電影中的女性世界

摘要:女性主義電影批評試圖通過顛覆傳統(tǒng)的以男權(quán)話語為中心的電影語言，建立起女性電影獨(dú)特的敘事話語。通過對世紀(jì)之交中國電影中女性主題、女性形象以及女性敘事的解讀，不難窺見女性主題在敘事電影中的多元化發(fā)展，女性形象亦越來越豐富，女性不再只是作為符號或景觀出現(xiàn)在電影之中。

關(guān)鍵詞:女性主義;主題;女性形象;女性敘事

一 、女性主義電影的定義以及特征

關(guān)于什么是女性主義電影，學(xué)術(shù)界歷來眾說紛紜。一般來說，有兩個層面的含義。第一層是指，女性電影人的作品，女性電影人主要是指女導(dǎo)演或者女編劇;第二層含義是指，電影主要展現(xiàn)的是女性生活、表達(dá)的是女性情感。“概括地說，女性主義電影就是包含女性主義立場的電影創(chuàng)作、批評以及理論建構(gòu)。”[1]其實(shí)，女性主義一詞最初應(yīng)用于政治生活，大量的婦女組織和婦女改革團(tuán)體的建立，她們主要爭取一些婦女在政治生活中的權(quán)利，比如選舉權(quán)、同工同酬等。后來，女性主義從政治實(shí)踐逐漸走向了藝術(shù)實(shí)踐，并建立了一系列的女性主義電影理論。20世紀(jì)70年代到80年代美國電影出現(xiàn)了一股女性主義風(fēng)潮，形成這股風(fēng)潮的主要原因就是20世紀(jì)70年代開始盛行于美國的婦女解放思潮和婦女解放運(yùn)動。

“作為一場思想文化運(yùn)動的女性主義思潮，是在六七十年代以來的后結(jié)構(gòu)主義的宏大背景中展開的。”[2]女性主義電影批評建立在精神分析學(xué)、意識形態(tài)批評以及電影敘事學(xué)的基礎(chǔ)之上，并借用社會學(xué)和文化分析等思維模式，致力于探討“女性在電影文本中是什么”這一問題。通過對主流電影語言的分析與解讀，指出女性在主流電影中的符號化、典型化以及女性的缺失，并嘗試在一個新的話語秩序下恢復(fù)女性本色。

女性主義電影的最大特征是電影的女性主題。電影通常都是通過展現(xiàn)女性生活或者精神狀態(tài)來表達(dá)這一主題。如好萊塢經(jīng)典女性主義影片《末路狂花》(1991)就是展現(xiàn)了兩位生活在都市中的女性不滿生活現(xiàn)狀，從單純的周末旅行到最后亡命天涯的故事。通過對片中兩位女性顛覆傳統(tǒng)的生活以及情感的描述，展現(xiàn)了一個另類的女性世界和女性情感，表達(dá)了電影的女性主義關(guān)懷。其次，女性主義電影中人物設(shè)置都是突出女性角色，淡化或者弱化男性角色，《末路狂花》中女主角薩爾瑪?shù)睦瞎莻€猥瑣的中年男性，面對生活中的不如意只會對老婆出氣;在中國電影《女人四十》(1995)中，全篇濃墨重彩地展現(xiàn)女主角阿娥在生活中以及工作中的堅(jiān)強(qiáng)形象，而公公、丈夫以及兒子這樣的男性角色一律成為了女主角阿娥的陪襯，襯出她的能干與堅(jiān)強(qiáng);電影《大紅燈籠高高掛》(1991)使這種角色設(shè)置達(dá)到巔峰，影片弱化了所有的男性角色，幾乎沒有出現(xiàn)完整的男人形象，但是女人的情感和女人的生活卻又通通維系在男性的陰影之下。再次，女性主義電影多是出自女性導(dǎo)演之手，情感表達(dá)和鏡頭語言的運(yùn)用更加細(xì)膩。在男權(quán)社會中，女性導(dǎo)演只有站在“主角”的位置上，才能發(fā)出女性的聲音進(jìn)行自我書寫和自我關(guān)照。女導(dǎo)演張艾嘉的《20 30 40》(2004)就是導(dǎo)演自身生命歷程的一次審視，自我形象的一次塑造。鏡頭語言的運(yùn)用上打破了傳統(tǒng)電影的男性欲望和女性形象的模式，以女性為主體進(jìn)行了一次完整的生命歷程的展示。最后，女性主義電影的目標(biāo)觀眾一般而言都是女性，他們能夠同電影中的女性主義觀點(diǎn)達(dá)成共鳴。不論是男性導(dǎo)演還是女性導(dǎo)演鏡頭下的女性，總能讓女性觀影主體進(jìn)行一次很好的自我審視，但從觀眾接受角度來看，女性主義電影似乎始終都束縛在純粹的女性視野之下，女性主義電影批評始終是在邊緣地帶游走，難以進(jìn)入主流世界。

