略談消費文化背景下的文學與影像

摘要:大眾傳媒日新月異的變化在無形中建構了新的消費文化和傳媒理念，圖像社會的興起，既為大眾文化的消費提供了一個最基本的途徑，同時也是文化消費景觀的表征和必然結果之一。借用傳播學先驅拉斯韋爾的“五個W”經典模式，從三個方面進行分析，可以窺見消費文化背景下文學與影像的關系。

關鍵詞:消費文化;文學;影像

引言

人類自有商品生產以來就存在消費，但消費成為一種文化，卻是在商品消費成為一種普遍的社會行為，并具有相應的觀念之后。追根溯源，消費文化是以西方資本主義商品生產的擴張為前提預設的，它事實上是一定的社會生產力水平條件下，人們在消費過程中遵循相應的消費理念而呈現出的消費行為的普遍樣態，這種樣態便構成了相應生產力水平下的消費文化。消費文化是消費社會里的一個重要現象，它已經滲透到我們日常生活的各個角落，尤為深刻地影響著人們接收信息的方式。縱觀改革開放三十余年來，我國不僅實現了經濟和政治體制的歷史性變革，大眾傳媒日新月異的變化也在無形中建構了新的消費文化和傳媒理念。

進一步探討之，時下消費社會最顯著的特征便是圖像符碼與圖像信息的密集涌現，這標志著視覺與影像正在成為當代文化的主導因素，具體體現在電影電視這樣的動態作品形式中。

反觀當代，圖像社會的興起，既為大眾文化的消費提供了一個最基本的途徑，同時也是文化消費景觀的表征和必然結果之一。它使我們的文化生存模式與文化運作模式均發生了根本性的改變，其中受沖擊最大的也許要算文學。結合這樣的時代特點，我們不妨大膽借用傳播學先驅拉斯韋爾的“五個W”經典模式，從三個方面進行分析，以期能夠客觀解讀消費文化背景下文學與影像的關系。

一、內容分析與受眾研究

傳播內容歷來是傳播活動的中心，它包括特定內容和傳播方式兩部分。毋庸置疑，影視和文學是兩種不同的表意媒介，但在文字開始具備文學本質功能的時候，它的作用和現代影視藝術的本質竟然十分近似。中國象形文字從另一個角度理解和欣賞時便與早期法國盧米埃爾兄弟拍攝的電影單鏡頭有異曲同工之妙。但就傳播方式而言，文學與影視又是兩種完全不同的媒介材料建構的相異的符號系統。文學在敘事體系上通過作者奇巧的隱喻和轉喻表達著文字的隱喻性魅力，而影視的魅力則通過光波和聲波形成的影音系統較為直觀地呈現出來。在傳播內容方面，兩者皆是敘事藝術的典型，其最根本的結合點便在于“敘事”。受眾在接受小說和影視傳播的信息時所產生的心理現象和心理過程因此有所不同。

(一)信息客體

“讀”的對象是文字，“看”的對象是圖像。“讀”的能力需要通過教育得來，“讀”雖也通過眼睛，浸入心靈，但更多的是對信息、智慧、情感的傳遞與滲透，對閱讀者的文化素養要求較高。而“看”的能力與生俱來。“看”更為直觀，主要偏向于對視覺的刺激和感染，讓人心曠神怡，有一種美的感受，人們隨時隨地在看，“看”是生活的常態。

(二)信息接收方式

閱讀是個體的，隨意的。你可以隨時隨地，選擇任意想讀的段落，變換各種舒適的姿態進行閱讀。閱讀是作者與作品的個體交流，只要你愿意，你可以隨意地重復閱讀或跳躍閱讀等等。而觀看是集體的，儀式化的。去看電影就像去參加一次社交活動，電影院是共同的、公開的，人們只是為了欣賞同一部電影而坐到了一起，同時電影觀賞“如單趟車旅，一旦結束，你就不能重新再來一次了”[1]。誠然，當代高科技的發展早已允許人們坐在電腦前，輕點手中的鼠標鍵盤任意選取某個片段細細欣賞或是暫停觀看。但不可否認的是，影院仍然具有難以抗拒的魅力，吸引人們的正是這樣一種神秘的儀式化的力量。

(三)接受的心理

閱讀者往往以一種理性的思考與審視，跳脫在文本之上。盡管也會被文本感動，但這種感動與看電影時的感動是不同的，它往往是你與書中人物有相似的經歷、相同的體驗、相近的看法時所表現出來的同情、贊美、欣賞等體驗，這仍是一種旁觀者的審視。而影像帶給人們的則是一種夢幻般的自我體驗，觀眾不再游離于影像之外，潛意識里他們已將自己與主人公融為一體。因此，電影被公認為是“造夢的機器”。人類天生喜歡做夢，因為夢不僅僅是一種可貴的補償，而且是一種積極的逃避。人總愿意去做各種各樣的夢，在虛幻的電影世界里通過想象性的情感置換獲得某種心理上的替代滿足:你可以化身超人、蜘蛛俠那樣的英雄，拯救人類于災難之中;你可以如同維維安(《風月俏佳人》(1990))或瑪麗莎(《曼哈頓女傭》(2002))那般幸運巧遇心儀的王子，成就一個灰姑娘的夢;你可以與雷蒙(《深海長眠》(2004))一道體味生命無法掌控的失落感，痛苦而積極地尋找生命的出口;你也可以通過銀幕上的代理人去“為所欲為”，在武打片、槍戰片、警匪片、恐怖片中宣泄情緒釋放情感。正是這種夢幻色彩，對觀眾產生了巨大的誘惑力，構成了觀眾去看電影的心理動機。

