論濟(jì)慈詩歌自我否定藝術(shù)的構(gòu)建

　　“從1795到1821年，濟(jì)慈的生命盡管短暫，卻經(jīng)歷了近代歐洲發(fā)展史上一段富于偉大思想且有些悲天憫人的時(shí)期”。濟(jì)慈(JohnKeats)是英國19世紀(jì)早期詩人，從第一部詩集《安狄米恩》1816年發(fā)表到他去世，他的創(chuàng)作生涯僅僅6年，然而由于時(shí)代因素和個(gè)人因素等多層原因，濟(jì)慈在詩歌創(chuàng)作上卻取得了很高的成就。其想象藝術(shù)的成功在于詩人對(duì)想象的獨(dú)特認(rèn)識(shí)和在藝術(shù)實(shí)踐中秉持“否定之途”對(duì)想象藝術(shù)的獨(dú)到建構(gòu)。浪漫主義詩歌的影響是深遠(yuǎn)的。詩歌發(fā)展到20世紀(jì)，艾略特的《荒原》開創(chuàng)了新的詩風(fēng)，同時(shí)提出了詩歌的“非個(gè)性論”。文本認(rèn)為二者仍有一定的傳承關(guān)系。
　　
　　一、艾略特“非個(gè)性論”與濟(jì)慈“自我否定’
　　
　　《尚書·堯典》有日：詩言志。自此以后，“詩言志”向來是中國詩歌的表現(xiàn)，19世紀(jì)的浪漫主義詩歌同樣認(rèn)為詩是詩人抒發(fā)感情的媒介，正如華茲華斯所說，詩是“強(qiáng)烈感情的自然流露"(Poetry is thespontaneous overflow of power feeling)，詩歌中抒發(fā)的是詩人的個(gè)人情感，表現(xiàn)的是他的個(gè)性。盡管《荒原》的作者艾略特開創(chuàng)了現(xiàn)代派詩歌，提出“非個(gè)性論(超個(gè)性論)”(impersomal theory)，但傳統(tǒng)的浪漫主義詩風(fēng)一直延續(xù)至20世紀(jì)二三十年代。浪漫主義詩歌是19世紀(jì)英國詩歌的主流。這派詩歌以自然和自然風(fēng)景為主題，表現(xiàn)大自然的美好、宜人，是有利于人的心靈健康的。浪漫主義詩人認(rèn)為詩人的想象力是一種可以使人和自然甚至和神結(jié)合的力量，可以拯救個(gè)人和整個(gè)社會(huì)。在《夜鶯頌》中同樣可見人與神融合的描寫：Darkling I listen；and，for many a tlme/I havebeen half in love with easeful Death/Call’d him soft namesin many a mused rhyme在寧謐的黑暗中，作者輕輕呼喚死神的名字，愛上她，此時(shí)死亡變得富有(rich to die)，毫無痛苦的(with nopain)渴望死去成為詩人對(duì)神的崇拜及結(jié)合。在詩中詩人即是夜鶯，像林中的仙子(1ight-winged Dryad of the trees)在無盡的綠蔭中(shadows numberless)唱著嘹亮的歌(in full-throated ease)在森林中消失(with thee fade away ino the forest dimj。詩人時(shí)夢(mèng)時(shí)醒，時(shí)而意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的慘淡，時(shí)而又感受到夜鶯的快樂。它高傲地飛翔，將病態(tài)的塵世拋棄，詩中用了很多貶義的詞描寫詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)的厭惡，人們?cè)谏胍鳎喜∷垒喕責(zé)o盡。飛吧!飛吧!我們是合二為一的(already with thee)，月亮女神坐在寶座上，微風(fēng)吹過碧綠的沼澤地(through vendurous glooms)，聞著花香，聆聽著夏目的夜晚飛蛾的聲音。