二、世紀(jì)之交中國電影中的女性世界

(一)電影中的女性主義主題

1.女性自我審視與自我期許[3]

香港著名女導(dǎo)演許鞍華的《女人四十》，展現(xiàn)了一個四十歲的女人在家庭和工作中的種種困境，同時表現(xiàn)出女主人公面對這些困境的堅(jiān)強(qiáng)不屈。不難看出，阿娥是這個家庭的支撐，在婆婆去世后既要獨(dú)自照顧老年癡呆的公公，又要打理整個家庭的各種瑣事。此外，她還在一家小公司任內(nèi)務(wù)部主任一職，工作中也常常受到老板的刁難和壓迫，每天都在家庭和工作中奔波。影片真實(shí)地講述了一位中年婦女工作生活的不易，淋漓盡致地表現(xiàn)出中年婦女對待生活隱忍而又堅(jiān)強(qiáng)的個性。影片中“老爺”的角色十分重要，故事主要是圍繞照顧老爺而展開，這個固執(zhí)強(qiáng)壯的老爺象征著強(qiáng)大的父權(quán)的力量，老爺對于阿娥的壓迫同父權(quán)社會對于婦女的壓迫是一樣的。其中，“婆婆”和“霞姨”的命運(yùn)也是一樣的。同時，影片更強(qiáng)調(diào)的是女性在家庭中的角色，因此運(yùn)用更多的段落展示家庭生活。雖然很多的現(xiàn)代女性都已經(jīng)走出家門，在社會上擁有和男性一樣的地位，在職場上擁有自己的一片天地。但是在獲得這種平等的同時，卻并沒有減輕女性的負(fù)擔(dān)，反而加重了她們身上的擔(dān)子。因?yàn)榕圆]有從家庭生活中完全解放出來，那么至此她們不僅要面對工作的壓力，同時也要承擔(dān)家庭的重任。這從影片一開始阿娥和婆婆一起在廚房里煮飯的鏡頭里面可以看出來，廚房像一個牢房一樣囚禁著她們倆。所以說，女性的解放永遠(yuǎn)都是一場沒有完成的革命。

對于中年女性生活狀態(tài)的探索，還在許鞍華的另外一部作品《姨媽的后現(xiàn)代生活》(2006)中有所體現(xiàn)。中年姨媽為了自己的理想生活，不惜拋夫棄女，執(zhí)意來到上海獨(dú)自一人生活，不肯回到老家鞍山。在上海，姨媽的生活顯得講究卻又節(jié)約，為人不乏善良卻又刻薄小氣，自命清高，虛偽自私，愛攀比，同時也情感豐富，具有同情心。與潘知常的一段邂逅，展現(xiàn)出姨媽獨(dú)自一人在上海生活的落寞。影片雖然叫做姨媽的“后現(xiàn)代”生活，但卻顯得非常真實(shí)。將女性情感和時代背景緊緊聯(lián)系起來，突顯了那一代人的特征，同時還強(qiáng)調(diào)出中年女性的尷尬境遇和復(fù)雜情感。最后，姨媽還是隨女兒一起回到了鞍山，離開了五光十色的上海，顯示出生活的無奈。

