本上講，這種審美性質對希臘人、中國人和美國人來說是相同的。”正是因為藝術經驗所帶來的共通性，“當我們進入到黑人和波利尼西亞人的藝術精神中，障礙被消除了，限制性的偏見消解了。”以此為基礎，當代藝術通過各種途徑和方式進入到其他文化當中并影響其他文化的演變與發展，同時自身也吸收異域文化因素促進自己的發展。如凱儂賈克·阿舍瓦克的版畫作品《被施了魔法的貓頭鷹》，這幅作品既反應了因紐特人的圖樣傳統，又體現了加拿大北部對日本版畫制作技巧的吸收。
　　
　　(三)消除邊界
　　當代藝術最顯著的特點就是消除了傳統藝術與非藝術的邊界，導致了日常生活審美化。任何事物可以成為藝術，任何人可以成為藝術家。早在1917年杜尚就直接用小便器當做藝術品并命名為《泉》，這種現象在20世紀60年代之后越發引人注目。1964年沃霍爾在紐約的斯塔貝勒畫廊展出一堆用手工制作的木盒，他把木盒稱為“波里洛盒子”，這種盒子與超市里看到的一樣。1970年羅伯特·史密斯在猶他州的大鹽湖用推土機建造了一座巨型的《螺旋形防波堤》。1985年11月18日，勞生伯格將他的拼貼作品帶到中國展出，--帶著他的“美國現代破爛集錦”掛滿了中國美術館三間大廳，他直接采用山羊、公雞、報紙、汽車輪胎、被褥、動物標本、可口可樂等現成物來充當藝術作品，藝術的詩意和美感讓位于世俗和隨意。這些讓人關注的藝術作品表現了藝術與非藝術、藝術與生活界限的喪失，沒有人能說清楚什么是藝術、什么不是藝術。它以其自身的奇特形態把傳統觀念擊得粉碎，傳統藝術應該是一件高雅精致的有形體的作品，但是在上述藝術家的創作面前完全失去往日的光輝，藝術與現實等同起來。
　　
　　二、審美向詮釋的轉換
　　
　　山于當代西方藝術的三個新表象，藝術作品在接受過程中不免會向接受者提出理解的問題，也就是說作為接受者的我們該如何理解這些新型的藝術作品。
　　
　　(一)西方審美理論譜系及其無效性
　　首先從自身的理論積淀中尋找方法來理解這些藝術作品，西方有著悠久的審美理論史，下面列舉四位代表人物及其理論并且，分析當其遭遇當代藝術時的茫然失措。
　　第一位代表是弗蘭西斯·哈奇生。哈奇生在《有關美、秩序、和諧、結構的研究》中認為審美情感是令人愉悅的、直接的、無利害的。他寫道；在我們的感性知覺中，許多是令人愉悅的，許多是令人痛苦的、直接的，并且，我們不知道這種愉悅或痛苦的來源，不知道對象怎樣激發它，不知道它發生的場合，也看不出這些對象可能會傾向于帶來更多的好處或用處。但是哈奇生的這些觀念在而對諸如安德烈·塞拉諾的《尿浸基督》、羅伯特·馬普利索普的《索薩利托的吉姆和湯姆》時，顯然不能成功，這些作品根本談不上令人愉悅。
　　第二位代表是康德，他的美學思想集中體現在《判斷力批判》中。在書中康德從質、量、關系、情狀四個方面詳細闡述了他的美學思想。他認為：“鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現方法的一種判斷力：美是那不憑借概念而普遍令人愉快的；那規定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關系的；花、自由的素描、無任何意圖的相互纏繞著的‘被人稱做簇葉飾的紋線’，它們并不意味著什么，并不依據著任何一定的概念，但卻令人愉快滿意。”根據他的言論我們可以知道他的美學思想包含了不依賴概念、無利害關系、令人愉悅、合乎人的主觀目的四個要素。如果用他的這一審美理論理解當代藝術也會出現哈奇生同樣的問題，如塞拉諾的《尿浸基督》，這件藝術作品用尿液浸泡基督暗含了深刻的宗教觀念，這顯然不符合康德的學說且對于基督徒來說就是褻瀆神靈。
