死亡與再生:中西悼亡詩的原型模式

[摘要]原型就是“典型的即反復出現的意象”。弗萊強調對各類文學作品的分析研究都應著眼于其中相互關聯的因素。死亡與再生的原型模式在中西悼亡詩中反復出現。《黎西達斯》與《招魂》在這一方面有著驚人的一致性。

[關鍵詞]原型 悼亡詩 死亡與再生

引言

神話一原型批評源于二十世紀初英國的古典學界崛起的儀式學派(又稱劍橋學派)，大成于加拿大文學批評家諾斯洛普·弗萊的《批評的解剖》(1957年)，是20世紀五六十年代流行于西方的一個十分重要的批評流派。這種批評實踐力圖發現文學作品中反復出現的各種意象、敘事結構和人物類型，找出它們背后的基本形式(特別是神話原型)，并把一系列原型廣泛應用于對作品的分析、闡釋和評價，從而開辟了文學研究的新的角度和空間。其對中西文學作品中的死亡與再生的原型模式的闡釋有著獨特的視角。本文擬從中西悼亡詩人手，選取彌爾頓的《黎西達斯》與宋玉的《招魂》為范例，探討死亡與再生的原型模式。

一、悼亡詩《黎西達斯》《招魂》研究現狀

中西方都有不少關于死亡的文學作品，悼亡詩是其中一類。這個研究領域的專家楊周翰先生做出了杰出貢獻。其《彌爾頓的悼亡詩——兼論中國文學史里的悼亡詩》從中西文化的比較視野著眼，結合彌爾頓生平論述了中西悼亡詩的異同。加拿大文學批評家諾斯洛普·弗萊將文學研究實踐與原型批評理論結合，著有《文學即整體關系：彌爾頓的(黎西達斯)》，把這首詩放在古希臘羅馬和《圣經》以來的整個牧歌體悼亡詩的延續傳統中分析，尋繹詩人創作中的構思、布局、意象等，從而明確個別文學作品與文學整體的內在聯系。宋玉的《招魂》作為悼亡詩在尚未得到充分的探討，人們更多的是在爭論其作者是屈原或宋玉、為誰招魂之類的考辨問題。筆者在參閱大量文獻及著作時，最終傾向宋玉為《招魂》之作者，為屈原招魂。這兩首悼亡詩雖然出自兩種迥異的文化背景，但其間都有大量的神話、死亡和再生的意象反復出現，給我們提供了另一種探尋的視角。

二、兩種文化，一種原型

《黎西達斯》是一首屬于牧歌傳統的哀悼詩，是一首偶然之作，是為追念一位因溺海而死的名叫愛德華·金的青年而作。愛德華·金是彌爾頓在劍橋大學基督學院的同學，二人都是詩人、學者和有志青年，是校方精心培養的牧師人才。但當時教會作風不正，彌爾頓不愿同流合污，回家獨自攻讀古典文學。而愛德華·金則在未畢業之前溺死于碧海，因而免入污垢之地，雖死猶生。彌爾頓在哀悼同窗的同時，突出地表現了自己的志向：“明天將奔向清鮮的樹林，新的草地”。

《招魂》為宋玉擬屈原之自招。宋玉，相傳為屈原弟子，是繼屈原之后的浪漫主義楚辭大家。據《安?？h志·外紀·流寓》記載：“周宋玉，歸州人，屈原弟子，憫其師忠而放逐，作《九辯》五首，以述其志，又憐師命將落，作《招魂》以復其精神，延其壽命?！蓖跻菰凇冻o章句》中說：

“《招魂》者宋玉之所作也……宋玉哀憐屈原忠而斥棄，愁懣山澤，魂魄放佚，厥命將落，故作《招魂》欲以復其精神，延其年壽……”《招魂》在楚辭中頗具特色。首先它用幻想形式敘述招魂的原因，接著用神話傳說寫東、南、西、北，天上地下的險惡，再誘以故鄉的居室、飲食、音樂、娛樂之美等等來招喚流浪的靈魂返回故土，將全篇籠罩在一層悲哀虛幻的氣氛中，最后在篇末點明“魂兮歸來哀江南”的主旨，戛然而止。這兩首悼亡詩雖然誕生于不同的時空、不同的文化，但是，我們運用神話——原型批評就可以發現其中的死亡與再生原型所在。

三、死亡與再生——《黎西達斯》《招魂》原型模式

諾斯洛普·弗萊指出：“原型是聯合的群體，它與符號之不同在于復雜的可變性。在這種復合體中常常有大量特殊的、靠學習而得的聯想，它們是可交流的，因為在特定的文化中的好些人都很熟悉它們。”中西文化有著諸多不同，但對于生命與死亡，人類有著共同的思考，因而再生與死亡也會呈現出相似的原型。

彌爾頓在《黎西達斯》中把生殖崇拜儀式的某些成分、田園牧歌傳統、基督教、詩人自己的過去和未來及其對黎西達斯的哀悼與重生的希冀緊密結合在一起，創造出了死亡與再生的原型模式。而《招魂》也運用了大量神話、民間故事和各種儀式，詩歌形式和內容本身就是死亡與再生的本真呈現，但是其中仍蘊涵了大量的原型。水、春天、各種植物這些象征死亡與再生的意象反復出現于詩中。

日落、冬季是死亡的象征，日出和春天則是復活的象征?！独栉鬟_斯》以清晨開始，“在黎明睜開眼瞼之際”；以太陽西沉入海告終，正像黎西達斯自己沒身于海中，而太陽又有待于重新升起，也好像黎西達斯將要復生一樣。在《招魂》中，“獻歲發春兮”，春天來臨，這是萬物復蘇的征兆，亦是屈原魂靈再生的象征。

