論日本武士電影的民族性

摘要:武士電影作為日本所特有的一種電影類型，構成了日本電影的重要組成部分，它不僅深受日本觀眾的歡迎，而且在歐美的各大影展屢獲大獎。只有民族的才是世界的，武士電影的民族性主要體現在以武士作為影片的主角、以對武士道精神的探討作為影片的主題、在殺陣上強調力與美的完美結合等方面。

關鍵詞:武士電影;武士道;暴力美

“花是櫻花，人是武士”，如日本歌謠中所唱的，武士和櫻花作為日本民族的代表和象征為世人所熟悉。而武士電影，指的是那些以日本歷史(1868年明治維新之前)為背景的古裝電影，其主要人物多為古代日本“士、農、工、商”等級階層中居于統治地位的武士，其主題思想多為對日本的民族精神之魂武士道的探討。同時，由于日本的武士階層是一個以武為進的階層，日本的武士道也一向推崇尚武精神，武士電影中通常也都包含大量的劍戟打斗、殺陣場面，并因此被一些西方的研究者稱之為“劍戟劇”。

作為類型電影之一，武士電影不僅深受日本觀眾的熱烈歡迎，而且憑其卓越的藝術成就和獨特的藝術魅力引起世人矚目，在歐美各大影展屢獲大獎。如在20世紀五六十年代的日本電影輝煌時期，就有三次奧斯卡最佳外語片和金棕櫚、金熊獎、金獅獎各一枚花落日本。只有民族的才是世界的，任何一種電影類型的產生和變化，都不是創作者臆想或憑空創造的產物，而是與當時的社會現狀、當地的文化傳統等密不可分的。那么，武士電影又因其具有怎樣的民族特色而備受世人青睞呢?本文就從影片的人物形象、主題思想、打斗風格三個方面對日本武士電影的民族性予以解讀論證。

一、人物形象:武士

武士作為一個社會階層形成于日本平安時代末期，其后自鐮倉幕府成立到明治維新，武士政權或武家政權作為日本歷史上存在時間最長的政權形態，持續長達700年之久。特別是江戶時代，武士政權達到了頂峰，在社會上形成了“士、農、工、商”的嚴格的等級劃分，居于統治地位的武士階層由以將軍、大名為代表的高級武士直至最低級的足輕、步卒等低級武士組成。同時，在武士階層內部，也同樣有著等級之分，武士之間的生活水準相差極大:高高在上的為少數衣食無憂的貴族武士，但占大多數的中下級武士，基本是節衣縮食、勉強度日，至于那些窮困潦倒，只能夠四處流浪的無主武士，就是所謂的“浪人”。

在日本傳統社會中，武士一直是日本大多數國民崇拜的偶像，佩刀作為身份的標志是只有武士才享有的特權，以切腹的方式去死亦然。因此，在武士電影中，作為有別于普通庶民的一個特殊階層，無論哪一類型的武士，影片皆通過服裝、化妝、人物肢體語言等造型化包裝來刻畫其高大威猛、劍術高超、守持氣節的人物形象，從而與普通庶民形象截然區分開來。概括地講，武士形象不外乎兩種類型:一種是叱咤風云、錦衣玉食的上級武士。如1955年溝口健二導演的《新平家物語》中的主人公平清盛，他本為日本平安末期的著名武將，不僅擁有大量的莊園封地，而且通過聯姻和皇室也有姻親關系;另一種便是窮困潦倒、被主公拋棄的浪人。如黑澤明1956年的杰作《七武士》中，利吉等幾個農民為了預防山賊去城里請武士，結果就被一個浪人給狠狠揍了一頓，那浪人道“老子就算是落魄了吧，到底還是武士”。至于三船敏郎所飾演的菊千代，雖然他號稱自己是武士，但是因其粗俗的言辭、莽撞的舉止被真正的武士一眼看穿，并遭到了排斥——平八縫的旗幟上代表武士的是圈，而代表菊千代的則是三角。

二、主題思想:武士道

武士道是日本民族精神之魂，其中存在著嚴格的規誡，其核心價值觀念是“忠”“義”“勇”“仁”“禮”“誠”和“名譽”。武士道可以被理解為一位嚴厲的監督者，手里拿著鞭子，使怠惰之徒恪盡本分。日本電影中，表現人們誓死捍衛武士道的行為比比皆是，而通過對武士英雄和俠義氣節的歌頌來宣揚武士道的武士電影更是數不勝數。以歌頌武士道中最為核心的要目“忠”為主題的傳統劇目《忠臣藏》為例，自1910年被改編成電影，至今在大銀幕上翻拍演繹的次數已有40次之多。開場赤穗藩主淺野長矩在將軍府擊殺重臣吉良雖然是事出有因，但君讓臣死，臣不得不死，他毅然遵照將軍的命令切腹自殺。其后赤穗城的47位無主浪人為了替屈死的主君報仇，不惜拋棄家人、犧牲愛情、忍辱負重、隱姓埋名達一年之久，至于結尾復仇成功后的集體切腹，與其說是為了向幕府謝罪，不如說是為了殉主示忠。

