淺析情景喜劇中的民族中心主義

摘 要: 民族中心主義是一種普遍存在的文化現(xiàn)象，這一現(xiàn)象同樣存在于影視作品中。本文通過分析情景喜劇“舶來”過程中的變化，說明民族中心主義對(duì)這一過程中的影響，對(duì)如何正確理解大眾文化民族中心主義提出了見解。

關(guān)鍵詞: 民族中心主義 情景喜劇 調(diào)節(jié)作用

1.民族中心主義在本文中的定位

民族中心主義是一種認(rèn)為自己文化優(yōu)于他文化的信條。廣義上說就是輕視其他群體的成員。美國(guó)社會(huì)學(xué)家孫墨楠給它下的定義是:“以其個(gè)人所屬群體為一切事物的中心為出發(fā)點(diǎn)來看待事物，對(duì)其他所有群體則按照自己的標(biāo)準(zhǔn)把它們分成等級(jí)……每個(gè)群體都認(rèn)為只有自己的社會(huì)習(xí)俗是恰當(dāng)?shù)摹！笨傊且环N主觀主義的態(tài)度，偏愛本群體的生活方式，以自己的生活方式為標(biāo)準(zhǔn)。

民族中心主義有時(shí)會(huì)導(dǎo)致用否定的態(tài)度，否定或貶低其他民族群體的生活方式和文化成就。但在當(dāng)代全球化的背景之下，人們有越來越多的機(jī)會(huì)接觸別國(guó)文化，越來越容易接受他種文化。所以，在本文中，我們把民族中心主義定位于偏愛本民族文化，但同時(shí)不貶低其他的文化。這樣既有利于說明問題，又符合當(dāng)代跨文化交際中和平、和諧、共容的主流。

2.民族中心主義在情景喜劇中的體現(xiàn)

中國(guó)首部情景喜劇誕生于20世紀(jì)90年代中期。英達(dá)導(dǎo)演在美國(guó)留學(xué)期間接觸了大量的情景喜劇，并萌發(fā)了創(chuàng)作中國(guó)自己的情景喜劇的想法。于是，《我愛我家》應(yīng)運(yùn)而生了。在此之后，我國(guó)的情景喜劇進(jìn)入了一個(gè)逐漸興盛的發(fā)展時(shí)期。但我們可以注意到，雖然我國(guó)的情景喜劇借鑒了西方情景喜劇的模式，但卻融入了更多的中國(guó)元素。我國(guó)的情景喜劇是一個(gè)對(duì)西方情景喜劇的中國(guó)化過程，而在此過程中民族中心主義起了至關(guān)重要的作用。

從家庭的結(jié)構(gòu)來說，家庭主要分為核心家庭，主干家庭和聯(lián)合家庭(潘允康，2002:176)。核心家庭指夫妻和未婚子女所組成的家庭;主干家庭指夫妻和一對(duì)已婚子女所組成的家庭;而聯(lián)合家庭則是真正的大家庭，就是《紅樓夢(mèng)》中的寧國(guó)府和榮國(guó)府的家庭模式。由于歷史和文化的原因，中國(guó)傳統(tǒng)文化推崇和諧的大家庭。中國(guó)第一部情景戲劇《我愛我家》采用的就是一個(gè)三代同堂的大家庭，迎合了人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的偏愛。以后的幾部情景喜劇，像《東北一家人》、《巴哥正傳》等也都采用了這種大家庭的模式。而在美國(guó)的情景喜劇中，大部分都采取了核心家庭，如較早進(jìn)入中國(guó)的《成長(zhǎng)的煩惱》。這一過程看似簡(jiǎn)單，但從美國(guó)的核心家庭到我國(guó)的大家庭，我們可以清楚地看到民族中心主義的影子。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)文化中，和諧的家庭就應(yīng)該是四世同堂，其樂融融。所以我國(guó)情景喜劇對(duì)家庭結(jié)構(gòu)的調(diào)整體現(xiàn)了民族中心主義中對(duì)家庭這一概念的認(rèn)知。