二、控制分析

傳播者是傳播活動的起點，也是傳播活動的中心之一。在文學的傳播中，傳播者是作家本人、編輯和出版社等，而影像的傳播則涉及到編劇、導演、制片人、發行公司等諸多傳播者，“把關人”更多也更為嚴苛。凡是進入影視的信息，化作聲像之流，其真實可感的魅力、事實勝于雄辯的說服力，遠非抽象的文字概括和說明所能代替。正是在這個意義上，影視再一次顛覆了文字的霸權，使文字淪為影像的奴隸。但文學是需要“讀”的，無論是傳播特質還是所蘊涵的文化內涵，“讀”文化與“看”文化都有著本質的區別。“盡管在調動受眾立體直覺感官方面與電影、電視等電子媒介不能相比，但“讀”用文字作為符號代碼，按線性序列、因果關系刺激受眾的語言功能、培養受眾理性思維的能力卻很強。文字的最大優勢在于它能夠以文字特性、精練的語言、嚴密的邏輯，培育單一時序化線形生成的表意習慣，并導致抽象思維方式的產生，正是從這層意義上講，‘讀’文化較之‘聽’文化和‘看’文化有更深層的文化意蘊。”[2]愛德華·茂萊就曾在其作品中談到:“在電影里，人們從形象中獲得思想，在文學里，人們從思想中獲得形象。”[3]

由此觀之，正是基于“讀”文化與“看”文化各自的特質，基于“閱讀”文字的個體隨意性與“觀看”影像的集體儀式性，二者在控制把關上有著迥異差別。就這一點看來，文學更傾向于個人創作，作家可以在自己的作品中憤世嫉俗恣肆揮灑洋洋數百萬字，而不會過多地考慮作品問世后是不是大家都喜歡，他們或多或少有些“清高”地認為“曲高和寡”未嘗不是一種藝術追求，蕓蕓眾生中總會有欣賞他們的讀者和知音;但影像是大眾的、全民的，影視劇一旦通過熒屏和銀幕得以傳播，其影響力將是廣泛而深遠的，導演和編劇們因而背負著沉重的道德十字架，不可能一味地照搬文學文本。因此，受傳統認知影響及正面價值觀引導的社會需要，改編自小說的影視劇部分超越了傳統的“忠實原著”的改編認知，不再簡單地把文學作品原封不動搬上熒屏或銀幕，而是從影視劇播出后的社會反響和綜合效應出發，更多地考慮了當今受眾的文化認同和歸屬感。

2005年，高希希導演的一部電視連續劇《幸福像花兒一樣》紅透大江南北，在掀起收視狂潮的同時也造就了新一批的“孫儷迷”“鄧超迷”。幾乎是從第一集開始，觀眾就愛上了劇中清純脫俗的杜鵑，并漸漸開始欣賞血氣方剛而又不失率性正直的白楊。但鮮為人知的是，石鐘山文學作品《幸福像花樣燦爛》中的主人公形象遠沒有這么單純可愛。為了正確引導受眾價值取向，編劇王宛平策略性地改變了小說中的人物塑造，原著中令人扼腕的杜鵑拜金、林彬“金屋藏嬌”等情節被大范圍改動，呈現在觀眾面前的主角們都有著善良的金子般的心，單純而樸實。而另一部反映婆媳關系的電視劇《雙面膠》更是打破常規，由原著作者六六和導演滕華弢親自操刀任編劇。劇本在主體故事情節上與原著并無二致，臺詞幾乎也沒有多大改動，顯著不同的是，原著中圍繞胡麗娟和李亞平展開的單線敘事在電視劇中被發展為胡麗娟與李亞平、同事蔡姐和丈夫王教授兩家人的雙線敘事，并由此塑造了兩個截然不同的家庭和兩對結局迥異的婆媳關系。胡麗娟從小嬌生慣養，在婚后生活中多少有些跋扈，盡管也曾努力過，但她自始至終與婆婆都沒有感情;而蔡姐作為另一類媳婦的代表，婚后一直恪守為人妻的原則，雖然有過不滿和抗爭，但是家庭的溫情漸漸消磨了她的戾氣，對待丈夫出軌不離不棄的態度也感動了一直忽略她的婆婆，婆媳最終握手言歡，令人欣慰。除此之外，劇本對原著的最大改動便是故事結局的設置。在作家六六的小說《雙面膠》中，一場暗流涌動的家庭矛盾最終以妻子被丈夫在暴怒情緒下打死收場，小說末尾一句“麗鵑，沒有心跳，沒有呼吸。”仿佛無形的大錘，重重地敲擊著每一位讀者的心靈;而電視劇方面，制片方安排了兩個版本的結局，如何結束由觀眾短信支持和網絡投票決定。一種維持原小說慘烈的兩敗俱傷的結局，另一種則改動較大。最終，考慮大部分觀眾的感情傾向，電視劇采取了比較溫和的結束方式，婆婆重病住進了醫院，曾經同婆婆水火不容的胡麗鵑抱著孩子同前夫一起守在病床前，默默地送走了婆婆，場面令人心酸卻并不乏溫馨與希望……如果說作為小說作者的六六是激進的特立獨行的，那我們則不難看出作為編劇的六六在這一結局改動上所傾注的人性與脈脈溫情，相信這樣一個開放式結尾會留給觀眾更多的想象與慰藉。

