蒙太奇與真實的辯證關系

摘要:在電影理論的發展史上，圍繞蒙太奇與長鏡頭關系的爭論頗多，電影理論家探討的也多是電影與真實的關系。人們在提到長鏡頭時總是將其與“真實”相聯系，認為長鏡頭是對真實的客觀記錄，可以給觀眾更多的自主選擇性。而蒙太奇是要求觀眾被動地去接受，因而探討蒙太奇與“真實”的關系的論述較少。但蒙太奇是否就意味著“不真實”?本文將對此進行集中探討。

關鍵詞:蒙太奇;真實;蘇聯蒙太奇學派

電影從1895年誕生至今已經走過了115年的歷史。從整個電影理論的發展來看，電影研究者圍繞電影的組成元素，到電影的特性，再到電影的本體與本性，從局部到整體，從實體到符號，從具體到抽象，經歷了一個漫長的過程。電影理論始終和其他學科如戲劇、繪畫、文學等交錯發展，幾乎沒有離開與其他藝術形式的比較和借鑒。電影理論走過了漫長的發展過程，產生了不少有見解的理論。

在電影理論發展過程中，探討蒙太奇與長鏡頭關系的爭論頗多。愛森斯坦在《蒙太奇論》中集中探討了蒙太奇的問題，認為蒙太奇是電影藝術的唯一表現形式，將蒙太奇提到了一個很高的地位，認為蒙太奇應成為電影的本質的東西。而巴贊則提出了完全不同的觀點，在其影評論文集《電影是什么?》中，巴贊論證了“攝影影像的本體論”，以真實為起點，將長鏡頭和景深鏡頭與蒙太奇相比較，對蒙太奇進行了批判，極力提倡段落鏡頭和景深鏡頭。他認為蒙太奇限制了觀眾對于影片的認知，觀眾成為了被動接受者，這背離了電影的現實主義的本性，背離了真實，巴贊對蒙太奇至上論提出了挑戰。“巴贊從真實開始，但是不像愛森斯坦，他并沒有超越真實;他從來沒有為了藝術而離開真實。”[1]巴贊的長鏡頭理論嚴格地以真實為原點，那么他對蒙太奇的批判是否意味著蒙太奇就是代表著“不真實”呢?

這一問題正是本文所要討論的核心，本文將以蒙太奇學派觀點鮮明的幾位理論家為代表來進行探討。我們先從蘇聯蒙太奇學派的庫里肖夫來進行探討分析。庫里肖夫對蒙太奇的貢獻主要是“創造性地理”和“庫里肖夫效應”，這主要完成了蒙太奇的敘事功能，將現實的時空觀念重新進行了排列組合，從而建造了一個全新的時空。但是從真實方面來看，我們就能得出這樣兩個結論:第一，蒙太奇是真實的;第二，蒙太奇是虛假的。從馬克思主義哲學的辯證法出發，我們很容易就得出上述的結論。

① 一個男人從右向左走;

② 一個女人從左向右走;

③ 兩人相遇，互相握手，男人用手一指;

④ 觀眾在男人指示的方向上看到一座白色的建筑物;

⑤ 兩人走上樓梯。

毫無疑問，鏡頭①②③④⑤都是真實的，這是攝影機在真實環境中由真人拍攝所得來的影像，從時間和空間兩個方面來看，這些都是真實的，這是毋庸置疑的。巴贊和克拉考爾都給出了深刻的理論支持，從電影的本體和本性方面證實了影像的真實性，每一個單獨的畫面都是對現實時間和空間的真實光影記錄。即在進行蒙太奇組接前，各個單獨的畫面都是真實可靠的，但是一經蒙太奇組接，卻在受眾思想中形成了這樣一種印象:這是一組在同一地點連續發生的畫面，這五個鏡頭之間在觀眾心理上建立了原本并不存在的聯系。然而，建立起來的這一組聯系卻是與真實的時間和空間關系是不對應的，這樣就產生了矛盾。即真實+真實+真實≠真實。這與人們正常的思維邏輯相違背。但是觀眾作為觀看者是不知道這一矛盾的存在的，只有影片的制作者清楚這一虛假的時空建構過程。在觀眾這里，時間是真實的，空間亦是真實的，觀眾的心中產生的是一種心理上的真實感。但這一矛盾不因為觀眾的不知情而不存在，而是一個客觀存在的事實。亦即蒙太奇與真實相背離，蒙太奇違背了真實原則。

