油畫藝術(shù)對中國傳統(tǒng)戲曲題材的寫意表現(xiàn)

摘 要: 隨著經(jīng)濟和科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，當(dāng)今社會已進入日新月異的信息化時代，我們所居住的地球變得越來越小，為求得人類思想的共識和相互了解，東西方文化的融合已成為必然趨勢。在藝術(shù)領(lǐng)域由此產(chǎn)生出從高處著眼來探視中西文化的本質(zhì)上的全新認(rèn)識，而具有本民族傳統(tǒng)文化的中國寫意戲曲與代表西方寫實風(fēng)格的油畫藝術(shù)形式這兩者之間的結(jié)合與創(chuàng)新，正是對這種全新認(rèn)識的探索與發(fā)展。本文通過對中國傳統(tǒng)藝術(shù)及中國戲曲獨特的美學(xué)特征的分析，以此探討中國戲曲油畫的發(fā)展與特色。

關(guān)鍵詞: 傳統(tǒng)戲曲 油畫 寫意

一.寫意性是中國傳統(tǒng)美學(xué)的共同特征

中國悠久的歷史和文化孕育了中國獨有的傳統(tǒng)藝術(shù)。在長期的歷史發(fā)展和演變過程中，中國傳統(tǒng)藝術(shù)依托于中國古典哲學(xué)和文化的深厚背景，形成了極具東方特色的寫意性表現(xiàn)手法，這樣的表現(xiàn)手法和西方的寫實性表現(xiàn)手法相輝映，成為世界文化藝術(shù)寶庫的瑰寶。

寫意性表現(xiàn)手法的主要特征為虛實相生，其美學(xué)理念最早可溯至先秦哲學(xué)的陰陽說，古人云:“無形而有形生焉，無聲而五音鳴焉，無味而五味形焉，是故有生于無，實出于虛。”[1]《老子·第四十二章》說:“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”作為文化背景，中國古老的哲學(xué)思想對中國的傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國的古代文化不像西方的文化那樣是科學(xué)和哲學(xué)的結(jié)合，而是文化、歷史、哲學(xué)的合而為一，這就使得中國的哲學(xué)思想及美學(xué)理念在各個藝術(shù)領(lǐng)域，如歌舞樂、詩詞曲、書畫印中都得到了充分的體現(xiàn)。

我們不妨以中國傳統(tǒng)繪畫為例，傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作講究“計白為墨”，即水墨現(xiàn)形，空白藏象，其空白處需要依靠觀畫者豐富的想象來遷想妙得。這就是所謂的實景清而空景現(xiàn)，一幅畫給人聯(lián)想的美感越多，其藝術(shù)品味也就越高。于是繪畫者在創(chuàng)作的過程中就非常注重畫面的布局與留白，以求達(dá)到“實處就法，虛處藏神”、“虛實相生，無畫處皆成妙境”[2]的藝術(shù)效果。我們欣賞齊白石畫的蝦，畫面上并沒有水的筆墨痕跡，可畫家通過蝦的形態(tài)、水草的飄動，讓欣賞者感覺到水的存在，由此“水”中透明的、鮮活的、正在嬉戲的蝦便生動地展現(xiàn)出來。真所謂“風(fēng)無本質(zhì)不上筆，巧借柳枝相形容”。[3]這就是中國傳統(tǒng)繪畫中虛實相生的寫意手法之妙用。

此外，中國傳統(tǒng)繪畫對“形”的評判及審美的標(biāo)準(zhǔn)是“似與不似之間”，這是對形式美的一種更高標(biāo)準(zhǔn)的要求，強調(diào)在描摹對象的外形之外還要表現(xiàn)出更高層次的思想境界，這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)與老子“大象無形”[4]的思想有著密切的聯(lián)系，雖然不是直接闡述繪畫美學(xué)的指導(dǎo)思想，但他的觀點對繪畫美學(xué)思想產(chǎn)生了極其重大的影響并形成了一種獨特的審美情趣——要超越對象的形態(tài)，在繪畫的形式之外達(dá)到一種更高的精神境界，注重神韻，注重寫意，運用形與神的完美的融合來表達(dá)作者的心理，抒發(fā)作者的情感。比如荊浩、倪瓚等都強調(diào)這一點，要求表現(xiàn)“氣象幽妙”、“真元氣象”，所謂“畫之境外意”、“畫之意外妙”，要求做到所謂“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在畫筆之外”。[5]這些都是中國傳統(tǒng)美學(xué)所追求的意境。而中國傳統(tǒng)戲曲從孕育、萌芽直到發(fā)展到現(xiàn)在，可以說與中國的傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)理念是并駕齊驅(qū)的，它同樣植根于中國民族文化的土壤之中，吸收的是中國傳統(tǒng)美學(xué)的養(yǎng)料，與中國傳統(tǒng)繪畫相融相通。