　　但另一方面，艾略特的“非個(gè)性論”與濟(jì)慈的“自我否定”又有很大程度的相似。濟(jì)慈認(rèn)為，“首先，說到詩人的個(gè)性(我指的是，假如我能算回事的話，我自己作為其中一員的那類個(gè)性；它和華茲華斯所屬的那種可稱之為崇高的自我中心者判然有別，它是一種自成一體的自在之物)，它不是自己——它沒有自我——它是一切又不是一切——它沒有個(gè)性”；他繼而說道，“一名詩人是生存中最沒有詩意的，因?yàn)樗麤]有自我——他要不斷地發(fā)出信息，去填充他的實(shí)體——太陽，月亮，大海，世上的男男女女，作為有沖動(dòng)的生靈，他們都是有詩意的，因此都有不變的特征”。這段話充滿辯證性：首先，濟(jì)慈要消解的是個(gè)人中心論，他強(qiáng)調(diào)自身的和諧性、自在性和統(tǒng)一性，是以批判華茲華斯的過度自我中心崇拜論為基礎(chǔ)的，在他這里消解個(gè)人中心與維護(hù)個(gè)人的完整性是辯證的復(fù)合體。其次，濟(jì)慈要詩人消泯自我，其真正用意是不要因?yàn)樽陨淼囊庵尽⑶楦卸鲆暋⒄`解、遮蔽了大干世界的復(fù)雜性與多樣性，是為了建立詩人自我與外在世界通脫、自在、無障礙的交往之途，是為了更好地了解、把握大干世界。最后，不斷地發(fā)出信息去填充實(shí)體，意思是說詩人應(yīng)該敞開心扉，讓大干世界進(jìn)入詩人的靈魂；同時(shí)，詩人應(yīng)該運(yùn)用自身的想象力驅(qū)使自身的情感、氣質(zhì)、稟性去補(bǔ)充、完備大干世界，以獲得藝術(shù)所必需的、豐滿且美的表現(xiàn)對(duì)象，藝術(shù)生命的獲得就在于詩人和大干世界生命的結(jié)合與衍生。而艾略特認(rèn)為文化傳統(tǒng)是主流，文人只能使自己融于這個(gè)傳統(tǒng)，使自己不斷地服從于更有價(jià)值的東西。這等同于濟(jì)慈的“沒有個(gè)性”，按照艾略特的話就是：“一個(gè)藝術(shù)家的發(fā)展過程就是不斷自我犧牲，不斷使個(gè)性消亡”。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中艾略特認(rèn)為：“藝術(shù)的感情不是個(gè)人的，而詩人要達(dá)到這種無個(gè)性的境界就非使自己全部服從于創(chuàng)作的作品中不可。”艾略特眼中的服從于“創(chuàng)作的作品”即服從于“傳統(tǒng)”。不同的是，濟(jì)慈消除自我而服從于“自然”。這類似于莊子的“天人合一”。《莊子·達(dá)生》日：“天地者，萬物之父母”強(qiáng)調(diào)天地人是相應(yīng)的。濟(jì)慈說“在心智與其驅(qū)馭的成千上萬材料之間，須得發(fā)生無數(shù)的聚合和離散，方能達(dá)到那種令心靈顫栗的精巧與蝸角柔觸之美”強(qiáng)調(diào)詩人要敞開自己的靈魂，與外界進(jìn)行深層次的交流與溝通。
　　
　　二、自我否定之途：是逃避還是挑戰(zhàn)
　　
　　拜倫、雪萊、濟(jì)慈，作為英國積極派浪漫主義詩人，其不同是明顯的。拜倫一生積極投身到革命中，以身說法，以無產(chǎn)階級(jí)革命烈士的一生呼喚人民的覺醒，其代表作《唐璜》的主人公唐璜無畏的革命歷程既是詩人的縮影。拜倫的一生是奮不顧身的，像荊棘鳥般在流血歌唱。拜倫的摯友雪萊倡導(dǎo)無神論，同樣膜拜自由、民主、個(gè)性。二人均才華橫溢又與當(dāng)局格格不入，均被迫離開故土客死于他鄉(xiāng)。相形之下，濟(jì)慈的詩歌更注重精神世界，少了一分吶喊，多了一分惆悵。讀《夜鶯頌》，悲情與幻境貫穿始終。是什么致命因素導(dǎo)致了濟(jì)慈的自我否定?
