先秦楚歌的文學模式

摘要:先秦楚歌記載于諸子散文、史傳著作或傳說故事之中，形成了獨特的文學模式。一方面，楚歌的創作者與演唱者是同一的，并且有特定的敘事背景;另一方面，詩歌和敘事又是相互說明和印證的。它自然地表達出作者的價值觀念與思想情感，塑造了眾多的歷史人物形象，并且古琴的音樂個性與楚歌的文學情調有著特殊的藝術關系。先秦楚歌具有獨特的藝術魅力，這種文學模式影響了后世詩詞與小說等敘事作品緊密相聯的中國文學獨特的敘述方式。

關鍵詞:先秦楚歌;文化語境;價值觀念;文學模式

中圖分類號:I206.5 文獻標識碼:A文章編號:1003-854X(2010)10-0101-05

一

何謂楚歌?《辭海》、《辭源》都說:楚歌就是“楚人之歌”。也有人說“楚歌，顧名思義，即為流行于楚地域的歌謠”①。其實，作為定義而言，這兩種說法都不周全，先秦時代的楚歌既不限于楚人，也不限于楚地。準確地說，楚歌濫觴于楚地，但它經過了孕育、形成與發展的漫長歷史過程，是包括楚地民歌在內而具有鮮明的荊楚地域文化色彩，流傳于先秦諸侯各國的一種即興演唱、以雜言體式為主的詩歌體裁。

楚歌濫觴于遠古時代的《彈歌》，其歌詞載于《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》:“斷竹，續竹;飛土，逐肉。”春秋末年，楚人范蠡向越國國君勾踐推薦了一位楚國的射箭能手陳音，勾踐詢問弓彈的道理，陳音在回答時引用了這首遠古民歌，并敘述了弓彈的產生與流傳過程，從炎帝、黃帝發明弧矢，到楚弧父改進為弓矢，再到楚琴氏“施機設樞”，創造弩機，伴隨著楚人對弧矢、弓矢、弩機的不斷改進，這首《彈歌》一直流傳于楚地。因此，《彈歌》為先秦楚歌的濫觴之作勿庸置疑。后至夏朝《候人歌》出現，正式有了“南音”之說。夏、商時代是楚歌的孕育期，當時已有整齊的四言詩與帶有“兮”字的“南音”兩大類型的詩歌存在，前者歸于《詩》，后者歸于《騷》。春秋時代是楚歌的發展期。伴隨著軍事的征服，人員的交往流動與文化的滲透，產生了《麥秀歌》、《采薇歌》、《烏鵲歌》、《琴歌》、《漁父歌》、《申包胥歌》、《黃鵠歌》、《楚狂接輿歌》等一大批著名楚歌。南北文化的交融，促成了楚歌具有了更大的輻射范圍。楚歌自春秋發展至戰國末期，蔚為大觀，是其成熟期。朱謙之先生所說:“戰國有一種合樂的歌，如荊軻之羽聲慷慨，秦聲之歌呼嗚嗚;也有一種以人聲為主的徒歌，如秦青之撫節悲歌，韓娥之曼聲哀哭，由現在看起來，這都可做‘楚聲’的旁證。……在文字方面，春秋時的歌辭都是很‘溫柔敦厚’，而戰國時候的歌辭，便都是激昂慷慨，如無羈之馬，其流風即所謂‘楚辭’了。然《楚辭》一書所選錄的，雖然只是戰國的楚歌，而當時的‘楚聲運動’，卻實不限于一國。”②雖然當時的楚歌蔓衍甚廣，但興盛之地還是在以楚郢都為核心區的江、漢流域。根據《宋玉對楚王問》的說法，當時楚歌在演唱技巧與難度上已然分出《下里》《巴人》、《陽阿》《薤露》、《陽春》《白雪》與《陽菱》《白露》《朝日》《魚麗》等高低不同的檔次，發展到屈原、宋玉手中，大家既出，創為“楚辭”，“楚辭”遂為楚歌集大成之作。但是，無論是宮廷和民間的楚歌，其藝術形式如何衍變;無論屈原、宋玉的“楚辭”如何集楚歌之大成，都無法取代早已形成，流傳諸侯各國的那種即興而歌，形式不拘，情調悲涼的楚歌，故《詩》之“二南”與《楚辭》不在此論列。因歷史悠久，口耳相傳，楚歌吟唱的音樂形態今天的我們已無從感受，但因其記載于諸子散文、史傳著作或傳說故事之中，從而保存了較為詳細而完備的文化語境，也形成了其獨特的文學模式。

