探討荒誕背后的現實主義

　　一、引　言
　　
　　荒誕派戲劇是現代西方最重要的文藝流派之一，荒誕派戲劇中往往表現人物遭到突如其來的災難，根本沒有是非、善惡、因果關系，人的喜怒哀樂也被置之度外，剩下的只是不協調、荒誕，有時還有恐怖，說明世界上的事情是無法憑人的理性、用人的語言說清楚的。而品特作為現代英國戲劇的重要劇作家，因為其作品表現了世界的不可知和人在面對一個自己無法理喻的世界時的恐懼感而被認為是荒誕派戲劇的代表。但品特的劇作除了荒誕性外還有其自身的特點，我們可以明顯地感覺到他作品巾的現實主義色彩。
　　
　　二、荒誕派戲劇
　　
　　荒誕派戲劇是對西方現代派文學中的“荒誕文學”的發展。它是第二次世界大戰后西方最重要的戲劇流派之一。在兩次世界大戰之后，西方社會出現了普遍的幻滅感和精神危機。西方社會的傳統精神支柱——對基督教的信仰崩塌了，歷來被視為理所當然的價值觀念受到挑戰，人以及與人有關的一切，如人的尊嚴、人的價值、人的理想等都統統受到質疑。在這樣一種悲觀的精神氛圍中，弗洛伊德心理學和存在主義哲學等思潮得到迅速傳播，其影響所及導致法國荒誕戲劇的誕生。20世紀50年代在巴黎戲劇舞臺上上演了尤內斯庫、貝克特、阿達莫夫、熱內等劇作家的劇作。荒誕派戲劇家尤內斯庫和貝克特把存在主義哲學關于人的存在的荒誕性觀念予以深化，立意表現“人類生存的無意義、世界的不合理性，以及置身于這樣的世界中人所感到的恐懼和不安的情緒”。…荒誕最有概括性的含義是：人與世界處于一種敵對狀態，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個毫無意義的世界上存在著。這種“荒誕”觀集中體現了西方世界帶有普遍性的精神危機和悲觀情緒。這種普遍存在的精神危機和悲觀情緒是西方荒誕文學產生的土壤。在20世紀20年代，西方現代派文學中就出現了以踉一翩觀的文學。三四十年代，隨著存在主義哲學的興起，薩特、加繆等存在主義哲學家以文學來宣傳“世界是荒誕的”、“人的存在是荒誕的”這些存在主義哲學的基本主張，創作出了《惡心》、《局外人》等一批著名荒誕作品。荒誕派戲劇接受了存在主義哲學的基本主張和超現實主義等流派文學觀念及表現手法，并加以融會，從而形成自己的獨特風格，把荒誕文學推向高峰。應該說荒誕派戲劇與薩特、加繆為首的存在主義文學思想內容的總體傾向上是基本一致的，不同的是荒誕派戲劇選擇了獨特的表現形式，這是他們能夠作為一個獨立的戲劇流派存在的主要原因。荒誕派戲劇是用荒誕的形式來表現荒誕的內容，如怪誕、模糊、病態、丑陋的人物，若有若無的劇情，背離常理的舞臺設置，顛三倒四、胡言亂語式的戲劇對白等。這種怪誕的手法貼切地表現了荒誕的主題，也使這個流派以其“反戲劇”、“反文學”、“先鋒派”的面貌出現在世界文學之林，成為一個風格獨異，影響巨大的戲劇流派。
　　
　　三、哈羅德·品特及其早期作品的現實主義色彩
　　
　　哈羅德·品特(Harold Pinter)是一個相當引人注目的人物，他活躍于歐美舞臺，先后獲得英國女皇勛章、托尼獎、奧立弗獎、紐約劇評協會獎、英國電影協會獎、意大利戲劇獎和德國莎士比亞獎等多項獎。品特的名聲在60年代末達到鼎盛階段，被一些評論家稱為“我們活著的戲劇家中最偉大者”。他的早期作品主要有《房間》(1957)、《生日宴會》(1958)、《看房人》(1960)、《茶會》(1963)、《歸家》(1965)等。品特的早期作品多以描述身處房間內的人們正受到莫名的威脅為主題，集中表現了世界的不可知和人在面對一個自己無法理喻的世界時的恐懼感。而這一主題正是荒誕派戲劇所要表現的。作為具有相同傾向的戲劇家，品特在創作上受到了這一流派的影響。細讀品特的作品，會發現其作品中的人物常常身份不明，或言行舉止缺乏明顯動機，而清晰、中規中矩的情節以及結尾在他的劇作中并不多見。他曾經這樣闡述戲劇，現代戲劇的主要任務不是塑造人物。劇作家沒有更多權力深入劇中人物的內心，不要妄想用劇中人物影響觀眾的行為。劇作家能夠給予觀眾的往往是對某一特定場景、隨劇情不斷變化的事物，提供一種新的理解方式，并努力展示劇作家列于奇妙、變幻中戲劇世界的神秘感。這種神秘感在品特27歲寫成的第一部戲《房間》中就已展現，場景集中于這狹小的房間，沒有完整的故事情節，劇中人物絕望驚恐，其特點被總結為幾個品特式的關鍵詞：“一個神秘來客闖入一問半地下公寓”，“房間”、“靜默”、“脅迫感”，匯集一處被稱為“品特派”(Pinteresque)。這也是為什么品特一直在中國被認為是荒誕派劇作家的原因所在。雖然如此，我們仍能明顯地感覺到他作品的現實主義色彩，這也是我們要探討的主題。其荒誕背后的現實主義體現在以下三個方面：