傳統(tǒng)戲曲追求的同樣也是意境。如果說繪畫是畫家通過表現(xiàn)所描繪的對象來表現(xiàn)自己內(nèi)心的情感的藝術(shù)，那么戲曲則是表演者通過表演來抒情達(dá)意的藝術(shù)。但中國傳統(tǒng)繪畫與戲曲都以超越真實、化意象為美作為自身的原則和標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)的戲曲突破生活語言界限，將其演化成詩與歌的藝術(shù)形式，運用詩與歌的美來營造意境;在肢體語言上將生活中的動作與表情用程式化和虛擬化的舞蹈來表現(xiàn)，其表現(xiàn)形式源于生活又高于生活，增強了視覺的沖擊力和感染力;在服飾、臉譜、道具等方面更是采用了夸張、寫意的手法，具有獨特的審美情趣。

當(dāng)然，作為同一歷史背景下孕育出的中國傳統(tǒng)繪畫與戲曲在美學(xué)理念上有著相同之處，但作為舞臺表演藝術(shù)，其寫意性的表現(xiàn)手法更有其獨特的性格特點，只有深入研究其個性，才能更好地運用現(xiàn)代化的繪畫表現(xiàn)手段來展示古老戲曲的傳統(tǒng)魅力。

二、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的寫意特點

中國的戲曲藝術(shù)在其自身的發(fā)展中形成了獨具個性的性格特色，其寫意手法大致有以下三個方面。

1.一生萬物

無論是從中國古代的戲曲理論還是從中國戲曲表演藝術(shù)的特點來看，“一”都被認(rèn)為是構(gòu)成中國戲曲舞臺表演形式美的最本質(zhì)的特征。其美學(xué)內(nèi)涵來源于老子“一生二、二生三、三生萬物”的哲學(xué)思想。

在中國戲曲的舞臺上，舞臺是中性的，道具是中性的。在演員沒有上場之前，舞臺上的一桌一椅都沒有任何意義，只有當(dāng)演員上場表演，這一桌一椅才會和演員表演的特定情景聯(lián)系起來，確定為飲酒的餐桌、險峻的高山、莊嚴(yán)的神龕、旅店的床鋪、磨房的磨具、逃命的狗洞等諸多物象。比如在演員分類上，基本上分為生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，社會各階層千千萬萬各種各樣的人物都可以在這四個行當(dāng)中找到相應(yīng)的位置，萬變不離其宗，以旦行中的“青衣”為例，只要是端莊、有知識的婦女，不管是在身份上、年齡上、性格上、遭遇上差異很大，都可以歸入“青衣”一行，如《西廂記》中待字閨中的相國千金崔鶯鶯，《武家坡》中苦守寒窖的中年婦女王寶釧，《竇娥冤》中冤屈至死的童養(yǎng)媳竇娥，《牡丹亭》中浪漫多情的官宦小姐杜麗娘等，都是以“青衣”歸行，充分體現(xiàn)了中國戲曲“一”生萬物的哲學(xué)內(nèi)涵與審美本質(zhì)。再如音樂上也是一曲多用，戲曲故事千變?nèi)f化，但曲調(diào)不變;服飾上一服多用，戲裝不分朝代，不分季節(jié)，各劇通用;道具上也是一物多用，如馬鞭、船槳、酒杯、云帚、武器無論什么朝代，什么人物都是各劇通用，這種“一生萬物”的寫意手法，只求意會與神似，不求形似與物真，使得中國戲曲的表現(xiàn)手法在舞臺時空處理及塑造角色上以不變應(yīng)萬變，天馬行空，變幻無窮。

