歷史對(duì)于我們,這樣走來(lái)

廖小安，四川成都人，畢業(yè)于北京電影學(xué)院、西北大學(xué)，分別獲得學(xué)士、碩士學(xué)位?，F(xiàn)為四川峨嵋電影集團(tuán)峨嵋電影制片廠美術(shù)師。系四川省電影家協(xié)會(huì)會(huì)員。

摘要:根據(jù)影片《鏖兵天府》(2009)的風(fēng)格樣式和造型特點(diǎn)，特別是藝術(shù)創(chuàng)作的辯證原理，在故事場(chǎng)景和道具方面應(yīng)體現(xiàn):國(guó)民黨政府概括為“莊嚴(yán)之垮塌”，軍閥公館概括為“黑暗之絢爛”，共產(chǎn)黨大軍概括為“動(dòng)亂之大美”等充滿(mǎn)矛盾的視覺(jué)概念。根據(jù)“距離創(chuàng)造美”的原理，在各技術(shù)工種中要充分體現(xiàn)出“史”和“詩(shī)”的特質(zhì)，只有二者相結(jié)合，才能拍出史詩(shī)般的作品，以實(shí)現(xiàn)歷史題材，特別是革命歷史題材真正的“精神回歸”。

關(guān)鍵詞:色彩基調(diào);造型層次;視覺(jué)的矛盾現(xiàn)象;距離感;民俗化

一、基調(diào)

優(yōu)秀的電影，都有很好的色彩基調(diào)。基調(diào)有時(shí)甚至決定一部作品的整體風(fēng)格樣式、藝術(shù)魅力、檔次和品位。

一般控制色彩基調(diào)有三種方式:

1、對(duì)表現(xiàn)元素直接進(jìn)行控制。如利用服裝化妝降低色彩飽和度、墻面壓灰、道具褪色，但對(duì)自然元素卻無(wú)法控制，如綠樹(shù)藍(lán)天。因此直接控制只能是部分控制，由美術(shù)部門(mén)來(lái)完成的，并且只能提供一個(gè)基礎(chǔ)。

2、現(xiàn)場(chǎng)用攝像機(jī)進(jìn)行調(diào)色控制。這種控制方式往往會(huì)被現(xiàn)實(shí)條件左右，效果時(shí)好時(shí)壞。雖然可以在后期統(tǒng)一，但最終結(jié)果是許多好的影調(diào)效果在調(diào)制過(guò)程中損失掉了。

3、后期電腦進(jìn)行總的調(diào)制。它取決于現(xiàn)有技術(shù)水平和原始素材的質(zhì)量，調(diào)制者的天賦、修養(yǎng)及對(duì)作品的理解。

經(jīng)驗(yàn)表明，現(xiàn)場(chǎng)用攝影機(jī)進(jìn)行色彩基調(diào)的調(diào)整和把握，遠(yuǎn)不如后期電腦調(diào)制更理想。一個(gè)還原非常好的故事片母片，在電腦上可以調(diào)出極其有品位的色調(diào)來(lái)。這就是為什么有人夸張地說(shuō)，美國(guó)大片的魅力是調(diào)出來(lái)的而非拍出來(lái)的。 因此建議現(xiàn)場(chǎng)膠片(磁帶)盡量還原真實(shí)色彩，后期電腦統(tǒng)一調(diào)整，以此達(dá)到理想效果。

對(duì)此，美術(shù)師必須在總體基調(diào)“部分控制方面”有個(gè)較完整的全面把握。這種把握將構(gòu)成后期一切調(diào)整的良好基礎(chǔ)。

很難用文字說(shuō)明《鏖兵天府》的色彩基調(diào)。

《集結(jié)號(hào)》(2007)的大冷灰基調(diào)給我們鋼性的啟示，它幾乎成了一種時(shí)尚，是否是《鏖兵天府》應(yīng)學(xué)習(xí)的色彩基調(diào)?筆者認(rèn)為《鏖兵天府》的色彩基調(diào)應(yīng)當(dāng)是凝重而明凈的，應(yīng)當(dāng)特別強(qiáng)調(diào)一種強(qiáng)大的素描效果，那透過(guò)歷史塵埃的灰調(diào)將色彩已內(nèi)斂成精髓，那豐富得驚人的彩色灰調(diào)的交響變奏永遠(yuǎn)蓄勢(shì)待發(fā)……《美國(guó)往事》(1984)鋼性化的暖灰調(diào)才是《鏖兵天府》應(yīng)學(xué)取的理想基調(diào)。筆者特別強(qiáng)調(diào)“明凈”?！都Y(jié)號(hào)》的灰調(diào)不“明凈”，正如它的主題;而《美國(guó)往事》的暖灰調(diào)是“明凈”的，也正如它的主題。而“明凈”的主題應(yīng)是宇宙般澄凈、深邃和包容的。