　　在現實生活中，品特認為常有一些邏輯矛盾、令人困惑的事情，這是因為它們的部分聯系被人們掩蓋了。人們掩蓋的方式有兩種：沉默或喋喋不休。前者是有難言之隱，不想說；后者是要用假象遮掩事實。而比較真實的世界存在于當事人的記憶中。因此，回憶是品特戲劇普遍使用的主題。品特一家是從東歐移民到英國的猶太人，他于1930年出生在倫敦工人區，父親是裁縫。在成長過程中，作為一個猶太孩子他承受了歧視、壓力和艱難。第二次世界大戰爆發時，他被送到康沃爾郡鄉下避難。一直到14歲，家人才將他帶回倫敦。“二戰”時的避難經歷對他產生了深刻影響。這也影響到了他在戲劇人物形象上的甄選、塑造。他的戲劇人物多為小人物，如小職員，流浪藝人，孤苦伶仃的老嫗等。他們都活得很苦、很無奈：品特對他們寄予了深切而真誠的同情。年少的品特由于當時受到了許多不公正的待遇，甚至還受到一些幫派的襲擊，這讓他開始思考社會結構的深層問題。品特的第一個全本舞臺劇《生日宴會》，曾被認為是傳奇劇作中的失敗之筆，后來卻成為他經常被搬上舞臺的作品之一。劇中好斗的男主人公斯坦利，選擇了逃避不可靠的現實世界。他已經隱居到黑暗的海濱寓所，又被兩個來訪者強制搬家，來訪者代表一個無名的組織。在斯坦利對他作為一個音樂會鋼琴家的往事的回憶中，你能聽到典型的品特的語言，那是一個對現實失去信任的逃避者，對失去的伊甸園的懷念。是一種政治隱喻，代表著國家給個體的壓迫感。
　　從語言的破碎性上來看，品特確應屬于荒誕派，但是不同的是，荒誕派作家的語言充滿詭異，而品特的語言卻又非常寫實。盡管他的語言是破碎的，但他是從生活中取得這種破碎的。他的語言寫實到了什么地步，有一次修訂《背叛》一劇，品特說他在修改中“刪掉了一個字‘請’……刪掉了一處停頓……插入了一處停頓”，他盡量讓自己戲劇的語言接近真實的生活語言。在品特的影響下，品特劇本排演時，導演和演員對品特劇本中的沉默和停頓的處理非常嚴格，有的人甚至計算停頓的時間，比如是停頓二十秒還是三十秒。中國人說“此時無聲勝有聲”，品特似乎正是希望在無聲之處，寫出驚雷般的效果來。他還在許多劇中大量使用倫敦東區的市井語言，如《看房》中的對話，用的全是卡車司機或廉價小餐館里的語言。他用停頓、重復和隱含的愿望等手法，使其升華到詩一樣的境界。英國媒體說他“革命化了戲劇的語言”。在舞臺劇的布景、故事情節、人物語言已可達到華麗、復雜、完美的今天，品特的戲劇形式卻返璞歸真到了最簡約，為的是把所有的演繹空間留給劇情。
　　此外，品特刻意將舞臺背景設計成頗具真實感的單調乏味的英國式房間，而且作品以針砭時弊為主要內容，在借鑒、革新傳統戲劇表現手法的同時，品特采用電影的某些創作手法以達到現實與荒誕交融的藝術效果。品特注意通過強化舞臺表演功能，發掘人的形體動作的潛能，來創造和凸顯戲劇情境，從而實現了“戲劇應以舞臺上出現的東西為范疇，獨立于劇本之外……通過動作、聲音、顏色造型等的表達潛力來表現”的獨特的藝術理念。在《歸家》中，劇終時，露絲安坐在原屬于馬克斯的椅子上，儼然成了全家的中心：喬伊跪伏在露絲的腿上，馬克斯跪倒在椅子的一側，懇求得到她的吻，而在露絲的腳下則躺著薩姆，在痛苦地呻吟著。一幅多么令人作嘔的場景。這一切都是通過演員的形體語言表現出來的。其他一切舞臺上出現的表演手段，也作為表意的工具成為“舞臺語言”的一部分。例如，墻的消失昭示著這個家庭結構的改變和瓦解。而“殘留著的洞，說明居住者雖是文明人，但本性不改，仍舊跟原始人相同；披著文明的外衣，其實內心仍是相當動物性的”。此外，品特創造性地將電影的創作手法運用到戲劇舞臺表演中，并結合舞臺的照明，以提高舞臺藝術的動態表現力。如在《生日宴會》中，那兩個神秘的來客(戈爾博格和邁克曼)，如警匪片中的兩個殺手在漆黑一片的舞臺上追逐著受害者——斯坦利。劇終時，出現在舞臺上的是一群靜止的浮雕：戈爾博格和邁克曼黑色的側影聚攏在一起夾擊斯坦利，而后者已無路可逃，在他們火把的映照下其身影如被釘在了舞臺的后墻上。
　　
　　四、結　語
　　
　　品特本人一貫認為自己是比那些所謂社會現實主義作家更加現實的社會現實主義作家。他的戲劇給我們展現了荒誕派劇作家的特點，但我們從他的作品背后以及他的戲劇表現方式，通過挖掘人物內心的非理性和語言的特點看出現實主義的特點來。從品特的作品我們可以了解到西方社會的政治經濟和道德方面的特點，對我們了解西方社會具有積極的意