　　第三位代表是克萊夫·貝爾，他奠定西方形式主義美學的理論基石，他以形式意味與審美情感這主客相融的兩面構成他的形式主義美學，對后來的西方美學產生了影響。貝爾在《藝術》一書中指出：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切視覺藝術的共同性質。”可見在他的理論中“有意味的形式”成為衡量藝術與非藝術的標準。同時，他還認為“有意味的形式”是審美情感的引爆器，它可以引起一種與實際生活及其利益相分離的狂喜感，或者，是一種無利害的狂喜。用他的理論來理解當代藝術作品也是有困難的，如《布里洛的盒子》，每一個接受者都會認為這個盒子就是普通的盒子，如果不是放置在畫廊里，一定會被拿來使用甚至廢棄在垃圾處理廠。盒子的線條簡單明了明顯利于實際使用而談不上包含了什么審美因素和意味。
　　第四位代表是門羅·比爾茲利，他在其代表作《美學》這本書里，用150多頁的篇幅評論了文學、美學和音樂的形式結構，其目的是說明如何能一律用統一、強烈、復雜這些語言來形容這些實踐，在他看來，正是藝術品的形式特征引起了審美經驗。也就是說，貝爾由于缺少對有意味的形式的獨立說明而受到批判，而比爾茲利對藝術形式的構成要素進行了細致的分析。在形式的分析上他取得了長足的進步，但在理論根基上卻止步不前。用他的審美理論來挑戰當代藝術也是不可取的，因為他沒有擺脫形式主義美學，而當代藝術形式上的隨意與內容上的多元導致了理解的困難尤其是審美的困難。他捍衛他的審美理論是因為他被傳統的藝術審美理論所具有的實用性所打動，只要這種理論的核心概念“審美經驗”得到充分定義，它就可以被應用到具有“審美經驗”的一切藝術作品中去。
　　
　　(二)詮釋走向批評中心
　　事實證明傳統的審美理論在遇到當代一些藝術作品時變得無所作為，相反詮釋作為關乎意義的批評方式變得重要起來。在杜尚拿起小便器作為藝術作品時，他腦海中的意識可能并不明確，卻在歷史的進程中給藝術審美與藝術詮釋的分離劃下了重重的一筆。在1962年杜尚寫給漢斯·里希特的一封信中說：“當我發現現成品時，哦想的是氣一氣美學……我把瓶子架、小便器向他們的臉上砸去，以示挑戰，而現在呢，他們卻因為它們的審美之美而對之崇拜。”這可能是詮釋對審美發出的比較早的挑戰。近年來國內外學者對藝術的研究也體現了這樣的觀點。本人在期刊網收集資料過程中發現藝術鑒賞類的文章有6000多篇而藝術詮釋類的文章有8000多篇，文藝理論文章中鑒賞類的有300多篇而詮釋類的文章有500多篇。這些數據表明藝術詮釋對于藝術審美來說完全占據了上風。僅用數據并不能很好地說明一個人文科學命題，但也提供了不錯的佐證。同樣在西方一些學者的理論成果中也體現了這一觀點，如阿瑟。C·丹托在《藝術終結之后》一書中專門用一章來討論這個觀點，他命名為“從美學到藝術批評”。書中寫道：
　　美學似乎越來越不能適應20世紀60年代后的藝術——就像我在其他地方稱之為“藝術終結之后的藝術”——這是一種跡象，它開始傾向于拒絕把非審美或反審美的藝術視為藝術。……古典美學理論不可能對“藝術終結之后的藝術”感興趣，僅僅是因為后者似乎嘲笑一切審美品質：它被拒絕成為藝術的根據恰恰來自古典美學。一旦它作為藝術的地位被建立起來，很明顯，作為理論的美學如果還想在面對藝術時有所助益的話，它就迫切需要被修改。
　　這段話無疑正式宣布了藝術審美走向邊緣。同時丹托在章節的最后部分寫道：
　　人們不會懶散地舉出反例：對稱與美的論點一定不確定，從對稱轉向廢墟標志著趣味史由新古典主義向浪漫主義的轉變。當然，有越來越多的廢墟，有些比其他的更美，但是我好像覺得有了這些廢墟，我們或多或少離開性反應被激發的領域，而進入意義的領域。……美是它賴以自豪的藝術作品內容的一部分，它們的呈現方式要求我們對美的意義做出反應。
　　這段話無疑正式宣布了藝術詮釋走向中