在人員構(gòu)成上，美國(guó)的情景喜劇，尤其是家庭為背景的情景喜劇，基本都是父母和孩子構(gòu)成的核心家庭。在故事發(fā)展的主線中，主要是圍繞孩子成長(zhǎng)過程中遇到的問題和父母與孩子的交流等主題展開話題和情節(jié)。美國(guó)近期的情景喜劇如《人人都愛雷蒙德》，已經(jīng)比較淡化了核心家庭的模式，而《老友記》更是走出了情景喜劇以家庭為背景的傳統(tǒng)，以六個(gè)年輕人合住的形式出現(xiàn)在我們面前。所以在情景喜劇的人員構(gòu)成上，美國(guó)的情景喜劇已經(jīng)從家庭成員轉(zhuǎn)變成了生活伴侶甚至只是親密的朋友。而中國(guó)的情景喜劇始終以家庭為基礎(chǔ)，從《我愛我家》到《東北一家人》再到《家有兒女》，無一例外的，人員構(gòu)成就是家庭構(gòu)成，尤其是在祖父母在劇中的參與程度和角色設(shè)置上，中國(guó)的情景喜劇更為明顯地體現(xiàn)了民族中心主義，即對(duì)老年人地位的重視。在美國(guó)的情景喜劇中，也都存在著祖父祖母的角色和情節(jié)，但他們都不占有主要的角色和情節(jié)，只是偶爾出現(xiàn)。這是由美國(guó)文化所決定的。在美國(guó)，祖父母與父母及第三代之間的關(guān)系相對(duì)獨(dú)立，很多祖父母甚至不喜歡子女或造訪。而在中國(guó)，大多數(shù)的祖父母都樂于與自己的子女、孫子孫女團(tuán)聚，代際之間關(guān)系較為密切。民族中心主義在情景喜劇的中國(guó)化過程中起了至關(guān)重要的作用。在《我愛我家》中，祖父是一個(gè)中心角色，有很多情節(jié)和內(nèi)容都是專門為祖父設(shè)置的。在《東北一家人中》祖父母兩口更是占據(jù)了主要的角色。而在核心家庭為背景的《家有兒女》一劇中，祖父母也較多參與到劇情之中，體現(xiàn)了代際之間的親情，滿足了中國(guó)傳統(tǒng)文化中老年人兒孫滿堂，享受天倫之樂的情景。

從代際關(guān)系來看，在美國(guó)的情景喜劇中，子女和父母有相對(duì)平等的關(guān)系，孩子經(jīng)常和父母討論問題，有時(shí)甚至與父母爭(zhēng)論甚至爭(zhēng)吵。在這一過程中，父母不會(huì)用所謂的權(quán)威來壓制孩子，而是在平等的交流中嘗試找出解決問題的辦法。這也是以美國(guó)為代表的西方文化的一個(gè)特點(diǎn)，對(duì)于代際關(guān)系是比較寬松的(陳韜文，2004:99)，而孩子與父母爭(zhēng)吵也被認(rèn)為是爭(zhēng)取正當(dāng)權(quán)益的方式，并不會(huì)被認(rèn)為是所謂的大逆不道。但是在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，受儒家君臣父子，以及長(zhǎng)幼尊卑等綱常倫理的影響，晚輩往往被要求表現(xiàn)出對(duì)長(zhǎng)輩的尊敬(李凱，2002:147)，與長(zhǎng)輩爭(zhēng)論問題是“不敬”的一種表現(xiàn)。雖然現(xiàn)在中國(guó)也倡導(dǎo)相對(duì)平等的代際關(guān)系，但由于儒家思想在中國(guó)所占有的地位，代際間很難實(shí)現(xiàn)真正的平等對(duì)話。民族中心主義也在這一方面體現(xiàn)了出來。在《我愛我家》中，雖然劇情中嘗試了祖孫兩代的平等對(duì)話，但孩子大多數(shù)時(shí)間還是要聽從長(zhǎng)輩尤其是父母的指揮。在《家有兒女》中，雖然也設(shè)置了一些孩子與父母爭(zhēng)論問題的情景，但大多都是些無關(guān)緊要的問題，并且并不激烈。整部情景喜劇還是以家長(zhǎng)為主導(dǎo)的，在涉及一些人生道理的問題上，多數(shù)還是由家長(zhǎng)作出解釋和教導(dǎo)，而并不是通過與孩子的平等交流實(shí)現(xiàn)的。這體現(xiàn)了民族中心主義對(duì)代際關(guān)系在情景喜劇中表現(xiàn)形式的調(diào)節(jié)。

3.結(jié)語

除了以上幾個(gè)方面，民族中心主義在中國(guó)情景喜劇發(fā)展過程中的調(diào)節(jié)功能還體現(xiàn)在其他一些方面，比如在情節(jié)表現(xiàn)上，美國(guó)情景喜劇在很多情節(jié)中都采取了夸張的語言和動(dòng)作等夸張的表現(xiàn)方法。中國(guó)情景喜劇中的人物也逐漸開始采用了很多夸張的表現(xiàn)手法，尤其是在言行上和動(dòng)作上。但由于我國(guó)儒家思想要求人要中庸、內(nèi)斂，不能過于張揚(yáng)，所以夸張的表現(xiàn)形式還是顯得很有“度”。總之，我國(guó)的情景喜劇在很多方面體現(xiàn)了民族中心主義，而民族中心主義在我國(guó)情景喜劇的發(fā)展中也起到了調(diào)節(jié)情節(jié)和內(nèi)容，使之更符合中國(guó)文化要求的作用。

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