齊梁時代的音樂觀念及樂府詩的創作面貌

摘要:音樂觀念是指一定歷史時期的音樂理論表述和在音樂實踐活動中體現出來的態度、認識和傾向。齊梁時代音樂理論表述集中于音樂功能論和音樂雅俗論兩方面，總體繼承了先秦樂教思想和儒家雅正的音樂觀念;音樂實踐中一方面尋求雅樂的傳統依據，另一方面認可新聲俗樂，并追求新聲的雅化。齊梁時代雅俗兼容、共存的音樂觀念為齊梁樂府詩的創作提供了開放的音樂環境，由此形成齊梁樂府詩全面的繁榮并推動雅樂、俗樂的新變。齊梁音樂實踐觀念對樂府詩創作的指導意義更為突出。

關鍵詞:齊梁;音樂觀念;雅樂;俗樂;樂府詩

中圖分類號:I206.5 文獻標識碼:A文章編號:1003-854X(2010)10-0106-05

*國家社科基金資助項目“齊梁樂府詩音樂與文學關系研究”(項目編號:09CZW023)階段成果;湖南省教育廳項目(項目編號:09C801)階段成果;吉首大學博士科研啟動基金資助項目(項目編號:jsdxkyzz200802)階段成果。

齊梁是我國古代音樂史上新舊樂共存、變遷、轉化的時期，樂類齊全，曲調豐富;同時也是文學理論、文學總集、音樂著述集中出現的時期，《文心雕龍》、《文選》、《玉臺新詠》、《宋書·樂志》等或直接表述或間接反映了音樂觀念、樂府概念。此時更形成樂府詩創作的繁盛局面，作品數量多且具新變特征。對一個時代音樂文化的理論導向、音樂觀念的考察屬于樂府音樂學研究的范圍，目的是從一個角度揭示樂府音樂與文學之間的關系。

一、音樂功能論

中國傳統樂論自先秦時期已樹立了基本的價值取向和美學規范，其中關于音樂教化功能的樂教思想成為儒家樂論的中心。《漢書·禮樂志》引孔子言論:“安上治民，莫善于禮;移風易俗，莫善于樂。”① 《孟子·盡心上》:“仁言不如仁聲之入人深也。”② 《荀子·樂論》:“夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文。樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。”③儒家樂論認為音樂具有感化人心的積極意義，但其旨歸在國家治亂而并非對音樂本體性質的討論，因而帶有濃厚的政治意味和工具論的特點。先秦時期已提出了“中和”的音樂美學規范。“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”，《春秋左傳》引醫和論樂:“先王之樂，所以節百事也。……君子之近琴瑟，以儀節也，非以慆心也。”以“中和”之音節制人的情志欲念，消泯音樂的個性和主體性，其實質在于統一思想意識，強化封建尊卑等級秩序。

齊梁時代的音樂專著據《隋書·藝文志》有梁武帝《樂論》三卷、《鐘律緯》六卷、梁武帝集朝臣所撰《樂義》十一卷，此外，音樂文獻有王僧虔《大明三年宴樂伎錄》、沈約《宋書·樂志》，涉及音樂問題的尚有劉勰《文心雕龍·樂府篇》。總體來看，齊梁時代沒有產生如荀子《樂論》、《禮記·樂記》、阮籍《樂論》、嵇康《聲無哀樂論》那樣具備深度的專題音樂學論文，音樂觀念繼承了先秦兩漢的傳統樂論，未見理論深化和創新。齊梁樂論于音樂政教功能表述頗多，并且多針對當時新聲流行的音樂環境、社會風氣有為而發，代表觀點如《文心雕龍·樂府》:“夫樂本心術，故響浹肌髓，先王慎焉，務塞淫濫。”④認為音樂源于人心，具有強烈的感染力量，故治國者必須謹慎對待音樂，務必杜絕鄭聲。劉勰立論基礎在于音樂與政教之密切關系，其立論的歸結點在反對當時流行的俗樂新聲——吳聲和西曲。《通典》引梁裴子野《宋略》:“先王作樂崇德，以格神人，通天下之至和，節群生之流放，天子之于士庶，未曾去其樂，而無非僻之心也。”⑤裴子野以先王之樂為典范，認為樂的功能在于節制士庶情志和行為，與劉勰樂論一樣具有突出的復古色彩。