由張艾嘉自編自導(dǎo)自演的電影《20 30 40》，清晰細(xì)膩地剖析了女人在不同年齡階段的心理狀態(tài)。20歲的小潔初到臺灣，為了自己當(dāng)歌手的理想而努力拼搏，也曾彷徨也曾失落，最后雖然當(dāng)歌手的夢想破滅了，但還是收獲了純真的友誼，帶著美好的回憶回馬來西亞了;30歲的想想，終日徘徊在兩個男人之間，一個擁有熱烈的愛但卻不夠成熟，一個成熟穩(wěn)重卻是有婦之夫，她的感情就像她的職業(yè)一樣飄忽不定，最后想想還是走出兩段感情的糾葛，意外收獲了一份穩(wěn)定的感情;40歲的莉莉離婚后，主動出擊尋找自己的愛情，雖然失敗了，但是最后還是可以帶著微笑自信快樂地奔跑。影片一開始，就交叉介紹了三位女主角，這樣的鏡頭運(yùn)用讓觀眾覺得她們之間既有聯(lián)系，也相互獨(dú)立。誠然，電影展示了三個女人如何從困惑走向不惑的生活，但也可以說表現(xiàn)的是一個女人不同年齡段的生命狀態(tài)。或者也可以說，片中小潔代表的是女人對待友情和夢想的態(tài)度，想想代表了女人對于戀愛和婚姻的態(tài)度，而莉莉則代表了女人人到中年遇到家庭婚姻危機(jī)的態(tài)度。導(dǎo)演張艾嘉以她最細(xì)膩的筆觸勾勒出三位女主角的形象，用心去揣摩三位女主角復(fù)雜的心理狀態(tài)，刻畫得真切感人。

女性導(dǎo)演們以她們最細(xì)膩的語言表達(dá)了對于女性生存狀態(tài)以及情感生活的關(guān)注，顯得尤為真實(shí)動人。這是她們在面對生活和情感中的種種問題時的自我期許，也是對于自身生活和情感中種種問題的自我審視。

2.男性視點(diǎn)中的女性電影

男性導(dǎo)演下的女性命運(yùn)往往透著時代變遷和社會轉(zhuǎn)型的痕跡，為電影增加了厚重的人文主義關(guān)懷和極具價值的文化思考。但是西蒙·波伏娃說:“所有男人寫的關(guān)于女人的書都應(yīng)加以懷疑，因?yàn)槟腥说纳矸菥腿缭V訟案中，既是法官又是訴訟人。”[4]

張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》講述了一段大宅院內(nèi)的女人們?yōu)榱双@得男性的寵愛而爭風(fēng)吃醋的故事。故事圍繞著四太太頌蓮展開，講述了受過教育的新女性頌蓮走進(jìn)了一個舊式家庭，最終成為了舊式婚姻的犧牲品的故事。展現(xiàn)了舊家庭的悲劇，以及舊社會舊倫理制度對于女性的壓迫和殘害。在電影中的那個深閨大院里，掌握權(quán)力的都是男性，首先擁有絕對控制權(quán)的是老爺，其次掌握院內(nèi)大小事務(wù)的管家也是一位男性，再次每天點(diǎn)燈滅燈的也通通都是男性角色，這樣的角色設(shè)置更加突出女人是在男人的控制和掌握之中。男性的力量在這部電影中是隱匿卻又強(qiáng)大的。但是電影中的女性在受到父權(quán)社會的種種壓迫的時候并沒有對此進(jìn)行對抗，而采取的是相互斗爭進(jìn)行內(nèi)耗的方式。影片中的女性并沒有獨(dú)立的自我意識，都是男性的附庸，即使有著些許的自我意識，都要慘遭毒害。女性沒有權(quán)利追求自我的幸福，只能以取悅男性來獲得所謂的幸福。這個大宅院就像是舊社會的一個縮影，宅院中的女性的命運(yùn)就是這個時期女性的命運(yùn)。