《黎西達斯》開頭的祈禱是向“圣泉姐妹”們發出的，水的形象通過希臘、意大利和英國的諸河流而匯歸于海洋——而在海洋中，黎西達斯正在安詳地沉睡。諾斯洛普·弗萊在《批評的解剖》第三篇中闡述了水的象征意義——循環的節奏。水在古代崇拜中是最主要的生殖象征。水在傳統上屬于人的生命之下的存在范疇，即死亡之后的混沌或消融狀態，或者說是向無機物狀態的墮落。所以靈魂常常穿過大水或者沉入水中喪生。在《招魂》中，水的意象反復出現，“湛湛江水兮”，清澈的江水潺潺地流淌，像生生不息的生命在時間長河中呼吸。水是死亡的象征，亦是再生的象征。愛德華·金溺海死亡這一偶然事件，卻使得彌爾頓有了一個對死亡更為廣闊深入的發掘。在全詩一百九十三行中，有不下五十行是涉及水的。彌爾頓特別將沒入水中，又重新在水中出現的現象，與日落、日升聯系起來，作為死亡與再生的象征：

不要再哭泣，悲傷的牧羊人，別再哭泣，

因為你們悲悼的黎西達斯他沒有死，

雖然他現在可能沉在碧波之下，

好像太陽沉落在海洋的眠床上，

但不多時，它就重新昂起低垂的頭，

重新放射出光芒，那燦爛的光輝，

在清晨天空的前額吐焰，

黎西達斯雖然沉得很低，但是他又上升得很高，很高，

用他那凌駕碧波的寶貴力量……

愛德華·金溺水身亡，屈原亦自沉于汨羅江。他們在水中死亡，亦在水中凈化、永生。此外，彌爾頓將水與花聯系在一起作了解釋，花朵生長在靠近“涌出的圣泉”之畔，它們“吮吸這甘霖”。極為湊巧的是，宋玉也運用了這一方式。“皋蘭被徑兮，斯路漸。湛湛江水兮，上有楓?！彼吀叩靥m草長滿路，花伴水而生。花卉或一般植物，象征著詩人對朋友或恩師死亡的哀悼，更象征著對其再生的希冀。在《黎西達斯》首段中，“摧毀了你那尚未長成的花瓣”，指的是秋霜打殺了花朵；趨向終篇時列舉了很多花名，其中大都類似“早生櫻草”，是早春開花花卉，暗示春回大地。在開場祈求靈感部分，作者便從不同的植物形式揭示了死亡——再生的脈絡，月桂、桃金娘和常春藤都是常青植物，這種與落葉喬木形成鮮明對照的植物除了作為詩的象征外，還是永生的象征。《招魂》中，“芙蓉始發，雜芰荷些”“紫莖屏風，文緣波些”“蘭薄戶樹，瓊木籬些”，再生的原型與生殖崇拜再一次得到了彰顯。

在古典神話中，凡人的神性化作植物或花卉，也是表現永生的常見象征。彌爾頓的詩句“用痛苦銘刻成的血紅的花朵”便使人想起這一點。不凋花(即莧紫)也是永生的象征，這個名稱來自古希臘語。彌爾頓在《失樂園》中是這樣提到這種花的：

不朽的不凋花，它曾經

生長在天堂，在生命之樹側畔，

吐出芳華……

花卉或一般植物，象征著詩人對朋友的死亡的哀悼，更象征著他對朋友再生的希冀。而在《招魂》中，詩人反復使用了蘭花、荷花、玉樹和楓林等中國傳統中象征高潔的植物，表明了對屈原的尊敬和對屈原神性的贊頌。

彌爾頓在悼念同窗的同時，敘述了自己志向：

靜謐的黎明時分，白茫茫一片，

他出去和粗野的牧童向橡樹、小溪唱和，在各種蘆笛上試吹溫柔的曲調，

吹出熱烈的情思，譜除多利安的牧歌；

直到夕陽西下，把群山的影子拉長，

射進西邊深山中的凹地。

他終于起來了，披上藍色的斗篷：

明天將奔向清鮮的樹林，新的草地。

黎西達斯重生了。詩人亦奔向新的生活。而宋玉在詩歌最后也表明了“吾南征”的志向：

獻歲發春兮，汩吾南征。

萊蘋齊葉兮，白芷生。

路貫廬江兮，左長薄。

倚沼畦瀛兮，遙望博。

青驪結駟兮，齊千乘。

懸火延起兮，玄顏烝。

步及驟處兮，誘騁先。

抑騖若通兮，引車右還。

與王趨夢兮，課后先。

君王親發兮，憚青兕。

朱明承夜兮，時不可以淹。

皋蘭被徑兮，斯路漸。

湛湛江水兮，目極千里兮，傷春心。

魂兮歸來!

哀江南!

彌爾頓和宋玉都以鮮明的方式表現了生活、死亡和再生的模式。

結語：死亡與重生的循環神話

弗萊指出：“在神性世界里，主要過程或運動是神的死亡和復生，消失或復得，或者是化為人形與消除人形的運動?！捎谏裨诙x上是永生的，死去的神以同一個的形貌復活，這一情節幾乎是所有神話的一個固定不變的特征。因此，循環之神話的或抽象的結構原則可描述為：同一物體在個別的生命從生到死的延續擴展為從死亡到復活的延續。同一個人的死亡和再生這一同一體復活的定式，同化吸收了其他循環定式?！比章淙丈⒋禾炫c冬季、鮮花盛開與凋零、常青喬木和碧波江水，黎西達斯的溺海與屈原后來的自沉，一切盡在死亡與重生的循環神話中敘說。