值得注意的是沈約《宋書·樂志》關于民間謠歌的表述中透露了一些新的認識:“民之生，莫有知其始也。含靈抱智，以生天地之間。夫喜怒哀樂之情，好得惡失之性，不學而能，不知所以然而然者也。怒則爭斗，喜則詠歌。夫歌者，固樂之始也。”這段表述的基本思想源自“樂本人心”之說，比較當時較為多見的樂教思想，更強調音樂與人心、情感的天然聯系，認可了音樂宣導情志之功能。

二、音樂雅俗論

雅、俗是古代音樂史上復雜而重要的問題。雅、俗的基本意義是指雅樂和俗樂。孔子說:“惡鄭聲之亂雅樂也。”顏淵問為邦，子曰:“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶舞》。放鄭聲，遠佞人，鄭聲淫，佞人殆。”這里是將舜時古樂《韶》所代表的具有儀式樂性質的先王古樂視為與鄭聲相對的雅樂了。先秦兩漢文獻中的新樂、鄭聲、溺音等所指皆為俗樂。《禮記·樂記》記載魏文侯與子夏討論古樂與新樂、德音與溺音時，子夏指出鄭衛宋齊之音樂是所謂溺音，“四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也”，可見俗樂并不用于祭祀，它是具有強烈藝術感染力的、以之娛樂的地方曲調。雅樂、俗樂逐漸從一個帶有歷史性的概念發展為泛指功能不同的兩類音樂，楊蔭瀏指出:“最普通的看法，是把含有典禮意義的部分，視為雅樂，而把偏重娛樂意義的部分，視為俗樂。”⑥

雅樂、俗樂的問題是齊梁音樂觀念的核心內容，有如下兩方面內容:

明確雅俗對立，堅持雅樂理想。劉勰《文心雕龍·樂府》提出雅聲、正音、正響以及與之相對的溺音、淫樂概念，明確雅俗對立。由于劉勰以聲、辭合一規定樂府，其樂府觀包含著音樂觀念。他認為:“雅聲浸微，溺音騰沸。”即由于不制雅樂，缺少典正的音樂教化民心，故俗樂泛濫。劉勰的雅樂觀非常狹窄，所言“雅聲”僅僅是指先王之樂和雅頌樂，他除了對“宣帝雅頌，頗效《鹿鳴》”的做法有所肯定外，幾乎全盤否定了秦漢以來的樂府聲、辭。其音樂觀具有濃厚的復古氣息和理想色彩。劉勰嚴厲批評漢代流行新聲:“若夫艷歌婉孌，怨詩訣絕，淫辭在曲，正響焉生?然俗聽飛馳，職競新異，雅詠溫恭，必欠伸魚睨;奇辭切至，則拊髀雀躍;詩聲俱鄭，自此階矣!”這里所言“艷歌”指漢樂府《艷歌何嘗行》，“怨詩”指樂府古辭《白頭吟》，兩首曲調都屬于樂府相和俗曲，因表現男女離別之情，充滿怨艾、哀傷情調，故被劉勰視為“淫辭”，認為它們是世俗追求的新奇之音。與之相對的“正響”具備“雅詠溫恭”的特點，符合儒家樂論的中和要求。劉勰雖針對漢樂府進行批評，而對于南朝流行的吳聲、西曲未置一詞，但其實也包含了他對南朝新聲的否定態度，所謂“務塞淫濫”當然是有現實針對性的，如黃侃所言:“彥和閔正聲之難復，傷鄭曲之盛行，故欲歸本于正文。……彥和生于齊世，獨能抒此正論，以挽澆風，洵可謂卓爾之才矣。”⑦認為劉勰具有獨挽頹風的識見和勇氣。但劉勰堅持恢復先秦雅樂，無視音樂的發展和變遷，其狹窄、嚴格的復古音樂觀不具備實踐意義。