然而，金無赤足，人無完人，對于武士道精神，并非所有的武士電影都持全面肯定的態度。著名導演山田洋次認為武士文化中有好的一面，也有不好的一面，好的傳統必須去維系，壞的傳統必須予以摒棄，而他之所以拍攝《黃昏清兵衛》(2002)等“武士三部曲”，正是“為了反思對日本文化影響深遠的武士道精神”(山田洋次語)。事實上，在日本的武士電影創作中，對于傳統的武士道精神進行批判性的繼承和利用的也有很多，如曾獲得1963年柏林電影節金熊獎的影片《武士道殘酷物語》。該片羅列了自1600年關原之戰到現代社會一個家族七代人，因為根深蒂固的武士道思想使然而對主人的愚忠行為，這些下級武士可以僅僅為了主人高興就切腹自殺，也可以把自己、甚至于自己的妻子、女兒都獻上去作為玩物供主人玩樂。這實為一部通過對武士道及武士自身階級局限性的拷問，反思日本國民人性之“丑陋”的杰作。

三、打斗風格:暴力美

由于武士是日本歷史上一個“以武為進”的階層，“尚武”“復仇”“征戰”等武士道的主流價值觀念在日本歷史上也一直備受武士階層以及普通百姓的推崇，因此，無論是以打斗為主要賣點的狹義武士電影即劍戟劇，抑或是黑澤明對武士英雄主義精神進行反思的影片，激烈血腥、暢快淋漓的打斗場面，都是其不可或缺的一部分。

雖然影片都是建置于歷史時空，以冷兵器打斗為主要賣點，但是相較于中國的武俠片，日本的武士電影卻有自己鮮明的民族特色。就兵器而言，中國武俠電影青睞刀、槍、劍、戟等傳統的十八般兵器，而日本武士電影則專用無論質地還是形狀都極其獨特的日本軍刀;就打斗風格而言，中國武俠片的打斗強調的是靈活性、跳躍性，渲染一種武舞之美，尤其是高手之間的巔峰對決通常要刀來劍往至幾十甚至上百個回合才能見勝負，而日本武士電影的打斗則強調實用性和簡潔美，高手之間的對決基本是勝敗生死一念間。其中黑澤明1962年導演的《椿三十郎》的結尾尤為經典:三十郎和室戶半兵衛相逢在城外的田野上，英雄惜英雄卻不得不分個生死，兩個人的交談時間約為一分鐘，之后無聲對峙半分鐘，至于兩人真正的比試時間，只有兩個身形交錯的那一剎那，時間不足兩秒，然后便是室戶半兵衛的胸前鮮血如泉水般噴射。由此可見，相較于決斗場面的描繪，日本武士電影更側重于對決前氛圍意境的營造，至于暴力化的打斗場面也不以寫實性為原則，而是將暴力與血腥變為純粹的形式快感，并將其發揮到美麗炫目的程度，以此突出理想化的英雄主義主題。

總之，武士電影作為以動作性和民族奇觀性見長的類型電影，總是將武士的打斗劍術以及人物的武士化包裝如服飾、打斗場面的視覺化效果等放在首位。這些元素的運用，一方面，可以造成強烈的視覺刺激以吸引觀眾的眼球，給人以強烈的視聽快感和審美愉悅，對觀眾內在的暴力沖動進行疏導;另一方面，則從意識形態角度宣揚了武士道的尚武精神，進一步增強了影片的民族特色。

毋庸諱言，武士電影是一種具有民族性的類型電影。只有民族的才是世界的，一種類型電影之所以會深受廣大觀眾的歡迎，是因為它體現了隱藏在人們內心深處的某種集體無意識，類型電影的生產、制作本身就是影片的作者以及觀眾共同參與的結果，代表了社會群體的集體社會經驗。而中國與日本同為東方國家，文化傳統頗為相似，在電影創作方面的交流溝通有著得天獨厚的優勢。研究日本武士電影這一具有民族特色的電影類型，對于中國民族性電影的發展具有啟示和借鑒意義，對于深刻認識和反思中國電影的創作現狀以及探索未來的發展道路亦有它獨具的意義和價值。

(作者單位:武漢大學藝術學系)