二

先秦楚歌獨特的文學模式的形成是由其保存形式所決定的。當我們從保存這些作品最早的文獻中來搜尋時不難發現，幾乎所有作品都是因為被相嵌在古代文獻的敘事中才得以保存下來的。一方面，楚歌的創作者與演唱者是同一的，并且有特定的敘事背景;另一方面，詩歌和敘事又是相互說明和印證的。無論是直接坦露出對社會褒善貶惡的價值判斷的作品，還是揭示世道人心，表明進退出處、為人處世的生命價值觀與人生觀的作品，或是感人動心的愛情主題，或是感時傷世，抒發對社會、人生的生命喟嘆，均是如此。楚歌可以說是嚴守了“詩言志，歌詠情”的詩歌創作原則，以《楚人為諸御己歌》為例，這首楚歌載于劉向《說苑》卷九:

楚莊王筑層臺，延石千重，延壤百里，

士有三月之糧者，大臣諫者七十二人皆死矣;

有諸御己者，違楚百里而耕，謂其耦曰:“吾

將入見于王。”其耦曰:“以身乎?吾聞之，

說人主者，皆閑暇之人也，然且至而死矣;

今子特草茅之人耳。”諸御己曰:“若與子

同耕則比力也，至于說人主不與子比智矣。”

委其耕而入見莊王。莊王謂之曰:“諸御己

來，汝將諫邪?”諸御己曰:“君有義之用，

有法之行。且己聞之，土負水者平，木負繩

者正，君受諫者圣;君筑層臺，延石千重，

延壤百里;民之釁咎血成于通涂，然且未敢

諫也，己何敢諫乎?顧臣愚，竊聞昔者虞不

用宮之奇而晉并之，陳不用子家羈而楚并之，

曹不用僖負羈而宋并之，萊不用子猛而齊并

之，吳不用子胥而越并之，秦人不用蹇叔之

言而秦國危，桀殺關龍逢而湯得之，紂殺王

子比干而武王得之，宣王殺杜伯而周室卑;

此三天子，六諸侯，皆不能尊賢用辯士之言，

故身死而國亡。”遂趨而出，楚王遽而追之

曰:“己子反矣，吾將用子之諫;先日說寡

人者，其說也不足以動寡人之心，又危加諸

寡人，故皆至而死;今子之說，足以動寡人

之心，又不危加諸寡人，故吾將用子之諫。”

明日令曰:“有能入諫者，吾將與為兄弟。”

遂解層臺而罷民，楚人歌之曰:“薪乎菜乎?

無諸御己訖無子乎?菜乎薪乎?無諸御己訖

無人乎!”

諸御己在“大臣諫者七十二人皆死矣”的境況下，勇敢面對楚莊王，以自己的智慧成功地達到了諷諫的目的，使楚人免除了勞民傷財修筑層臺的徭役之累，從而得到人們由衷的贊賞。“薪乎菜乎?無諸御己訖無子乎?菜乎薪乎?無諸御己訖無人乎!”借用日常生活中的“菜”和“薪”之類生活必需之物對人生存之重要比喻說明諸御己對人們生存的重要性，表明了人們對諸御己的由衷贊賞全然出自心靈的本真狀態，表達的是他們的自然全真的價值觀念與思想情感，不存在后世所謂情感作偽的現象。就像我們的祖先為了祭祀而借助于銅器銘文保存了典禮頌歌一樣，許多楚歌就是這樣借助于古文獻得以保存下來。保存楚歌的這些古文獻就是把歌辭文本本身直接作為敘事內容向我們講述，使我們很容易感受到古代人們古樸的思想情感、心理活動、人格個性與生活狀貌。它是一種現存古代音樂文學作品中難得的藝術模式。按照“詩言志，歌詠言”的原則在敘述當中融合楚歌，不僅使歷史文獻保存了早期歷史人物的詩歌;在后來的歷史意象中，對于這些詩歌的記憶也有助于保持歷史敘述的表現力。