批評雅俗混淆，反對新聲俗樂。王僧虔是宋、齊之際的著名音樂家，他除了撰有記錄劉宋宮廷用樂曲目的《大明三年宴樂伎錄》外，于宋順帝昇明二年上表，較全面地指出朝廷音樂雅俗混淆的情況和漢魏舊曲急劇衰落而不加挽救的做法，雖然具體指摘劉宋朝廷音樂的缺失，但于劉宋末年的這份上表實際上描述的是整個南朝音樂的走向和面貌。首先，當時朝廷音樂雅俗混淆，以雅樂器鐘為女樂伴奏，或以雅樂宮懸配合《鞞》、《拂》等俗舞，違背了雅樂體制。其次，漢魏西晉相和歌和清商三調迅速衰亡，新聲俗樂流行朝野，影響了民心和社會風氣，所謂:“又今之《清商》，實由銅雀，魏氏三祖，風流可懷，京、洛相高，江左彌重。諒以金縣干戚，事絕于斯。而情變聽改，稍復零落，十數年間，亡者將半。自頃家競新哇，人尚謠俗，務在噍危，不顧律紀，流宕無涯，未知所極，排斥典正，崇長煩淫。”王僧虔承認“情變聽改”，在痛切俗樂敗壞人心道德和社會風氣之時，實際上承認了音樂發展和音樂審美風尚改變的必然性。《南齊書》:“自宋大明以來，雅樂正聲，鮮有好者。”所言“雅樂正聲”實指漢魏舊曲。除了說明舊曲的衰亡外，還反映出隨著音樂的發展形成了新的雅俗觀念，漢魏西晉時的俗樂在南朝時已被視為雅樂。雅樂、俗樂一方面具有歷史的規定性，另一方面又是一個發展的概念。值得注意的是，隨著舊曲的逐步消亡、備受冷落、淡出舞臺，其音樂地位反在上升，這說明漢魏舊曲在南朝人心目中還具有重要的地位。

齊梁時代反對新聲俗樂往往和對朝野上下奢靡風氣的批評聯系在一起，而并非是在音樂層面上討論問題，這是傳統樂教思想的延續。蕭齊建立之初，崔祖思上《陳政事啟》，指出宮廷樂人數量激增的情形:“今戶口不能百萬，而大樂雅、鄭，元徽時校試千有余人，后堂雜伎不在其數，糜廢力役，傷敗風俗。今欲撥邪歸道，莫若罷雜伎，王庭唯置鐘虡羽戚、登歌而已。如此，則官充給養，國反淳風矣。”要求減少宮廷用樂，廢棄歌舞雜伎，只保留雅樂登歌，以節約民力，充實府庫，扭轉風氣。崔祖思之言順應新朝始立、撥亂反正的要求，但其議迂闊而無實際意義。歷代宮廷從未停止對新聲俗樂的追逐，只是程度不同而已。《通典》引裴子野《宋略》:“……王侯將相，歌伎填室，鴻商富賈，舞女成群，競相夸大，互有爭奪，如恐不及，莫為禁令，傷風敗俗，莫不在此。”《宋略》作于齊末，其中恐也有對齊代歌舞泛濫風氣的批評。