2.虛擬表演

中國的戲曲舞臺除一桌兩椅外，別無他物，其環(huán)境和景色要靠演員的虛擬表演來體現(xiàn)，如《牡丹亭·游園》杜麗娘和春香游玩于后花園，花園景色全靠演員程式化的舞蹈動作和唱腔來表現(xiàn)，如觀賞花時的欣喜，行走時被花藤絆了一跤，丫環(huán)扔石子而飛濺起水花，等等，讓觀眾體驗和想象到這兒是盛開的杜鵑花、牡丹花，這兒是垂掛的荼靡花藤，那兒是金魚戲水的荷花池塘。于是，空無一物的舞臺在演員的虛擬表演中，呈現(xiàn)出姹紫嫣紅的滿園春色。再如《呂布試馬》中，演員僅依靠一根馬鞭，通過虛擬表演中的看馬，撫馬，上馬，試騎，訓(xùn)馬，從馬背上摔倒接著又翻身上馬，駿馬揚起前蹄仰天長嘶、英雄持韁挺立策馬揚鞭等一系列優(yōu)美的舞蹈動作，就將馬的強悍、高大及野性難馴的形象藝術(shù)地表現(xiàn)出來。不僅如此，通過演員的虛擬表演，觀眾能感受和想象到駿馬的藝術(shù)形象，同時又通過馬的形象反襯出呂布高超的武藝及超人的馴馬勇氣，以實襯虛、以虛托實，虛實互補，交相輝映，給人以源于生活卻高于生活的藝術(shù)享受。這樣的表演內(nèi)容，在西方的話劇中是難以想象和表現(xiàn)的，而這恰恰是中國傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)手法的高妙之處。

3.“一葉知秋”

中國戲曲中所展現(xiàn)的生活，是舞臺藝術(shù)化了的生活，不是照搬生活的原貌，而是從生活中抽象、提取出最本質(zhì)、最能說明問題的東西加以美的展現(xiàn)，如演員通過手里的一支漿，就能把船的感覺藝術(shù)而形象地表現(xiàn)出來。戲曲中的旦角是美的化身，可如果劇情需要她撒潑裝瘋，或者處境狼狽、蓬頭垢面、邋里邋遢，在戲曲舞臺上，旦角不必像生活中那樣不堪，只需在腮邊優(yōu)雅而美麗地扯出一縷頭發(fā)，就能形象地說明問題。再如劇中的生角也是美的化身，若在劇中要表現(xiàn)的是一個破衣爛衫、窮困潦倒的窮書生，只需在漂亮的黑緞褶子上添加幾塊色彩艷麗的補丁就讓觀眾一目了然。又如，要在舞臺上表現(xiàn)千軍萬馬的戰(zhàn)爭場面，不可能有大批的演員在舞臺上亮相過場，中國戲曲采用在將軍的后背插上四面靠旗，不僅有著英姿颯爽的美感，而且一面靠旗就象征著一支軍隊，四面靠旗就如同千軍萬馬，將軍一出場就意味著軍隊的聲勢浩蕩。若將軍再次出場時跌跌撞撞，身背后的靠旗少了一面，其它三面也橫七豎八，觀眾馬上就意識到這是軍隊潰敗，將軍落荒而逃。這種具有象征性的寫意手法，在中國戲曲中比比皆是，美不勝數(shù)。其本質(zhì)不在于模仿生活的“逼真”，而是展現(xiàn)具有裝飾趣味的藝術(shù)美感，在物象的似與不似之間，抓住事物的本質(zhì)特征抽象美化，不求形真，只求傳神，以求達(dá)到藝術(shù)之真和藝術(shù)之美。

戲曲的寫意特點，是要求和觀眾一起互動的，觀眾在欣賞的同時，必須積極地調(diào)動自己的生活積累充分發(fā)揮其想象力來進行審美的創(chuàng)造活動。觀眾不僅是演出的接受者，而且是再創(chuàng)造的參與者，即依靠豐富的想象進行欣賞的再創(chuàng)造，變舞臺上的“無”為“有”，觀眾的想象越活躍，其審美的感受越美妙，這樣就極大地調(diào)動了觀眾的想象力，與演員一起互動，回味無窮。只有這樣，傳統(tǒng)戲曲形神兼?zhèn)涞膶懸庥^才能完美地體現(xiàn)。而這一點，也正是當(dāng)今戲曲繪畫，特別是戲曲的寫意繪畫所要追求的審美內(nèi)涵。