我們解釋《詩經》，大多依靠后來的注釋，由此也產生了《詩經》的特殊闡釋方法，但它失去了詩歌的原生形態。《詩經》中的許多作品也被嵌入歷史文獻，但嵌入的方式與楚歌完全不同，同時也決定了這些作品的命運與楚歌完全不同。從《左傳》、《國語》、《論語》、《孟子》、《墨子》、《荀子》、《韓非子》、《呂氏春秋》用《詩》的實例來看，往往斷章取義，任意曲解，加上后世儒者的過度闡釋與“有意誤讀”，使其創作背景在悠久的歷史長河中逐漸湮沒無聞，原有的音樂功能產生了徹底的變異與蛻化。典型的例子如《論語》所載:

子夏問曰:“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素

以為絢兮。’何謂也?”子曰:“繪事后素。”

曰:“禮后乎?”子曰:“起予者商也!始可

與言詩已矣。”

此段對話中子夏所引之詩當出自《詩經·衛風·碩人》，詩文的本意是贊美莊姜貌美，別無寓意。但孔子師徒偏要加入“禮后乎”的政治內容，反映孔子依據“禮樂”相配的解詩原則，因而把個人主觀意志加入作品之中。因為這樣強行介入的主觀解讀，導致先秦時代《詩經》中的歌詞甚至出入廟堂，成為使用異常普遍的政治、外交辭令。這種以個人意志強行誤讀作品實為先秦時代的風尚，并流播久遠，形成中國古代文論中特有的“有意誤讀”現象，其結果是這些作品脫離了原初歷史語境而變成了“有用”的工具，《詩經》成了無名氏的作品集，而我們卻知道絕大多數楚歌作者的著作權，盡管其中也有仿作。

有些先秦古歌謠選本，不尊重楚歌獨特的文學模式，將其從特有的起源語境中剝離出來，從而造成對作品的完整審美效果的極大破壞，其結果是有的作品讓人看來面目全非，有的不知所云，即或是為我們理解，但詩意蕩然無存。

由于楚歌與其語境的高度融合，它所表達的善惡褒貶的情感與道德的強烈訴求給人的心靈帶來更為強烈的沖擊力，從《楚人誦子文歌》、《優孟歌》、《慷慨歌》、《楚人為諸御己歌》、《穗歌》、《歲莫歌》等作品來看，這一特點非常突出。《禮記·樂記》和《毛詩大序》直截了當地把詩歌本質的情感表現推演到歌唱艱辛生活的百姓身上和世道人心的層面上:“治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。”可見，楚歌與《詩經》有著同樣的社會功能，因為都遵循著相同的詩歌文化傳統，雖然它們所生成的文學模式差別甚大。

三

先秦楚歌塑造了眾多的歷史人物形象，這也得益于這種文學模式對人物塑造的藝術功能。其中既有正面的抒寫，也有側面的描述，它不僅記錄了那一段歷史狀貌，而且刻劃了演唱者的人格特征。如為孫叔敖打抱不平，敢于面對楚莊王而唱《優孟歌》的優孟;楚國被吳國滅亡之后，為救楚國哭于秦庭七日七夜而口不絕聲，最后以一曲楚歌打動秦王的申包胥;對死去丈夫的忠貞不改而歌《黃鵠》的陶嬰，通過他們的歌曲，使其人格特征更加凸顯出來。以《申包胥歌》為例:

申包胥知不可，乃之于秦，求救楚。晝

馳夜趨，足踵蹠劈，裂裳裹膝，鶴倚哭于秦

庭，七日七夜，口不絕聲。……歌曰:“吳

為無道，封豕長蛇，以食上國，欲有天下，

政從楚起。寡君出在草澤，使來告急。”③

秦王最終為申包胥的真情與行為所感動，“秦伯為之垂涕，即出師而送之”，后來果真發兵解救了楚國之難。這些楚歌就是如此伴隨著許多歷史人物的命運，演繹著家族復仇與愛國復仇的主題。如果我們不聯系其歷史背景而單獨看這些楚歌，便很難感受到它所具有的生命張力，而這些楚歌為塑造真實的歷史人物起到了很好的藝術渲染作用。

但最引人注目的還是對生命遭遇毀滅的那些悲劇性人物的塑造。這些古代文獻的撰寫者們似乎是不經意地運用了高明的藝術手段，讓這些詩歌總是出現在包涵富有戲劇性的歷史時刻，與人物的毀滅一同銘刻在讀者的記憶之中。如《吳越春秋》之寫救助伍子胥的漁父與《漁父歌》:

追者在后，(伍子胥)幾不得脫。至江，

江中有漁父乘船從下方溯水而上。子胥呼之，

謂曰:“漁父渡我!”如是者再。漁父欲渡

之，適會旁有人窺之，因而歌曰:“日月昭

昭乎侵已馳，與子期乎蘆之漪。” 子胥即止

蘆之漪。漁父又歌曰:“日已夕兮，予心憂

悲;月已馳兮，何不渡為?事寖急兮，當奈

何?”子胥入船。漁父知其意也，乃渡之千

潯之津。……既去，誡漁父曰:“掩子之盎

漿，無令其露。”漁父諾。子胥行數步，顧

視漁者已覆船自沉于江水之中矣。④

這段歷史記載中的漁父非一般人物，對伍子胥的不幸遭遇表達出高貴的同情心，照顧伍子胥機警、細致、周到，不僅拒不接受價值百金的七星劍，而且用自己的生命兌現自己的承諾，一首《漁父歌》，竟演繹出生命的悲壯毀滅，這是何等人物，才有如此壯烈之舉。當事件發展到極富于戲劇性的時刻，漁父用“自沉于江水之中”這種生命的毀滅來表達個人信守的承諾，同時，他即興吟唱的《漁父歌》為人物塑造帶來一種強烈的藝術烘托效果，或者說是漁父自沉的悲壯行動讓我們牢記了這首《漁父歌》。再如像司馬遷這樣偉大的史學家、文學家最善于在他的著作中刻劃人物，他筆下的《易水歌》把人物安排在與朋友訣別而即將赴死的高潮時刻，讓詩歌傳達出震撼人心的悲壯之情:

太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。

至易水之上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊

軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又

前而為歌曰:“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去

兮不復還!”復為羽聲慷慨，士皆瞋目，發

盡上指冠。于是荊軻就車而去，終已不顧。⑤

荊軻以肉體和精神的悲壯而激發出來的“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”，使我們讀者完全相信其歷史的無可懷疑性，而覺察不到作者所使用的文學寫作技巧。司馬遷不僅善于渲染悲壯的環境，制造出悲壯的氛圍，而且這些人物在生命即將毀滅之前，以他們創作的楚歌，使我們了解了他們的命運、記住了他們的名字。或者說正因為這些作品歸于這些特殊人物名下，才使其更容易在文獻中保存下來，并且影響后世而成為不朽之作。如同漢代項羽的《垓下歌》;高帝之子趙王劉友被囚于長安，餓死之前所作的《幽歌》;武帝之子劉旦自殺之前所唱的楚歌等等，均可視為與荊軻悲壯高歌《易水》相類似的系列作品。

載于《史記·伯夷列傳》中的《采薇歌》雖然早于《易水歌》，也無疑是其同類型的早期作品之一，但是它的被記載下來并流傳后世曾引起過人們的懷疑。就像司馬遷認為屈原在自沉之前有“懷沙之賦”，伯夷、叔齊絕食而死之前有《采薇歌》，按常理，這樣的絕唱是無法保存下來的。但它們又確實是在《史記》中被保存下來了，這究竟是為了加強歷史敘述的生動性而被創造出來的詩歌?還是圍繞一首已經存在的詩歌來敘述歷史故事?對此，恐怕很難有一個令人滿意的準確答案，但是，司馬遷的高明就在于他敘述這一歷史人物時，把他收集到的所有包括文學記載的、口頭傳說的原始材料，編撰為一個合乎邏輯的、意義豐富而又值得回味的歷史故事。本著歷史學家“不虛美，不隱惡”的撰寫原則，他不會虛構歷史，他的目的不只是真實地記錄歷史，而且要使之生動感人，他把伯夷、叔齊列在“列傳”第一，可見這兩位歷史人物在他心目中的份量，細讀《伯夷列傳》，自然覺得他將《采薇歌》放在伯夷、叔齊在悲痛和毀滅的時刻出現，更符合這兩個人物的性格邏輯，是人物命運的必然走向，是其情感與心理的必然顯現。撇開對他們所體現的文化思想意義的價值評估，從純粹的藝術效果而論，《采薇歌》在《伯夷列傳》中的出現時刻如同《懷沙》在《屈原列傳》中出現的時刻，它為塑造生動的歷史人物形象起到了增飾悲劇色彩、揭示人物性格的積極作用。