第五代導(dǎo)演侯詠的《茉莉花開》(2006)用三段式的結(jié)構(gòu)，講述了一家三代三個女人的愛情和婚姻的故事。影片中三個部分分別由三位女主人公的名字構(gòu)成，即茉(第一章)、莉(第二章)、花(第三章)。三個女主人公的故事分別發(fā)生在上世紀(jì)中國上海特殊的三個年代，20世紀(jì)30年代的上海洋場氛圍濃厚，50年代處于政治階級時期，80年代處于改革開放時期。在影片中，茉代表的是純真的少女時代，莉代表著自我意識的成長階段，而花則是成熟階段，不同時代背景下的三代女性，從對男人的依附到被男人背叛后的獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)，表現(xiàn)了女性自我意識的成熟。

(二) 電影中的女性形象

電影《女人四十》為我們塑造了一個傳統(tǒng)的女性形象。阿娥在電影中代表的是一種傳統(tǒng)的價值觀。首先，從阿娥的形象上來講，她是個再普通不過的中年婦女，沒有時髦的發(fā)型和衣著，沒有豐富多彩的生活，一切都很樸實(shí)和平淡。再看阿娥的主要社會關(guān)系:阿娥在家庭中，是個賢惠的妻子，孝順的兒媳，盡職的母親，扮演好自己在家庭中的每一個角色;阿娥在工作中是個傳統(tǒng)的會計(jì)，會用算盤卻不會辦公自動化操作，受到新事物——電腦和一位受過良好現(xiàn)代教育的年輕女性——的沖擊。阿娥在工作和生活中都很精打細(xì)算，為了更便宜的價格就等著魚死了再買，自己過生日還把一個魚切作兩部分吃;超市里有便宜的大米賣，就一個人下班后不辭辛勞地買幾大袋拎回家，還舍不得打車;這些細(xì)節(jié)都體現(xiàn)出了阿娥是一位傳統(tǒng)的勤儉持家的好女人。作為小市民，阿娥也有自己的興趣就是打打麻將，但是卻受到了公公的阻撓。作為一個傳統(tǒng)的中年婦女，阿娥是接受這樣的生活的，沒有想過要反抗，只是以自己的堅(jiān)強(qiáng)的個性忍受著，善良的品德堅(jiān)持著，最終感化了公公，得到公公的認(rèn)可——收到公公的鮮花。而在影片中另外兩位男性都是相當(dāng)軟弱的，老公人到中年，遇到不順心的事情只能在酒吧里買醉，不能直面問題，也只能趁著酒意向老婆發(fā)發(fā)脾氣;兒子遭遇失戀，傷心哭泣，不敢接電話，不敢面對，十分軟弱。這樣的角色安排更加突顯出了阿娥的能干和堅(jiān)強(qiáng)。導(dǎo)演在這部影片中，并沒有想要顛覆傳統(tǒng)女性形象，只是很真實(shí)地還原了女性在生活中的面貌，但是正是這樣對于女性生活本來面目的還原卻又極大地顛覆了傳統(tǒng)電影中關(guān)于女性的描述，而且是很有說服力的。因?yàn)楹芏嚯娪爸械呐越巧际敲撾x實(shí)際的，只是男性的假想，并沒有對當(dāng)下女性的生活進(jìn)行關(guān)照。而《女人四十》對于真實(shí)女性的還原，極大地關(guān)照了這一部分女性的生活，將她們的處境和心態(tài)刻畫得淋漓盡致。我們似乎可以感覺，阿娥就在我們的生活中，是一個真實(shí)的人物。