　　首先，社會(huì)的動(dòng)蕩。
　　濟(jì)慈出生于1795年，時(shí)值法國大革命后第6年。法國大革命如暴風(fēng)驟雨般結(jié)束了法國一千多年的封建統(tǒng)治，震撼了歐洲的封建制度，給它們以沉重的打擊。這場(chǎng)大革命的徹底性為各國革命樹立的榜樣，具有世界意義。正如列寧所說：
　　“它被稱為大革命不是沒有道理的。這次革命給本階級(jí)、給它所服務(wù)的那個(gè)階級(jí)，給資產(chǎn)階級(jí)做了很多事情，以致整個(gè)19世紀(jì)，即給予全人類以文明和文化的世紀(jì)，都是在法國革命的標(biāo)志下度過的”。法國哲學(xué)家讓·雅克·盧梭是18世紀(jì)后半葉的主導(dǎo)思想家。1762年，他出版的兩部作品震驚歐洲，《社會(huì)契約論》與《愛彌爾》。在這兩部作品中，他探索了有關(guān)自然、社會(huì)與教育的新思想。盧梭的這些思想為法國大革命做了必要的意識(shí)形態(tài)準(zhǔn)備，因?yàn)樗て鹆巳藗儗?duì)封建暴君的憤恨及對(duì)美好未來的向往。法國革命的消息，尤其是《人權(quán)宣言》的發(fā)表及攻打巴士底獄也點(diǎn)燃了英國自由主義與激進(jìn)主義者同情的火花。英國遍地都成立了各種愛國者俱樂部或協(xié)會(huì)，宣傳自由、平等與博愛。這段時(shí)期，英國內(nèi)部也經(jīng)歷了深遠(yuǎn)的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)變革。原始的農(nóng)業(yè)社會(huì)被現(xiàn)代的大工業(yè)社會(huì)取代。社會(huì)變革中最引人注目的要數(shù)“圈地運(yùn)動(dòng)”，即由于貴族資產(chǎn)階級(jí)霸占土地與農(nóng)業(yè)機(jī)械化的推行，大批農(nóng)村人口轉(zhuǎn)入城市，成為城市工業(yè)發(fā)展的廉價(jià)勞動(dòng)力。但大城市的生存環(huán)境也不比鄉(xiāng)野叢林強(qiáng)多少，到處是弱肉強(qiáng)食，適者生存。大批工人流落街頭，找不到工作，婦女兒童也不例外。隨著英國工業(yè)革命的迅猛發(fā)展，資產(chǎn)階級(jí)不僅控制了生產(chǎn)方式，也控制了貿(mào)易與世界市場(chǎng)。盡管英國已經(jīng)成倍地積累了大量財(cái)富，但掌握財(cái)富的僅是少數(shù)富人，大多數(shù)百姓貧苦依舊。在拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)后，英國人民陷入嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，物價(jià)飛漲，工資驟降，一天工作十六個(gè)小時(shí)還填不飽肚子。工人們被激怒了，起來罷工、搗毀機(jī)器，但卻遭到政府的血腥鎮(zhèn)壓，最有名的事件便是1819年8月曼徹斯特的“比得街血案”。
　　浪漫主義運(yùn)動(dòng)，不論是在英國、德國還是法國，都表現(xiàn)出對(duì)工業(yè)革命時(shí)期現(xiàn)存的社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度及城市資產(chǎn)階級(jí)的上升的否定態(tài)度。文學(xué)家們摒棄了18世紀(jì)盛行的文學(xué)及哲學(xué)基調(diào)——理性。新古典主義文學(xué)家認(rèn)為人是社會(huì)性的動(dòng)物，而浪漫主義文學(xué)家認(rèn)為人最基本的應(yīng)是獨(dú)立自由的個(gè)體。古典主義者們強(qiáng)調(diào)人與人的共性，而浪漫主義者們強(qiáng)調(diào)每個(gè)人與眾不同的個(gè)性與思想。由此，我們還可以說浪漫主義其實(shí)是將人們的注意力從外部世界——社會(huì)文明轉(zhuǎn)移到內(nèi)部世界——人類自己的精神實(shí)質(zhì)。簡(jiǎn)而言之，浪漫主義就是將人的個(gè)體作為整個(gè)世界與生存的中心。與此同時(shí)，浪漫主義者們還認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)就是以人為本，表述人的獨(dú)特情感與人生態(tài)度，描繪人的各種經(jīng)歷。可以說，法國大革命打響了英國浪漫主義的第一槍，人民對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的否定為濟(jì)慈自我否定創(chuàng)造了客觀條件，是企圖另辟蹊徑、超越現(xiàn)狀的嘗試。《夜鶯頌》正是對(duì)這種文明感到悲觀的產(chǎn)物，是濟(jì)慈對(duì)外部世界的憤恨和對(duì)奧妙的自然之美的崇拜相結(jié)合的產(chǎn)物。
