論夢(mèng)與文學(xué)藝術(shù)

摘 要: 夢(mèng)，生活中有，文學(xué)中也有。只有當(dāng)夢(mèng)淡化生理現(xiàn)象，走出迷信的樊籬，進(jìn)而以美的形象出現(xiàn)在文學(xué)殿堂時(shí)，才稱(chēng)得上是藝術(shù)上的覺(jué)醒。夢(mèng)的成熟與文學(xué)樣式有關(guān)，夢(mèng)的表現(xiàn)與社會(huì)進(jìn)程有關(guān)。藝術(shù)殿堂由于夢(mèng)的涉足，填補(bǔ)了心靈的空缺。夢(mèng)說(shuō)，不是胡說(shuō)，然而以往的文論少有提起，本文作者在此提及，意在引起人們對(duì)它的關(guān)注和解說(shuō)。

關(guān)鍵詞: 夢(mèng) 藝術(shù)形象 藝術(shù)覺(jué)醒 文學(xué)樣式 意識(shí)形態(tài)

夢(mèng)，在我國(guó)文學(xué)作品里是不難發(fā)現(xiàn)的，尤其是志怪小說(shuō)出世后，它的出現(xiàn)更加頻繁。它在作品里，有的混有迷信色彩，有的只是提及一下生活常景，有的獲得了良好的藝術(shù)效果:噴發(fā)出壓抑的感情，勾勒出生活的前景。夢(mèng)是在什么時(shí)候以自覺(jué)的形式走上藝術(shù)殿堂，它與文學(xué)藝術(shù)關(guān)系如何，則是人們少有提及的。

一

在我國(guó)早期的作品中，夢(mèng)多散見(jiàn)于諸子散文、歷史散文，且常帶有吉兇的征兆。“鳳鳥(niǎo)不至，河不出圖，吾已矣夫!”(《論語(yǔ)·子罕》)是孔子夢(mèng)見(jiàn)不到這種靈瑞，預(yù)感到周道復(fù)興無(wú)望以致嘆惜。歷史散文《晉楚城濮之戰(zhàn)》更有子犯圓夢(mèng)的記載:“晉侯夢(mèng)與楚子搏，楚子伏己而盬其腦，是以懼。子犯:‘吉，我得天，楚伏其罪，吾且柔之矣。’”文中，子犯對(duì)夢(mèng)的預(yù)見(jiàn)性本有所懷疑，卻又擔(dān)心晉侯迷信夢(mèng)中所示放棄信心，不得不另辟蹊徑，以“向天”“背天”忽悠。靠游夢(mèng)、圓夢(mèng)預(yù)示未來(lái)，其作用相當(dāng)于龜甲上的卜辭，總帶有迷信的色彩，并非以文學(xué)的角度有意地創(chuàng)造審美價(jià)值。再說(shuō)，它只限于諸子散文、歷史散文，不曾或少有在秦漢的詩(shī)、賦中露面，有其文學(xué)自覺(jué)性的欠缺。早期散文只是區(qū)別于韻文、駢文的一種文體，包括經(jīng)傳史說(shuō)在內(nèi)，概稱(chēng)散文。從今天的藝術(shù)角度看，它應(yīng)當(dāng)是與小說(shuō)、詩(shī)歌并稱(chēng)的文學(xué)散文。夢(mèng)，偶爾散見(jiàn)于這種散文，且?guī)в忻孕派剩荒苷f(shuō)是以自覺(jué)的形式進(jìn)入藝術(shù)殿堂。