三、媒介分析

傳播媒介是傳播過程的基本組成部分，是傳播行為得以實現的物質手段。自1895年電影誕生后的很長一段時間內，文學與影像都是各自為陣，誰也不肯向誰低頭或是靠攏。出版社印付文學作品，發行公司出品影視劇，文學與影像兩者的傳播渠道似乎勢如水火永不相交。然而，進入當前消費社會，圖像無處不在，視覺文化已經深深地影響到了我們今天的生活方式和審美方式，消費社會的商業元素和電子媒介文化推動的這種“視覺轉向”開始為受眾提供一種新的接受方式——共讀。所謂“共讀”即小說接受與影視接受同步進行，也就是說受眾在欣賞影視的同時，也在進行小說的閱讀。這種接受方式已成為當代消費社會藝術接受的一種新景觀。

在這樣的消費文化大背景下，出版社和發行商也“巧借東風”，在兩種傳播渠道間鋪路搭橋，成功實現了文學與影視的互動營銷。眾所周知，J.K羅琳所著《哈利波特》的暢銷在全球范圍內培養了一群忠實“哈迷”，同時也為美國華納兄弟電影公司提供了絕佳的改編素材。盡管電影版《哈利波特》的拍攝上映遠遠跟不上書籍的發行速度，內容方面也掐頭去尾略顯粗糙，但業已形成的“哈迷”們就是潛在的受眾市場，電影公司并不愁票房。無獨有偶，以文字起家的劉震云，反常規而行之，一部《手機》開始了“先劇本后小說”的通俗之路。繼2003年底馮小剛的賀歲大片《手機》在京首映并創下國產電影票房新高之后，編劇劉震云緊接著推出了《手機》的小說版，借影像之勢為文學作鋪墊，不可不謂一次成功的互動式營銷。其實，不管是《哈利波特》這樣從小說到電影的“正常程序”改編，還是《手機》式從電影到小說的新興“倒流”，都是一種媒介系統對另一種媒介系統的靠攏和倚重。曾經對影像持漠視和不屑態度的文學作家們也在消費文化的浪潮下開始了對影視改編這塊“高地”的進攻和占領，文學作品中“影像化”寫作的痕跡愈加明顯，擁有“編劇”和“作家”雙重身份的人也越來越多。應該說，這種情況的出現并不是壞事，文學與影像在消費文化背景下的最佳融合點，便是通過作家和編劇雙方的努力，力求使作品最大限度地征服讀者和觀眾，以實現資本的增值。

四、結語

相對于生產社會而言，消費社會的出現，不僅意味著社會經濟結構的變化，而且意味著人們生活方式、文化觀念的根本性轉換。這些轉換最根本的標志，是符號意義和形象生產占據了重要的主導性地位。形象化的商品不僅需要技術，更需要借助于文化。所謂形象化，事實上是一種文化理念和意義的表達和體現。正是在這樣的文化背景下，大眾傳媒在促成文化轉向的過程中才顯現出巨大力量和突出作用。尤其是電子媒介，其以動態性圖像顯示為主的視聽傳播方式所表現出的一系列功能性特征，在很大程度上正契合了消費社會人們的心理和審美需求的新變化。通過以上研究，我們發現，文學與影像無論在傳播內容還是傳播方式、傳播渠道等方面都有各自的特點，但這并不意味著它們是不可共生共榮的。分析二者的發展變化，我們不難得到這樣一個訊息:文學與影像已逐步形成“我中有你，你中有我”相伴相生的復調關系，文學與影像兩種藝術方式交互使用，是當前消費文化的大勢所趨。然而，文學與影像結合并不是簡單的喪失各自獨立品格的諂媚式“迎合”，我們應該理性看待并努力促成文學與影像在消費文化背景下的“雙贏”。在風起云涌的視覺消費時代，文學與影像的聯手顯現出了極大的“張力”，這種“張力”終將推動雙方沿著各自不同的軌跡前行，同時又攜手并存于藝術殿堂之中，成為當代消費文化的新景觀。

注釋:

[1] [加拿大]阿爾維托·曼古埃爾:《閱讀史》，吳昌杰譯，商務印書館2002年版，第26頁。

[2] 李春媚:《文學經典影視化的文化悖論》，《電影文學》2009年第1期。

[3] [美]愛德華·茂萊:《電影化的想象:作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第114頁。

(作者單位:四川大學文學與新聞學院)