齊梁時代的詩文總集也頗能見出上層社會對待新聲的復雜態度。蕭統《文選》“樂府類”所選全部為漢魏舊曲和西晉文人舊曲模擬之作，沒有一首新聲俗樂。《文選》不錄新聲，原因頗多。首先，蕭統是從文辭的角度，而非音樂的角度看待樂府;其次，蕭統堅持“麗而不浮，典而不野，文質彬彬”的標準，吳聲、西曲抒發相思情愛，情調哀婉，自然不符合其審美準則;再次，蕭統不甚喜好音樂。《梁書·昭明太子傳》:“性愛山水，于玄圃穿筑，更立亭館，與朝士名素者游其中。嘗泛舟后池，番禺侯軌盛稱‘此中宜奏女樂’，太子不答，詠左思《招隱詩》曰:‘何必絲與竹，山水有清音。’侯慚而止。出宮二十余年，不畜聲樂。少時，敕賜太樂女妓一部，略非所好。”由此可見，蕭統對流行音樂持淡漠甚至否定的態度是很自然的，在新聲流行宮廷的時代，蕭統代表著一種反潮流的音樂觀念。

沈約《宋書·樂志》對待新聲則在堅持雅正與隨俗趨新之間游移。《宋志》收錄了相和古辭，說明沈約并不排斥民歌，比劉勰、蕭統的音樂觀要開闊、進步許多。沈約認為吳聲和漢代街陌謳謠一樣，“始皆徒歌，既而被之管弦”，是朝廷樂歌之淵源。站在民謠發展史和民謠與樂歌之間密切關系的角度看待吳聲，因而在《宋志》中記錄了部分曲調和本事，留給其一定的位置;但《宋志》的著錄準則是“非淫哇之詞，并皆詳載”，吳聲歌詞未被著錄，依然免不了淫哇的批評。沈約沒有完全漠視流行新聲，比之劉勰《文心雕龍》對吳聲西曲不置一詞已是一種進步，但他對新聲的保留態度，則又不免受到正統音樂觀念的左右。成書于梁末的《玉臺新詠》則在第十卷收錄近代雜曲歌五首(均為西曲)和近代吳歌九首，曹道衡先生認為，這是“由于梁中葉以后的文人已多少打破了對于南方俗樂的偏見”⑧。徐陵所作《玉臺新詠序》申明“撰錄艷歌”的宗旨，其中出現“琵琶新曲”，“奏新聲于度曲”，“惟屬意于新詩”等內容，可見其趨新的音樂觀與文學觀。

三、音樂實踐論

一個時代的音樂理論表述在較大程度上來自傳統，尤其是先秦的樂教思想奠定了中國古代傳統音樂理論的基石，影響深遠。齊梁時代總體的音樂觀念并未超出先秦樂論的范圍。音樂理論表述的傳統性、復古傾向和理想化色彩使其與實踐層面的音樂觀念存在距離，我們還必須通過音樂創作和音樂消費活動來認識一個時代音樂發展的實際走向和真實面貌。齊梁時代音樂實踐客觀反映出來的音樂態度和認識有如下三個方面:

第一，承認音樂隨時代變遷的事實。漢以來，恢復古樂一直是歷代統治者的理想。不僅六代之樂蹤跡難覓，而且先秦雅頌樂至漢世已留存無幾。漢初，世世掌管雅樂聲律的制氏只能記雅樂的音節和表演情形，而對雅樂之義、舞蹈的象征意味已不明了。漢末大亂，朝廷音樂散失。曹操得杜夔制雅樂《四曲》，黃初年間又被新聲音樂家左延年改其聲韻，只《鹿鳴》一曲尚存古聲韻。晉遷江左，舊樂再次流失。至南朝，六代之樂、雅頌之樂，已完全成為音樂理想。故而梁武帝喟嘆:“……而《韶》、《護》之稱空傳，《咸》、《英》之實靡托，魏晉以來，陵替滋甚。遂使雅鄭混淆，鐘石斯謬，天人缺九變之節，朝宴失四懸之儀。”梁武帝主持進行的雅樂建設所以能見成效，并成為后世追尋的新經典，在于梁武帝承認音樂隨時代變遷的事實，所謂:“工守其音，儒執其文，歷年永久，隔而不通。無論樂奏，求之多缺，假使具存，亦不可用。周頌漢歌，各敘功德，豈容復施后王，以濫名實?”認為前代禮樂缺失，純粹復古已無可依據，雅樂各頌功德，應隨時而改，其音樂觀體現出可貴的實踐品格。沈約建議尋討經史百家，撰錄樂書，以為定樂之準則，見其迂闊。梁武帝素善音律，自定四通，重定樂律。他敕答蕭子云請改郊廟樂辭的建議，批評有司:“此是主者守株，宜急改也。”他積極的實踐態度與在雅樂建設中固守傳統而裹足不前的方式有著根本的不同，這使他在努力追尋雅樂傳統的同時能夠進行禮樂的創新，蕭梁雅樂建設是以梁武帝對古樂的正確認識為前提的。