二、層次

《鏖兵天府》整個(gè)影片的色彩基調(diào)明顯分三個(gè)層次。三個(gè)層次又可細(xì)分，并且這些層次是不斷變化的。

1、國(guó)民黨軍政序列。包括國(guó)民黨官邸、辦公室、會(huì)議廳、大門(mén)樓道走廊及各軍事指揮部等，其氛圍應(yīng)是大氣、正統(tǒng)、樸素、規(guī)范、井然有序的，相對(duì)靜止，或凝重、陰暗、空曠、絕望又危機(jī)四伏……表現(xiàn)一個(gè)集團(tuán)覆亡的靜穆和幻滅。各種陳設(shè)道具及“壁上文化”均追求一種莊重風(fēng)格。該序列又分“黨國(guó)”政府和“黨國(guó)”軍隊(duì)兩個(gè)子序列……政府序列特別強(qiáng)調(diào)政工感和文牘氛圍;軍隊(duì)序列強(qiáng)調(diào)檔次和霸氣，高貴的橄欖綠、精良武器豐富的金屬光澤……但所有這些都隨著劇情的發(fā)展逐漸衰減、渙散……整個(gè)色彩基調(diào)以紫灰綠灰調(diào)為主。視覺(jué)概念為:莊嚴(yán)之垮塌。

2、莊園、公館、商行序列。主要包括地方軍閥的宅院公館等。該序列的特征，主要應(yīng)表現(xiàn)在造型環(huán)境上中國(guó)封建文化和殖民文化的高度集中，呈現(xiàn)典型化和地域化的特征。奢侈、豪華、繁復(fù)和臃腫的中國(guó)封建文化和當(dāng)時(shí)無(wú)孔不入恣肆張揚(yáng)的殖民文化氛圍，同時(shí)包含商人的世俗和軍閥的霸氣，精美而衰落、腐朽的美的復(fù)雜性，是這一層次的基調(diào)的特點(diǎn)，和第一個(gè)序列的莊重、樸素和大氣形成對(duì)比。該序列場(chǎng)景定在大邑“地主莊園”，“地主莊園”本身的基調(diào)就接近該序列的場(chǎng)景內(nèi)容。青藍(lán)灰調(diào)為主雜以艷色，視覺(jué)概念為:黑暗之絢爛。

3、中國(guó)人民解放軍序列。該序列有大起伏的運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)的特質(zhì)。表現(xiàn)我軍的各種軍事形態(tài)及各指揮所、大宅、山道、各戰(zhàn)場(chǎng)和行軍路段……所有器物不論檔次和種類(lèi)都以實(shí)用為目的。表面看起來(lái)不規(guī)范，甚至沒(méi)有章法，但其精神的凝聚力和一致性是毋庸置疑的。色彩基調(diào)體現(xiàn)出緊張、鮮活、亂中有序、充滿(mǎn)朝氣，具有很強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)感和內(nèi)在的視覺(jué)張力，有一種進(jìn)行曲般的明亮和史詩(shī)般的凝重。無(wú)條件的重復(fù)色呈現(xiàn)出渾然一體的共性，這一序列以光明曙色中的黃灰褐灰為主調(diào)，和前兩個(gè)序列形成非常鮮明而強(qiáng)烈的對(duì)比。視覺(jué)概念為:動(dòng)亂之大美。