電影《孔雀》(2005)中的姐姐則被塑造成了一個新女性形象，代表著一種新的價值觀，她努力在父權(quán)社會中去追求屬于自己的平等自由與夢想。首先，她想要選擇工作的權(quán)利。姐姐會拉手風(fēng)琴，充滿了浪漫的藝術(shù)氣質(zhì)，卻被迫到托兒所當(dāng)保育老師。對工作的強(qiáng)烈不滿，導(dǎo)致最后這份工作以失手摔了幼兒宣告結(jié)束，代表著她一種無形的反抗。她追求自己的夢想——當(dāng)一名傘兵。這種對于天空的向往正如對于自由的向往一樣，但是這對于那個時代的姐姐有點(diǎn)可望而不可即。夢想破滅后，姐姐從把自己關(guān)在房間里不吃不喝到后來騎車載著自己的降落傘飛翔的時候，是在向這個社會宣告她從不會認(rèn)輸和妥協(xié)。其次，姐姐的新形象還體現(xiàn)在姐姐與家庭和人物的關(guān)系中。對于有點(diǎn)弱智的哥哥，姐姐不斷地消解他在父權(quán)庇護(hù)下對自己的生存侵蝕，從小父母疼哥哥多使得姐姐心理有些不平衡，曾想過用毒藥毒死哥哥，但卻又對哥哥持有強(qiáng)者對于弱者的呵護(hù)和幫助(出嫁前送給哥哥一塊手表)。年少有些叛逆的弟弟，是她的同盟，是她值得信任的人，她指使弟弟并帶領(lǐng)他一起反抗這個父權(quán)社會。對年輕軍官的愛慕，對果子的不乞求只要求，對王司機(jī)的利用。她在這些所有的關(guān)系中都是主動者，表現(xiàn)了姐姐人物性格的多面性和矛盾之處，亦體現(xiàn)出鮮活的新女性形象。盡管如此，姐姐卻始終處于家庭壓抑與個人愿望的沖突當(dāng)中，這種家庭的壓抑實(shí)際上是代表了父權(quán)社會對于女性的壓迫。

電影《茉莉花開》中塑造了三位新女性形象，她們不同于傳統(tǒng)女性，代表了女性自我意識的覺醒和成熟。散發(fā)著青春活力的茉有著對電影明星的狂熱愛好，她認(rèn)為女性只有靠男人“捧”才會紅，才會幸福，這種女性的虛榮心使她不惜委身于孟老板，以此來追求自己的電影明星夢。直到生命的最后，茉都無法放下那本印有她相片的《良友》畫報(bào)以及當(dāng)年孟先生送給她的那瓶茉莉花味的香水。她雖然有了自己獨(dú)立的意識，敢于追求自己的夢想和生活，但是還是有很大的局限。她把自己的幸福和未來都構(gòu)架在男人身上，這是不可靠而且不切實(shí)際的，注定會有悲慘的命運(yùn)。而且直到后來，茉都還沉浸在當(dāng)年的明星夢里不能自拔，一輩子都沒有清醒過來。茉年輕時的暴躁和缺乏溫馨的家庭，使得莉一心想離開這個家，追求自己的人生。她大膽向自己喜歡的男生示好，勇敢而堅(jiān)決地追求自己的幸福，不想再像母親那樣安于命運(yùn)的安排。但是無法生育這一晴天霹靂把她對人生的期待與追求打得支離破碎。悲劇從此開始，抱養(yǎng)了女兒花并沒有使得他們的生活圓滿和幸福。童年時期父愛的缺乏使得她極度沒有安全感，懷疑自己的母親、丈夫甚至女兒。一開始想要擺脫母親一樣的命運(yùn)，掌握自己的命運(yùn)，到后來還是陷于命運(yùn)的悲劇中。命運(yùn)的巧合再一次延續(xù)到了花的時代，和茉、莉一樣有著對男人的美好幻想，有著對生活的美好追求，想要掌握自己命運(yùn)的花，最終還是被男人拋棄了。但是她比茉和莉更加獨(dú)立和堅(jiān)強(qiáng)，被男人拋棄后并沒有自暴自棄，而是更加善待自己，并獨(dú)自一人孕育新生命。最后花在一個滂沱大雨之夜，一個人在雨中產(chǎn)下嬰兒時，我們真正地感受到了女性獨(dú)立意識的覺醒和成熟。從茉的依靠男人卻被男人拋棄，到莉因心理問題而猜疑男人，再到花的堅(jiān)強(qiáng)和獨(dú)立，以三位女性的成長故事表現(xiàn)了女性自我意識的成長與成熟。

從傳統(tǒng)女性形象到新女性形象，我們可以看出銀幕中的女性形象在不斷地豐富和多元化。女性不再只是銀幕上沒有深度的影像，不再只是被觀看的對象，不再是男性群體的附庸，而是所有故事主動的參與者和創(chuàng)造者，在故事中她們可以把握自己的命運(yùn)，追求自己的生活，并且獲得應(yīng)有的認(rèn)可。