第二，肯定雅樂制作的傳統依據和簡節之美。盡管古樂難覓，但自西周以來，儀式雅樂形成的規范和美學追求依然是歷代制樂者努力遵循恪守的準則。梁武帝敕蕭子云重制郊廟樂辭“郊廟歌辭，應須典誥大語，不得雜用子史文章淺言。而沈約所撰，亦多舛謬”，是從歌詞的角度規范雅樂。至于雅樂“十二雅”的音樂體制源自天數、雅樂曲名的源自經典實際上是在為雅樂的新制尋求經典依據，力圖合于雅樂精神。正因尋求經典依據，蕭梁雅樂得到后世認可，甚至具有新經典意味。隋開皇二年，齊黃門侍郎顏之推上言，請尋梁國舊事，考尋古典。隋大業六年，“音律節奏，皆依雅曲，意在演令繁會，自梁武帝之始也，開皇時，廢不用，至是又復也”。其后祖孝孫又本梁“十二雅”作唐雅樂“十二和”。簡節之美是雅樂規范中的又一個方面。《禮記·樂記》:“大樂必易，大禮必簡。”《南齊書·樂志》記載永明二年尚書殿中曹奏討論雅樂章句韻數的問題，認為漢世歌篇八句轉韻，而傅玄所制雅樂章頻繁改韻，有悖雅樂簡節之美。歌詞用韻與曲調節奏、旋律有關，倘頻繁換韻，就失去了雅樂舒緩、典重、簡節之規范。曹奏的意見即是對先秦雅樂簡節之美的肯定。