三、用西方的現(xiàn)代繪畫方法體現(xiàn)東方美學(xué)的審美情趣

中國的傳統(tǒng)繪畫與傳統(tǒng)戲曲都根植于中國民族文化的土壤，雖然是兩種不同門類的藝術(shù)形式，但是其美學(xué)理念與表現(xiàn)手法是相通的，所以將它們相融合，用國畫來表現(xiàn)戲曲題材可以說是門當(dāng)戶對。然而，油畫藝術(shù)作為一門純粹的外來畫種，要用西方的材料和技法來表現(xiàn)我們東方的傳統(tǒng)文化，它們之間能否完美地相融合，怎樣融合，特別是在經(jīng)濟飛速發(fā)展的現(xiàn)代中國，對于我們年輕的藝術(shù)工作者來說是個巨大的挑戰(zhàn)。它不僅是在繪畫技法上的突破，更重要的是我們該怎樣運用西方的這一繪畫形式將我們中國的傳統(tǒng)文化的精髓更好地繼承并發(fā)揚光大。前人的探索與研究給我們提供了寶貴的經(jīng)驗，讓我們能夠站得更高，看得更遠(yuǎn)。比如，在關(guān)良、林風(fēng)眠的作品中我們就能夠充分體會到他們對于傳統(tǒng)之變與中西之合的感悟，這給我們的藝術(shù)創(chuàng)新提供了有益的啟示。

關(guān)良(1900—1986)，字良公，廣東番禺人。擅長彩墨戲劇人物畫及油畫，兼通音樂、戲劇等。早年留學(xué)日本學(xué)習(xí)繪畫，自北伐歸來之后，從開始的否定中國傳統(tǒng)繪畫慢慢轉(zhuǎn)變到有側(cè)重地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，找到傳統(tǒng)繪畫全新的發(fā)展之路。他從各個方面去研究戲曲并漸漸領(lǐng)悟到戲曲的虛擬性、寫意性與傳統(tǒng)繪畫的寫意有著相通相融之處，因此他大膽突破傳統(tǒng)繪畫形式的界限，找到了一種屬于自己的、全新的、獨特的繪畫表現(xiàn)形式。不僅如此，他還發(fā)現(xiàn)西方油畫發(fā)展到后印象派，許多畫家從關(guān)注物體的客觀存在逐漸開始關(guān)注畫家的主觀感受，以達(dá)到超越自然，實現(xiàn)超自然感覺的情感本質(zhì)，而這樣的表現(xiàn)方法與中國傳統(tǒng)文化的寫意性特點有著異曲同工之妙。于是，關(guān)良便以西方繪畫的表現(xiàn)主義風(fēng)格為方向，運用西方的繪畫材料來表現(xiàn)戲曲，在油畫技法中融進了東方文化的審美趣味，將國畫中筆墨的趣味運用到油畫創(chuàng)作中，并對西方油畫的技法進行了調(diào)整，借鑒了畢加索和馬蒂斯在平面上塑造立體的理念，將人物造型提煉概括并簡化。他發(fā)現(xiàn)西方繪畫中的表現(xiàn)主義風(fēng)格與中國傳統(tǒng)繪畫的寫意精神有著契合之處，就將它們巧妙地融會貫通。他的作品并不是用西方的繪畫材料來畫國畫，而是保留了油畫的技法特點和視覺效果。他的線條粗細(xì)起伏，不是純粹為了畫線條而畫線條，而是和形體完美地結(jié)合在一起，但又同時體現(xiàn)出中國畫中線條的韻味，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的審美意蘊和精神內(nèi)涵。在色彩上，油畫展現(xiàn)出了自己優(yōu)于傳統(tǒng)國畫的魅力，關(guān)良的油畫作品色彩濃重又不失高雅，明朗且不失情感，給人帶來強烈的視覺沖擊。“以中潤西”便成為關(guān)良中國特色的現(xiàn)代油畫的重要指導(dǎo)思想，并且為中國現(xiàn)代油畫的發(fā)展方向提供了重要的指導(dǎo)。