四

需要指出的是，在諸子著作中所保存的楚歌與歷史著作中所保存的楚歌是有區別的，這屬于另一類表達方式，因為這些作品意在揭示世道人心，表明士人進退出處、為人處世的生命價值觀與人生觀，但都是借助于歷史或傳說故事中的人物唱出這些歌來。如載于《論語·微子》的《楚狂接輿歌》:

楚狂接輿歌而過孔子曰:“鳳兮，鳳兮!

何德之衰?往者不可諫，來者猶可追。已而，

已而!今之從政者殆而!”孔子下，欲與之

言。趨而辟之，不得與之言。

這首歌又見于《莊子·人間世》，但莊子對《論語》中的“往者不可諫，來者猶可追”改為“來世不可待，往世不可追”，這樣一來，主題完全變了，變成了四大皆空、看破紅塵的味道。《論語》中的“楚狂接輿歌”是對當政者的不滿，暗含了對孔子本身德行的懷疑。品味這些作品時的感覺就仿佛與我們身邊的人物所進行的一場既富有詩意又富有哲理的對話，從中受到感染、思索與啟迪，因為哲學之中包含著詩歌，詩歌中也包含著哲學，或者說是哲學的形象化，或形象化的哲學:

滄浪之水清兮，可以濯吾纓;滄浪之水

濁兮，可以濯吾足。(《滄浪歌》)

形若槁骸，心若死灰，真其實知，不以

故自持。媒媒晦晦，無心而不可與謀。彼何

人哉!(《被衣為嚙缺歌》)

嗟來桑戶乎!嗟來桑戶乎!而已反其真，

而我猶為人猗!(《相和歌》)

《滄浪歌》見于《孟子·離婁上》及《楚辭·漁父》，表達的是古代君子處世之道:遇治則仕，遇亂則隱。“水清”是喻治世，纓指代官帽，“濯我纓”喻出仕。《滄浪歌》是“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的一種詩意表達。《被衣為嚙缺歌》出自《莊子·知北游》，是形容嚙缺之形象的，本來嚙缺問道于老師的老師被衣，而當被衣大講天和、道德與人的形神、氣度之關系時，嚙缺卻昏然睡去，被衣認為他“形若槁骸，心若死灰，真其實知，不以故自持”，實際上肯定他超然于利害、是非之外，達到了“物我”兩忘的境界。《相和歌》出自《莊子·大宗師》，反映出莊子以獨特的方式對待死亡的態度，他認為，人之死，就是返歸自然，所以生與死齊一。莊子的齊生死和歸根的觀念認為，人生的意義是被動的，因此要安時處順。這基本上是指人的生命價值而言，是一種人生觀，而不涉及社會政治因素。這些作品既是詩歌，又是哲學，是飽含詩意的哲學，已然構成了諸子著作中的有機部分，并且極其形象生動，這些歌曲與人物似乎與道家哲學天然地聯系在一起。《論語》中的接輿，《孟子》中的漁父，《莊子》中的嚙缺、孟子反、子琴張等，他們既是鮮活的歷史與傳說人物，又是生動的文學形象，他們不僅在傳達哲人們的思想觀念，更因為演唱的歌曲與他們一道上演著“楚狂”、“隱士”富有浪漫色彩的先秦時代的歷史戲劇。這些生動的人物形象對后世文學作品的人物塑造產生了極其深遠的影響，當我們讀曹雪芹的《紅樓夢》，看到其中跛足瘋道人即興編唱的《好了歌》對世人于功名、金錢、妻妾、兒孫的癡心追求落空的告誡，就仿佛看到兩千多年前“楚狂”的影子。這首歌包含了某種深刻的人生和宗教哲理，辭雖淺近而義理頗深。事實上，《楚狂接輿歌》對春秋時代“禮崩樂壞”的社會本質的揭示與《好了歌》對《紅樓夢》思想主題的揭示有著異曲同工之妙。