在大的層次把握無(wú)誤的情況下，又要特別強(qiáng)調(diào)小的區(qū)別。這種區(qū)別，不僅是指“西昌特宅”新聞?dòng)浾吣玫母髯圆煌牡谰哒障鄼C(jī)——萊卡、蔡斯、賓得——之間的區(qū)別……這種區(qū)別具有分類(lèi)架的性質(zhì)、無(wú)限的多樣性，卻不會(huì)亂。如:桌布，解放軍的為草黃灰，胡宗南軍為橄欖綠，地方軍為軍綠灰，二野情報(bào)處為中灰，民間會(huì)議則為白灰;又如:窗簾，解放軍用竹簾，胡宗南軍為墨綠絲絨，國(guó)民黨政府為紫紅，莊園、公館、商行為明黃淺棕青灰等;又如:解放軍的“壁上文化”全是釘釘和漿糊貼的，而國(guó)民黨的“壁上文化”全都裝框上漆;又再如:著裝，解放軍的灰黃制服是土布，而國(guó)民黨胡宗南軍隊(duì)橄欖綠制服是咔嘰布，“十八兵團(tuán)”的持槍是清一色“中正式”，“二野”的持槍是清一色“三八式”;裝備，我軍持槍全部上刺刀，胡宗南軍隊(duì)清一色精良的美軍裝備——鋼盔、沖鋒槍、白手套，地方軍閥制服裝備則參差不齊……如此等等。層次的區(qū)別與歸納，更便于造型和構(gòu)圖上形式感的追求和強(qiáng)化。

而所有這些細(xì)節(jié)的區(qū)分必須歸納到上述三個(gè)大的層次，三個(gè)大層次又必須服從總的明凈的暖灰調(diào)，從而完成從整體到局部，再?gòu)木植康秸w的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。

三、矛盾

《鏖兵天府》屬于重大革命歷史題材，是“克拉考爾”的“物質(zhì)和現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”[1]，又不僅僅是復(fù)原。這幾乎引申到主張“完整電影神話(huà)”[2]的巴贊，好讓我們的導(dǎo)演和攝影師用“深焦鏡頭”和“長(zhǎng)鏡頭”[3]過(guò)把癮，而美術(shù)則只能在“面子活”方面使足了勁，努力做“高度的寫(xiě)實(shí)性，卻不能有半點(diǎn)夸張和浪漫”[4]。但我們看今天的電影，故事和沖突、表演和事件等，并無(wú)質(zhì)的突破，唯有視覺(jué)享受，到了“縱欲”的地步，這就給我們的造型設(shè)計(jì)提出了更難的要求。觀眾的眼睛已經(jīng)給寵壞了。歷史的真實(shí)和觀眾要的真實(shí)，可能是矛盾的，正如“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”與“戲”本身是矛盾的一樣。兩者如何統(tǒng)一，是對(duì)我們?cè)煨筒块T(mén)的挑戰(zhàn)。

藝術(shù)創(chuàng)作中最忌“平”。雖然本劇應(yīng)表現(xiàn)為“實(shí)”，但筆者仍然希望能從中展現(xiàn)一些“奇”，從視覺(jué)效果上有所提升或張揚(yáng)。不難發(fā)現(xiàn)某些場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，有所謂商業(yè)片的“唯美”傾向，這并非不嚴(yán)肅地對(duì)待歷史，而是一種嘗試，將最公眾的視覺(jué)效果和深沉的歷史內(nèi)涵相結(jié)合，追求一種對(duì)立、矛盾的統(tǒng)一。

藝術(shù)的真實(shí)就是將矛盾的東西統(tǒng)一，追求其本質(zhì)的真實(shí)。于是有了白蛇的娘子、蜘蛛的俠、善良的金剛和情愛(ài)的狐仙……如何來(lái)理解這樣一些矛盾視覺(jué)概念?很多電影不僅在造型上還在敘述上運(yùn)用了這類(lèi)手法:《兄弟連》(2001)以“戰(zhàn)爭(zhēng)荒謬”來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)的正義;《阿甘正傳》(1994)以“人生的無(wú)意義”來(lái)表現(xiàn)人性的價(jià)值;《指環(huán)王》(2001)中最善良的心也受到魔戒罪惡的誘惑……

因此，解放軍的大美是動(dòng)亂的，國(guó)民黨的衰落是整飭的，公館的黑暗是絢爛的，別墅的閑適平靜中隱藏著深刻的危機(jī)(心事重)，解放大軍的艱難險(xiǎn)阻壓制著新時(shí)代來(lái)臨的大歡喜(心情好)。這些除了靠劇情和演員予以表現(xiàn)，場(chǎng)景也是有話(huà)語(yǔ)權(quán)的。在技術(shù)層面上講，只有拍得很“燦爛”(盡可能層次豐富細(xì)節(jié)還原)，校得很“歷史”(壓灰減色接近黑白)，真正做到“明凈”，本片才能具有史詩(shī)的特質(zhì)。