第三，以實踐創作認可俗樂新聲，并追求俗樂新聲的雅化。不管在觀念層面對俗樂新聲給予怎樣的價值判斷，齊梁時代俗樂的流行已是無法阻擋的潮流，吳聲西曲為宮廷和上層社會熟悉和逐漸認可也成為無可回避的事實。吳聲西曲淵源于民謠，俚俗風格、地方文化色彩是其顯著特征。但適應上層社會的審美需求，文人參與俗樂歌詞的制作后，產生了雅化的歌詞。俚俗與雅化的歌詞同被上層社會接納。《樂府詩集》“讀曲歌”題解:“南齊時，朱碩仙善歌吳聲《讀曲》。武帝出游鐘山，幸何美人墓。碩仙歌曰:‘一憶所歡時，緣山破芿荏。山神感儂意，盤石銳鋒動。’帝神色不悅，曰:‘小人不遜，弄我。’時朱子尚亦善歌，復為一曲云:‘曖曖日欲冥，觀騎立蜘蟵。太陽猶尚可，且愿停須臾。’于是俱蒙厚賚。”可見齊武帝對俚俗歌詞和雅致含蓄的歌詞都能接受，但他自己做新聲歌詞更傾向雅化。齊武帝所做西曲《估客樂》:“昔經樊鄧役，阻潮梅根渚。感憶追往事，意滿辭不敘。”追懷往事，頗有感慨人生之味道。從曲題調名看，《估客樂》是表現商人生活的歌曲，世俗情調濃厚，如釋寶月同題歌詞二首“郎作十里行，儂作九里送。拔儂頭上釵，與郎資路用”，“有信數寄書，無信心相憶。莫作瓶落井，一去無消息”，抒發女子相思之苦，使用俗語，屬于典型的吳聲西曲格調。又《南齊書·樂志》:“《永平樂歌》者，竟陵王子良與諸文士造奏之。人為十曲。道人釋寶月辭頗美，上常被之管弦，而不列于樂官也。”所謂“辭頗美”，應該是指類同釋寶月《估客樂》風格的歌曲。齊武帝雖喜好這類歌曲，但并不列于樂官，表現出對俗樂新聲的復雜態度。蕭梁宮廷經梁武帝參與制作、改制吳聲西曲，新聲的宮廷音樂地位愈加穩固，但這一過程，也正是新聲雅化、宮廷化較為集中的時期。蕭梁宮廷樂人王金珠所作《上聲歌》曰:“名歌非《下里》，含笑作《上聲》”，透露出宮廷名曲疏遠市井氣息，追求華麗雅致的趣味。蕭梁宮廷改造吳聲俚俗風格的方式之一是改動曲調名。梁武帝曾敕法云改吳聲《懊惱歌》為《相思曲》，改西曲《估客樂》為《商旅行》，淡化了曲名的民俗色彩和世俗氣息，雅化了的曲題名提供了更大的文學表現空間。改造方式之二是局部改變歌曲和聲。《古今樂錄》記載梁天監十一年，武帝為十大德法師設樂，詢問法云對《三洲歌》之意見，法云認為古辭過質，改其和聲，武帝贊同。方式之三即重制新詞。梁武帝與宮中樂人王金珠、包明月大量新制吳聲歌詞，這在中國音樂史、樂府詩史上是很突出的現象。蕭梁宮廷有專門的吳聲、西曲女伎，新制歌詞當然是要付諸歌唱，滿足宮廷音樂審美需求。蕭梁宮廷新制吳聲歌詞較大程度地脫離了民謠的地方色彩和樸質風格，放棄了第一人稱抒情視角、雙關抒情方式、方言俗語，由生活場景的寫實轉變為詩歌意境的營造，突出歌詞的畫面美感和語言色澤，賦予其華麗、濃艷、精美的宮廷文學氣息，由此完成了吳聲宮廷化的過程。

四、齊梁時代音樂觀念與樂府詩創作面貌

齊梁音樂觀念就其理論表述層面看繼承自先秦樂論，核心內容包括:繼承了儒家傳統的樂教觀，肯定音樂具有轉移、教化人心的功能，將音樂與國家治亂、社會風氣聯系在一起，從政治、道德的層面看待音樂;存在較突出的崇雅黜俗的音樂雅俗觀。從劉勰《文心雕龍》推尊先秦雅樂、否定漢以來的宮廷音樂、完全忽視民間歌曲的狹窄音樂觀到《文選》僅選取漢魏舊曲的復古音樂觀，從王僧虔、蕭惠基無限嘆惋中原舊曲的衰落到沈約《宋書·樂志》依然視吳聲西曲為淫哇之詞，盡管程度有別，但說明追蹤傳統、尋求雅正的音樂觀存在于齊梁上層社會，而且還是一種主流的音樂觀念。理論表述層面的觀念繼承自先秦經典樂論，理想化色彩濃重而缺乏對現實音樂文化建設的指導意義。在音樂實踐的層面則顯示出雅正音樂觀念與新變音樂觀念共存、共融的狀況。在嚴格辨明雅俗界限、努力尋求雅樂傳統依據的同時，又以積極的創作認可新聲俗樂并致力于雅化的改造。理論層面和實踐層面的音樂觀念并不一致，實踐層面的音樂觀對雅、俗樂的建設更具有指導意義。