林風(fēng)眠(1900—1991)，中國畫家，出生民間藝術(shù)世家，他也一直致力于中國油畫的創(chuàng)新，通過吸收中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的精華，試圖沖破東西文化的界限，探索新的藝術(shù)語言。與關(guān)良的戲曲人物油畫相比較，林風(fēng)眠的風(fēng)格更加質(zhì)樸、簡率，畫面中充滿著詩意。《京劇人物》是他對繪畫形式感探索的代表作，他運用京劇臉譜的特點，將它高度地概括簡化，用直線、斜線、弧線來切割畫面，將幾何形體巧妙的在畫面中進行組合，強化了冷色與暖色之間的對比，增強了畫面的表現(xiàn)力，體現(xiàn)出他獨特的精神取向和審美趣味。

如今，隨著中國經(jīng)濟與文化的快速發(fā)展，現(xiàn)代人對中國的傳統(tǒng)戲曲有了新的認(rèn)識，看戲已不再僅僅是老年人的愛好，越來越多的年輕人也加入到這一行列，當(dāng)然也有許多的年輕藝術(shù)家出于對戲曲的偏愛而選擇戲曲題材進行創(chuàng)作，劉令華、王占欣、謝中霞、唐勇剛及錢流等青年畫家都在戲曲題材的油畫創(chuàng)作中找到了屬于自己的繪畫語言，體現(xiàn)出各自獨特的藝術(shù)魅力。劉令華的代表作《貴妃醉酒》是他在21個小時內(nèi)一氣呵成的巨幅畫作，他在畫布上揮灑自如，筆觸渾厚有力，構(gòu)圖新穎，色彩濃郁。出于對梵高、莫奈作品的喜愛，他把純粹的紅、黃、藍(lán)、綠運用到表現(xiàn)京劇人物的油畫作品中，畫面出現(xiàn)了大紅、大綠等響亮色彩，恰如其分地表現(xiàn)出傳統(tǒng)京劇亮麗、絢爛的風(fēng)格特點，以及楊貴妃華貴、美艷的服飾特征。并通過這些絢麗的色彩，以及演員優(yōu)美的程式身段，將自己對戲曲的理解與殷殷情愫盡情地宣泄在畫布上。從他的作品中我們仿佛能夠清晰地聽見那行云流水般的京腔韻調(diào)，以及戲臺上熱烈的鑼鼓琴聲。劉令華的作品兼具寫實與寫意，他那優(yōu)美的戲曲造型恰好與中國傳統(tǒng)戲曲的手、眼、身、步、法的程式美感相吻合，強烈地傳達(dá)出東方文化的神韻。

藝術(shù)根源于文化，中國的傳統(tǒng)文化是中國各類藝術(shù)的土壤。中國傳統(tǒng)繪畫以寫意為最高的審美標(biāo)準(zhǔn)，它集中表現(xiàn)了中華民族的審美情趣和理念，而油畫藝術(shù)是純粹的外來物種，它體現(xiàn)的是西方的文化和意識，但它在當(dāng)代中國又是現(xiàn)代藝術(shù)不可或缺的組成部分，因此，將這兩種文化的藝術(shù)形式有機地結(jié)合起來，是中國油畫在中國長足發(fā)展的關(guān)鍵所在。中國戲曲也好，架上藝術(shù)也罷，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相遇是任何國家和民族都不能避免的問題。在中國，傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代藝術(shù)的碰撞，傳統(tǒng)油畫藝術(shù)與現(xiàn)代油畫藝術(shù)的對話，東方的傳統(tǒng)戲曲與西方的現(xiàn)代油畫的對接，都是我們現(xiàn)代人熱心關(guān)注的話題，而中國傳統(tǒng)文化的深厚底蘊，不僅使它具有濃郁的東方特色，而且其“虛實相生，無畫處皆成妙境”的寫意性美學(xué)理念在當(dāng)今的世界藝術(shù)畫壇中越來越顯示出其神奇的魅力，并孕育出極具中國特色的意象油畫，其中包括美妙的戲曲寫意油畫。

隨著經(jīng)濟和科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，當(dāng)今社會早已進入日新月異的信息化時代，我們所居住的地球變得越來越小，為求得人類思想的共識和相互了解，東、西方文化的融合已成為必然趨勢。我們有理由相信，不斷發(fā)展更新的現(xiàn)代化繪畫手段與相對穩(wěn)定的民族傳統(tǒng)文化所構(gòu)成的新時期文藝座標(biāo)，將為中國戲曲繪畫的發(fā)展展示出無限廣闊的前景與未來。

參考文獻:

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