先秦楚歌無論表達的思想主題如何，絕大多數歌曲都與一個感動人心的傳說故事不可分地聯系在一起，歌詞鑲嵌于故事之中，相輔相成，相得益彰，從而構成一個完整的不可分割的藝術生命體，并具有獨特的藝術魅力。這種文學模式影響了后世詩詞與小說等敘事作品緊密相聯的中國文學獨特的敘述方式，從唐代的傳奇、宋代的話本到明清小說，其中大量詩詞的嵌入對塑造人物形象，渲染場景氛圍，營造詩性結構都起著非同尋常的作用，如果從中抽出這些詩詞，這些作品的藝術價值將大打折扣。

五

楚歌畢竟是屬于音樂類的文學，它的文學模式決定了它與音樂的必然聯系，雖然很難考察當時具體境況下的音樂形態，但許多楚歌是由琴來伴奏的則為我們提供了解楚歌抒情表意的基本特性。如“舜彈五弦之琴，造《南風》之詩”;孟子反、子琴張“或編曲，或鼓琴，相和而歌”;百里奚之妻唱《琴歌》時是“撫琴而歌”;趙武靈王夢見處女鼓琴而歌《鼓琴歌》;以與鐘子期為知音而名傳后世的俞伯牙的《水仙操》;還有載于《莊子·大宗師》子桑若歌若哭的鼓琴而歌“父邪母邪!天乎人乎!”等等，均以琴來伴奏。有的雖然當時沒有用琴來伴奏的“徒歌”，但后來也收入琴曲，如《麥秀歌》又名《傷殷操》，為后來的《琴集》所收錄，楚歌《陽春》、《白雪》后來改為琴曲一直流傳至今，成為我國的經典琴曲，都說明琴的音樂個性與楚歌的文學情調的特殊關系。

先秦楚歌多用琴來伴奏的原因之一是古琴的個性化的音色與楚歌悲涼哀怨的情調相吻合。古琴的音色低沉處渾厚、古樸、蒼茫，余音綿長不絕;高亢時清亮而又圓潤，富有力度而又內含悠揚之韻，極富穿透力。古琴的音樂表現因其極富“質感”而長久不衰，至今仍以其獨特的藝術魅力為人們所喜愛，故嵇康《琴賦》云:“余少好音聲，長而玩之，以為物有盛衰，而此不變;滋味有厭，而此不倦。可以導養神氣，宣和情志，獨穹處而不悶者，昔近于音聲也。”這里的“音聲”即琴聲，它給人“不變”、“不倦”的質感，最適宜于楚歌的伴奏。

其次是古人賦予古琴以極其豐富的文化內涵。《新語·無為》云:“昔虞舜治天下，彈五弦之琴，歌《南風》之詩，寂若無治國之意，漠若無憂民之心，然天下治”，率先對音樂和政治的關系追根溯源，并在古琴領域建立了禮樂思想。《淮南子·主術訓》云:“孔子學鼓琴于師襄而諭文王之志，見微以知明矣。延陵季子聽魯樂而知殷、夏之風，論近以識遠也。作之上古，施及千歲，而文不滅，況于并世化民乎。”《史記·田敬仲完世家》云:“琴音調而天下治。夫治國家而弭人民者，無若乎五音者。”儒家強調古琴的禮樂思想和修身之用，所以《禮記·曲禮下》有“士無故不撤琴瑟”之說，《詩》三百篇孔子皆“弦歌之”，并相傳《龜山操》、《獲麟操》、《猗蘭操》等琴曲為其所作。道家強調順乎自然，音樂要表達人之自然情性，而不應拘于人為的禮法。基于此，《莊子·大宗師》所載子桑鼓琴而歌“父邪母邪?天乎人乎”，在古琴的伴奏中就不但實現了對情的肯定，而且實現了對悲樂的肯定。《莊子·讓王》中提出的“鼓琴足以自娛”的命題，則強調了古琴音樂的娛樂作用、審美作用。

注釋:

① 馮道信:《論楚歌》，武漢出版社1999年版，第3頁。

② 朱謙之:《中國音樂文學史》，上海世紀出版集團2006年版，第129頁。

③ 《吳越春秋·闔閭內傳》。

④ 《吳越春秋·王僚使公子光傳》。

⑤ 司馬遷:《史記·刺客列傳》。

作者簡介:孟修祥，男，1956年生，湖北天門人，長江大學文學院教授，湖北荊州，434023。

(責任編輯 劉保昌)