作為配樂的歌詞，樂府詩與音樂存在天然的、密切的關系。音樂觀念與樂府詩之間的關系屬于樂府音樂與文學研究的范圍。齊梁時代音樂實踐中存在的雅俗兼容的音樂觀反映出當時較為自由開放的音樂環境，這種音樂環境非常有利于樂府詩的創作，其意義首先在于雅樂、俗樂制作并行不悖，各自繁榮。《樂府詩集》今收齊梁時代的樂府詩覆蓋了十二樂類中的絕大多數，尤其是漢魏舊曲和南朝新聲的創作實績最為突出。以“漢鐃歌”為題創作樂府詩基本上起于齊梁時代，現存漢鐃歌除古辭外，最早的幾乎全部為齊梁文人所作。“漢橫吹曲”古辭無存，今所見最早擬作曲辭大部分產生于梁代。至于相和歌和清商三調，梁代文人，尤其是蕭衍、蕭統、蕭剛及沈約等人創作數量極多。《鼙》、《鐸》、《拂》、《白纻舞歌》等雜舞曲辭于齊梁兩代都有作品問世。部分漢魏舊曲在齊梁時代還在傳唱，但總體來看，已成為一種具有經典意義的舊樂，不再供人娛樂，而在引人追懷。如果我們承認雅樂的含義中既有歷史的內容，也含有音樂發展變遷中確立的新經典，那么，就可將齊梁時代尚存的漢魏舊曲視為雅樂正聲了。雅、俗的觀念也在變遷之中，像劉勰那樣僅僅將先秦古樂視為雅樂的觀念是太狹窄了。齊梁文人模擬漢魏舊曲其實就是對新經典的追尋。這就是新的時代下尋求傳統的音樂雅正觀念。至于吳聲西曲，本來是南朝的流行新聲，從帝王到一般文人都有新聲曲辭創作，以齊武帝、梁武帝父子、王融、沈約等人的創作最為突出，這自然是新變音樂觀影響下的現象。其次，齊梁時代雅、俗兼容的音樂觀還影響形成了雅樂、俗樂融合、互動的狀況，這是齊梁時代宮廷音樂制作活動的顯著特點。蕭梁宮廷大型的儀式用樂“三朝樂”在力圖恢復傳統的同時富于新變。梁“三朝樂”四十九曲規模宏大，既包括了相和五引這樣的漢魏舊曲以及宮廷雅舞，也包括流行的俗樂新聲西曲《上云樂》及各種雜舞曲，同時還包括各種雜伎，是集雅樂與俗樂、新樂與舊樂于一體的音樂盛會。儀式雅樂與娛樂俗樂匯聚一堂，構成雅俗共存的宏大音樂場景。齊梁時代的俗樂新聲經歷著雅化的改造，尤其是蕭梁宮廷以梁武帝為核心的宮廷音樂班子新制了吳聲歌詞，并創作了新西曲，無論就歌詞體式還是語言、風格等方面都將新聲的雅化推向最高階段。

樂府詩作為一種音樂文學，其創作實踐客觀反映出時代的音樂觀念，而音樂觀念和認識反過來又成為樂府創作自覺遵循的指導思想。對歷代音樂觀念和認識的闡述是我們揭示樂府藝術特征和發展規律的必要工作。

注釋:

① 班固:《漢書》，中華書局1962年版，第1028頁。

② 《十三經注疏》，中華書局1979年版，第2765頁。

③ 王先謙:《荀子集解》，岳麓書社1991年版，第276頁。

④ 劉勰:《文心雕龍》，上海古籍出版社1989年版，第229頁。

⑤ 杜佑:《通典》，中華書局1984年版，第796頁。

⑥ 楊蔭瀏:《中國音樂史綱》，北京音樂出版社1955年版，第84-85頁。

⑦ 黃侃:《文心雕龍札記》，中華書局1962年版，第33頁。

⑧ 曹道衡:《從樂府詩的選錄看〈文選〉》，《文學遺產》1994年第4期。

作者簡介:王志清，女，1972年生，山西大同人，文學博士，吉首大學文學與新聞傳播學院副教授，湖南吉首，416000。

(責任編輯 劉保昌)