(三)電影的女性敘事

在女性主義影片中，為了顛覆女性被看和男性看、女性被動和男性主動的傳統(tǒng)敘事模式，在人物設(shè)置上都或多或少地弱化了男性角色，敘事線索多以女性為主線。在影片《大紅燈籠高高掛》中，男性的權(quán)利雖然無處不在，但是男性的形象幾乎是沒有的(只有一些片段的影像，沒有完整的展現(xiàn))，重點(diǎn)在于展現(xiàn)幾位太太之間的勾心斗角、相互爭寵。正所謂“三個女人一臺戲”，電影展現(xiàn)的就是這四位太太的戲。值得一提的是，雖然缺失男性角色，但是男權(quán)及父權(quán)的力量卻是無處不在的。正是這樣的隱含的巨大的力量決定了片中女性的悲劇命運(yùn)。這也許正是女性主義的悲哀。《孔雀》中的人物設(shè)置也是一樣，兄妹三人當(dāng)中大哥是個傻子，三弟叛逆和不爭氣，姐姐卻是一個有理想有追求的青年，這樣的人物設(shè)置強(qiáng)調(diào)了女性的魅力，增加了女性的光輝。也顯示出了男性的懦弱和無能。從敘事線索來看，《孔雀》是三段式敘事結(jié)構(gòu)，看似三條平行線，其實(shí)側(cè)重的是“姐姐”這條線，影片中只有“姐姐”和故事中的所有人物發(fā)生了聯(lián)系:父母、兄、弟、年輕軍官、男青年果子、干爹、王司機(jī)、自己的同事以及哥哥的同事，另外兩條線索中的兄弟倆只和敘事相關(guān)的四五個人物發(fā)生聯(lián)系，并且都在不同程度上豐富著“姐姐”的敘事語境。《茉莉花開》也是，片中三段式的敘事線索都圍繞著這一家三代的女性，片中男性只是作為三位女主人公生命中的匆匆過客和陪襯來敘述的。而且影片有意將這三位男性符號化，孟先生代表了金錢和權(quán)利，小鄒代表了政治和階級，小杜代表的是知識，這三位男性對于女性的傷害正如這個現(xiàn)實(shí)社會對于女性的壓迫一樣。

雖然女性主義電影中，都刻意地弱化了男性角色，敘事線索也以女性為主，但是男性在女性生活和情感中仍占據(jù)著相當(dāng)重要的位置，影響甚至控制著女性的命運(yùn)。就如《大紅燈籠高高掛》中的男主人公一樣，雖然是隱匿的卻也是強(qiáng)大的。《茉莉花開》中的三位男性也是一樣的，他們都影響著片中女性的命運(yùn)，甚至是她們的救贖的稻草。

三、 結(jié)語

相對于以前的革命敘事，弱化女性特征，或是經(jīng)典的好萊塢式敘事，將女性作為被看的對象、被動的承受者，銀幕上出現(xiàn)了很多很好的女性主義影片，塑造了一批豐富的女性形象。但是存在真正意義上的女性主義電影嗎?或是有真正意義上的女性主義理論嗎?這都是筆者質(zhì)疑的問題。女性主義終究要走向何方呢?把女性從家庭生活中解救出來，走上工作崗位，還是讓女性回歸家庭生活呢?女性是需要在男性缺失的時代來做一回偉大的英雄進(jìn)行自我救贖呢，還是應(yīng)該提倡男性和女性在平等中詩意地對話，女性在此體現(xiàn)其價值呢?

總之，女性主義電影永遠(yuǎn)是一場未完成的“革命”。

注釋:

[1] 秦喜清:《西方女性主義電影理論、批評、實(shí)踐》，中國電影出版社2008年版，第1頁。

[2] 李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編:《外國電影理論文選》(下冊)，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第635頁。

[3][4] 劉海玲:《中國女性電影的女性主義批評近觀》，《電影藝術(shù)》2007年第1期。

(作者單位:四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院)