四、距離

《鏖兵天府》是一部歷史片，距離感的營(yíng)造，成了塑造歷史場(chǎng)景的關(guān)鍵。

距離感的營(yíng)造包含兩方面的意義:一是產(chǎn)生歷史感;二是產(chǎn)生美感。

影視形態(tài)最大的特點(diǎn)就是逼真，從美學(xué)角度而言，這恰恰成了它最大的弱點(diǎn)。

因此，在影視制作中，筆者的同仁們，總愛(ài)用晨昏光、逆光、側(cè)逆光、光效光、特效光、非均勻布光，柔光鏡、偏色鏡、灰鏡，煙霧、雨雪，大短焦、大長(zhǎng)焦等技術(shù)手段，使畫(huà)面形態(tài)和真實(shí)形態(tài)產(chǎn)生距離，從視覺(jué)上營(yíng)造距離感，即有意強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)和電影影像的差異性，從而產(chǎn)生美。至今我們的影視作品都在遵循早期電影理論大師愛(ài)因漢姆的美學(xué)思想，他是那樣執(zhí)著地“強(qiáng)調(diào)電影影像與現(xiàn)實(shí)之間的差異性”[5]。

而我們美術(shù)師在距離感的營(yíng)造方面是捉襟見(jiàn)肘的，唯一的“功夫”就是“做舊”，哪怕它是真實(shí)而深刻的、精致而考究的“做舊”。從這一點(diǎn)講，美術(shù)只能是“史”的，而燈光和煙火則是“詩(shī)”的。

美術(shù)談燈光是因?yàn)闆](méi)有燈光，美術(shù)什么也不是，正如美術(shù)后面談聲響是因?yàn)槁曧懯俏覀兊谰甙l(fā)出來(lái)的一樣，這也說(shuō)明電影作為一個(gè)統(tǒng)一體的創(chuàng)作過(guò)程的不可分割性。

逆光對(duì)景物具有視覺(jué)概括作用，因而能夠產(chǎn)生距離感。同樣，光效的追求也是建立在距離感的營(yíng)造上的。一個(gè)場(chǎng)景，在光效的作用下會(huì)因距離感的產(chǎn)生而變得更加的情緒化，非均勻布光有意造成表演支點(diǎn)與另一個(gè)表演支點(diǎn)和支點(diǎn)外的明暗變化，演員活動(dòng)在有節(jié)奏的光影變化中，影片的場(chǎng)景因此有了旋律。另外，適當(dāng)?shù)臒熜В瑵姖竦孛娈a(chǎn)生的反光、眩光，虛化的前景的遮擋，加灰片，長(zhǎng)焦的壓縮，包括膠片色彩基調(diào)的調(diào)制等，均是常用的產(chǎn)生距離感的手法。諸多詩(shī)化的表現(xiàn)手段，美術(shù)真是望塵莫及。

五、民俗

對(duì)于歷史片，如果不是導(dǎo)演說(shuō)到川劇鑼鼓，筆者想不到歷史片民俗化問(wèn)題。

其實(shí)適當(dāng)?shù)拿袼谆幚?，可大大增加本片特色。因此，本片凡能體現(xiàn)民俗的場(chǎng)景(只是不多)，主要幾個(gè)街景，尤其是茶館:演戲說(shuō)唱，集會(huì)議事，談生意，講評(píng)書(shū)，擺茶食，設(shè)賭局，相面，看風(fēng)水，街面門(mén)市，招幌林立;攤位小吃，咫尺相隔;挑夫走擔(dān)，熙攘往來(lái)，車(chē)水馬龍，遙相呼應(yīng)……還原出那特定年代的原生態(tài)的成都地域風(fēng)情的畫(huà)面。

除了場(chǎng)景和道具造型，在聲音造型上也有地域特色:川西壩子特有的說(shuō)唱形式，“道筒”“荷葉”“金錢(qián)板”;此起彼落的叫賣(mài)吆喝;形形色色的器物作響，剃頭挑子的金屬拉顫音(如蟬鳴)，算命先生甩花錢(qián)的鏗鏘聲音，彈棉花時(shí)特有的單調(diào)的節(jié)奏，補(bǔ)碗、補(bǔ)鍋和賣(mài)麻糖的不同的極精致的敲擊……

收音機(jī)里不能老是“花好月圓”。李月秋的清音，茶館的評(píng)書(shū)、戲班的川劇高腔，皇城壩的蓮花鬧，“努力餐”的“喊堂”……均是很好的背景聲響，運(yùn)用得當(dāng)，這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)將為該片增色不少。

另外，并非一入重慶的戲就有川江號(hào)子穿云度霧而來(lái)，但重慶的戲可否適當(dāng)加以考慮?