　　其次，命運(yùn)的捉弄。
　　詩人生于倫敦，出身寒微，9歲喪父。1815年，濟(jì)慈進(jìn)入倫敦一家醫(yī)院學(xué)醫(yī)，但卻對(duì)詩歌發(fā)生了興趣。1817年，濟(jì)慈出版了自己的第一本詩集。同年，他雖已取得醫(yī)生執(zhí)照，卻決定棄醫(yī)從文。1818年，濟(jì)慈的長(zhǎng)詩《恩底彌翁》問世，遭到當(dāng)時(shí)批評(píng)家的非難。這是濟(jì)慈生活最為困難的時(shí)期，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，身體狀況每況愈下，染上了肺結(jié)核，但他并不氣餒，繼續(xù)以旺盛的精力投入創(chuàng)作。《夜鶯頌》就創(chuàng)作于此時(shí)。從1820年2月起濟(jì)慈病情加重，遵醫(yī)囑到意大利養(yǎng)病，1821年客死羅馬，年僅25歲。墓碑上刻著自擬銘文：“此地長(zhǎng)眠者，聲名水上書”。西方有一句諺語：“人生一世就是把名字寫在沙上。”潮水一來，名字被沖沒了，一切都不存在了，人生一世就是這樣。正像中國古詩里所說，“人生寄一世，奄忽若飆塵”。可是濟(jì)慈卻要把名字寫在水上，這就更徹底。生即是滅。假亦真時(shí)真亦假。正如《每當(dāng)我害怕》的尾旬所言：“于是，在這廣大的世界的岸沿/我獨(dú)自站定、沉思/直到愛情、聲名，都沒入虛無里。”濟(jì)慈對(duì)生死的領(lǐng)悟是其“自我否定’，的根本。
　　
　　三、詩歌背后的哲學(xué)思想
　　
　　“美即是真，真即是美”是濟(jì)慈《希臘古甕頌》的尾句。這是濟(jì)慈美學(xué)思想的中心。“真”與“美”的追求是濟(jì)慈精神世界的升華，是擺脫了肉體、物質(zhì)的。在濟(jì)慈的詩歌中總能發(fā)現(xiàn)超出時(shí)間、空間的象征物來代表“真”與“美”。在《賽吉頌》中，詩人把賽吉視為人類至愛的化身，把美的憧憬寄予神話傳說。在《希臘古甕頌》中，詩人鐘情于一件與歲月共存、鏤刻著人神共存的田園風(fēng)情的古甕，苦苦追求永恒的美。這是詩人精神世界的追求，是“無我”狀態(tài)的表現(xiàn)，即拒絕在詩歌中有表現(xiàn)自我的空間。又一次驗(yàn)證了詩人“否定自我的能力”，與浪漫主義詩人最初的張揚(yáng)自我的主張正好相悖。作為最后一位主流英國浪漫主義詩人，濟(jì)慈引導(dǎo)了其由最初的張揚(yáng)自我走向了否定自我。從詩人與詩歌藝術(shù)的關(guān)系來說，濟(jì)慈強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作的無功利性。在1820年他給雪萊的一封信中尖銳地批判了雪萊的詩作《欽契》有為金錢而創(chuàng)作的傾向，指出金錢左右藝術(shù)“這種規(guī)則要像冰涼的鎖鏈一樣拴在您身上”；他更傾心超脫的境界，遺憾的是“很少有人到達(dá)過那種全無利害考慮的境界，很少有人只被純粹為他人利益著想的念頭所支配”。濟(jì)慈指出人是被欲望、利益操縱著的，只有摒棄了對(duì)物質(zhì)的執(zhí)著后才能達(dá)到卸下“冰涼的鎖鏈”，達(dá)到“那種全無厲害考慮的境界”；只有拋棄種種煩惱、執(zhí)著才能發(fā)揮詩人的能量，創(chuàng)作出真正的藝術(shù)。這是“戒定慧”的法則，亦如“思無邪”。子日：《詩》三百，一言以蔽之，日“思無邪”。“思無邪”主要有兩方面內(nèi)容，一是文學(xué)創(chuàng)作理論上，孔子強(qiáng)調(diào)作者的態(tài)度和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。程伊川說：“思無邪者，誠也。”也就是說要“修辭立其誠”，要求表現(xiàn)真性情，也就是詩人要有真性情，在龐雜的內(nèi)容中實(shí)現(xiàn)“文以載道”，在客觀效果上“樂而不淫，哀而不傷”(《論語·八佾》)。
　　濟(jì)慈執(zhí)著于詩歌創(chuàng)作是要實(shí)現(xiàn)詩歌想象藝術(shù)的目標(biāo)，履行著“自我否定”的藝術(shù)實(shí)踐方式，最終使得他的詩歌取得了卓越成就，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“從濟(jì)慈取得的成就來看，他領(lǐng)導(dǎo)著19世紀(jì)那些浪漫主義詩人們，甚至是后來的頹廢派