我們再來看蒙太奇學派另一個重要代表人物愛森斯坦，他的主要觀點是強調沖突，他提出了“理性蒙太奇”。在愛森斯坦這里，鏡頭A和鏡頭B剪輯在一起，不僅能產生出“A+B”和“A×B”，而且可以產生出全新的X。蒙太奇的存在使得AB之間的關系不僅能是和與積的關系，還可能是一種全新的質變關系。鏡頭A與鏡頭B都是真實的，但是“A+B”“A×B”和“X”與真實的關系卻并不能得到保證。在愛森斯坦的著名影片《戰艦波將金號》(1925)中，敖德薩階梯一段是一個鮮明的例子。很顯然，這段影片在剪輯之前是在敖德薩階梯拍攝得到的，但是在最后的成片中敖德薩階梯一段在時間上卻產生了與真實相違背的情況。很明顯，影片在空間上沒有產生虛假影像，與真實空間并無二致，但影片卻制造出了一種敖德薩階梯很長很長的假象，這留給觀眾一個對敖德薩階梯的虛假的印象。同樣的，在時間上，敖德薩階梯槍殺一段的影片放映時間也遠遠大于事件發生時的真實時間，使得時間抽象化，出現時間延長現象，即影片時間≥真實時間。從時間與空間兩方面來看，蒙太奇創造出的形象都與真實相背離。

愛森斯坦的蒙太奇觀念強調沖突，他認為兩個不同鏡頭的對立、撞擊、沖突會產生新的質、新的含義。因而表現思想和表現概念便成為了愛森斯坦蒙太奇體系的題中應有之意。同樣是在影片《戰艦波將金號》中，三個獅子鏡頭的蒙太奇剪輯也說明了這點。影片中，沉睡的、醒來的和蘇醒后站立起來的獅子的蒙太奇剪接就不單單是一個表現獅子醒來的簡單含義，而是一個具有了更加深刻內涵的隱喻象征效果，具有了其本身不具備的思想意義。亦即愛森斯坦所推崇的思想蒙太奇，鏡頭畫面成為了思想概念的載體，不再僅僅是畫面所顯示的形象，更是思想和概念的象征符號，具有了更加深刻的內涵。在愛森斯坦看來，真實的畫面只是一個載體，是一個工具，真正的思想和內涵才是蒙太奇存在之理由和核心。

以吉加·維爾托夫為中心的“電影眼睛派”是蘇聯蒙太奇學派的另外一個重要代表，他們對蒙太奇的理解既具有客觀真實的一面，又受到影片制作者的主觀因素的影響。維爾托夫認為攝影機好比人的眼睛，電影制作者應該用攝影機出其不意地捕捉現實生活。他們強調觀察和對畫面的組織，注重剪輯，不僅是單純客觀地記錄。影片《帶攝影機的人》(1928)是其蒙太奇觀點的最佳例證。這部經過精心剪輯的紀錄片，真實地記錄了蘇聯人民的辛勤工作和城市景象，記錄了人們上下班的情景，同時在影片中，電影制作者也出現在了其中，成為了影片的一部分。可以說，這部紀錄片是真實可信的，是對真實生活的記錄，是完全真實的。但是，從另外一方面來講，影片制作者所選取的拍攝對象卻是具有很大的主觀性的，既然是生活，那又何須出其不意地去捕捉呢?生活的素材是源源不斷的，具有很明顯的連貫性，真實的生活是不需要精心去編排和組織的，更不需要經過別人的剪輯和篩選來表達什么含義。剪輯是對生活的截取，具有很大的主觀性，一剪一接都是剪輯師和導演思想和意志的反映，從而失去了電影記錄下來的影像的客觀性。從這一點來看，“電影眼睛派”的蒙太奇觀念就又走向了另外一個方向，與真實漸行漸遠，走上了與真實相偏離的道路。

從以上的論述中可以發現，它們的起點是相同的，即單個的鏡頭是真實可信的，但是經過蒙太奇組接之后得到了不確定的結果，這一結果的確定取決于影片制作者的主觀意志，庫里肖夫注重用蒙太奇來完成敘事，愛森斯坦更加強調用蒙太奇來表達思想和概念，這具有很大的主觀性。蒙太奇以真實的鏡頭畫面為基礎，卻并不一定得到真實。但是可以確定的是蒙太奇可以表達真實，只是人們更多的關注的是蒙太奇在其他方面的表現力，同時長鏡頭在表現真實方面具有更大的優勢，從而使人們忽略了對蒙太奇與真實的關注。

另外，從巴贊的論述中，我們可以發現，巴贊并沒有完全否定蒙太奇，他認可的蒙太奇是起著連接性作用的蒙太奇，他對表現性的剪輯是不怎么贊同的。而僅起連接性作用的蒙太奇在進行時空的組接時，對原有的鏡頭畫面進行簡單的連接，是可以在真實原則下將事件表述清楚的。同時，如果過于強調真實，而一味地追求真實，電影藝術就會成為現實生活的復制品，很難說這是電影藝術的良性發展方向，而且事實也證明這并不是電影藝術發展的方向。從以上的論述中，我們可以得出一個結論，蒙太奇與真實之間是一個辯證關系，蒙太奇以真實為基礎，蒙太奇可以表現真實，但更多的情況下，蒙太奇在用“真實”創造著“不真實”。

注釋:

[1] [美]布里安·漢德遜:《電影理論的兩種類型》，周傳基譯，

(http://blog.sina.com.cn/s/blog_52f368250100dkqd.html)，2009年6月12日。

(作者單位:武漢大學藝術學系)