六、回歸

美術(shù)具有將“史”還原的功能，原汁原味地復(fù)原和再現(xiàn)，這是一種基本功，又不僅僅是基本功。

通過(guò)去粗取精、去偽存真、博觀約取、厚積薄發(fā)的典型化創(chuàng)造以后，最后呈現(xiàn)“史”的故事場(chǎng)景不僅包含“史”的形式，同時(shí)包含了現(xiàn)代人對(duì)“史”的精神回歸。

多么豐富的道具、服裝、置景造型各表現(xiàn)元素，它們又是多么的平凡和瑣細(xì)，但當(dāng)它們符合“史”的規(guī)律并和我們的情感意志相結(jié)合起來(lái)，就變成了歷史所賦予的生命形式，它們見(jiàn)證并塑造歷史，它們見(jiàn)證并塑造父輩們生命的沉重、恥辱和光榮。

它們已不再是影視道具，而是一種特定歷史時(shí)期的文化形態(tài)所煥發(fā)的昂揚(yáng)的人文精神……

歷史對(duì)于我們，是這樣走來(lái)的，像個(gè)傷兵，拄著一只拐……不知道他是“共軍”還是“國(guó)軍”，是演員還是角色，是老王還是小李?是今天還是昨天?更不知道他的傷腿是真的還是假的?但我們開(kāi)始同吸的一支香煙，是“哈德門(mén)”牌子的，于是我們的場(chǎng)景變得真實(shí)而鮮活。

用創(chuàng)造的眼光去看待《鏖兵天府》中的每一個(gè)造型元素，它們是興趣的夢(mèng)魘、意志的奇峰、美麗的黑洞、尖叫的蝴蝶，只要它們凝聚了我們的心靈專(zhuān)注和審美感動(dòng)，它們就有了靈性，就會(huì)像精靈般復(fù)活，在銀幕上大放異彩而無(wú)愧于我們的天賦和責(zé)任。哪怕它們只是為了一個(gè)觀念卻絕非簡(jiǎn)單的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。

注釋:

[1][4] 《鏖兵天府》的導(dǎo)演李康生在他的《導(dǎo)演闡述》中，引用德國(guó)電影理論家齊格弗里德·克拉考爾的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書(shū)的主要觀點(diǎn)。德·克拉考爾提出了“照相本性論”， 認(rèn)為“電影的本性是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。本文作者對(duì)此采取揚(yáng)棄的態(tài)度。

[2] 法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊認(rèn)為，電影具備了完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功能，在大多數(shù)電影事業(yè)先驅(qū)者的想象中，“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的，他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等，一應(yīng)俱全的外部世界的幻境……電影是從一個(gè)神話(huà)中誕生的，這個(gè)神話(huà)就是完整的電影神話(huà)”。參見(jiàn)[法]安德烈·巴贊《完整電影神話(huà)》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社 1987年版，第19頁(yè)。

[3] 巴贊的“長(zhǎng)鏡頭理論”主張:“長(zhǎng)鏡頭”(鏡頭—段落)保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，“景深鏡頭”能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。參見(jiàn)許南明、富瀾、崔君衍等編《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社1986年版，第68頁(yè)?！叭绻f(shuō)深焦鏡頭，保留了現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)，那么長(zhǎng)鏡頭則保持了影片在時(shí)間上的延續(xù)性。”參見(jiàn)姚小蒙《電影美學(xué)》，人民出版社1991年版，第54頁(yè)。

[5] 德國(guó)電影理論家“愛(ài)因漢姆為了論證電影的藝術(shù)性，強(qiáng)調(diào)電影影像和現(xiàn)實(shí)之間的差異”。參見(jiàn)黃會(huì)林等《電影藝術(shù)導(dǎo)論》，中國(guó)計(jì)劃出版社2003年版，第164頁(yè)。