夢(mèng)在文學(xué)作品出現(xiàn)較多的，在我國(guó)，當(dāng)始于六朝的志怪小說(shuō)。那時(shí)，志怪小說(shuō)已從先秦的史說(shuō)中分娩出來(lái)，相對(duì)成體。此時(shí)，夢(mèng)已有向藝術(shù)殿堂邁進(jìn)的趨勢(shì)，這般說(shuō)，是它仍帶有迷信的胎痣。以《搜神記·三王墓》為例，“王夢(mèng)見(jiàn)一兒眉間廣尺，言欲報(bào)讎”純屬夢(mèng)示;果真報(bào)仇，是應(yīng)驗(yàn)了夢(mèng)景的征兆。與其說(shuō)是寫(xiě)主人公報(bào)仇，還不如說(shuō)是為了佐證夢(mèng)的靈驗(yàn)。在志怪小說(shuō)里，夢(mèng)還不如禽獸鬼怪在藝術(shù)上的成熟，后者已懂得用藝術(shù)手法通過(guò)它們折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或是抒發(fā)壓抑的情感，或是寄托生活的向往。同是《搜神記》里的作品，《韓憑夫婦》中的兩只鴛鴦聚有靈性，象征著不死的愛(ài)情精神，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們的情感與愿望。

我認(rèn)為:只有當(dāng)作者放棄它的征兆性，以夢(mèng)的形象反映生活，呼出時(shí)代的強(qiáng)音，激活人們的心靈，夢(mèng)才稱(chēng)得上是夢(mèng)藝術(shù)的覺(jué)醒，才稱(chēng)得上是美。放棄，體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量;形象性、時(shí)代性、情感性，迎合了感性顯現(xiàn)的特征。藝術(shù)覺(jué)醒的夢(mèng)，主要表現(xiàn)為描繪人們壓抑心理和信仰危機(jī)，抒發(fā)人們的自然情感，寄托人們的美好希望。從這一角度上說(shuō)，唐傳奇的出現(xiàn)才使夢(mèng)向藝術(shù)轉(zhuǎn)化，夢(mèng)才以自覺(jué)的形式步入藝術(shù)殿堂。

在《枕中記》的《南柯太守傳》中，作者充分利用了浪漫主義的表現(xiàn)手法，打破了時(shí)空的界限，擺脫了人世的羈絆，把主人公起伏變化的一生壓縮于一夢(mèng)之間，離奇神異、變化莫測(cè)，這樣的奇思遐想，可以使讀者的想象在更廣闊的天地翱翔;可以更率直地評(píng)判人物，針砭時(shí)弊。這種巧妙的構(gòu)思，往往能夠更廣闊、更深刻地反映真實(shí)的社會(huì)內(nèi)容，有助于提示事物的本質(zhì)。在唐傳奇以后的作品中，夢(mèng)多朝著藝術(shù)的路子走，且日益成熟。小說(shuō)發(fā)展是這樣，其他體裁也是如此，縱橫發(fā)展。

我們以不同時(shí)代的小說(shuō)加說(shuō)明。志怪小說(shuō)《搜神記·楊林》篇，夢(mèng)者是一位商人，故事簡(jiǎn)單，意義平平。唐傳奇的《枕中記》，把前面的主人公改成書(shū)生，糅進(jìn)了作者個(gè)人的坎坷遭遇和官場(chǎng)的批判，卻存有“人生如夢(mèng)”的消極思想。清代《聊齋志異·續(xù)黃梁》，又把書(shū)生改為官僚，通過(guò)曾氏夢(mèng)中拜相、謫官被殺、冥中受罪、轉(zhuǎn)世遭難等情節(jié)，暗示了封建官僚制度的罪惡，表現(xiàn)了作者“憂憤深廣”的態(tài)度，藝術(shù)上日益成熟。

橫向上，我們同樣可以證明。唐以前，夢(mèng)在文學(xué)作品中僅限于志怪小說(shuō)，或偶然提到的詩(shī)篇。唐開(kāi)始，夢(mèng)漸漸在詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇等體裁中出現(xiàn)。如《夢(mèng)游天姥吟留別》(李白)，戲劇《玉茗堂四夢(mèng)》(湯顯祖)，思想藝術(shù)水平都很高。近期的文學(xué)作品，關(guān)于夢(mèng)的直接描寫(xiě)是少些，而冠于夢(mèng)的題名則不少，以示人生的幽幻，或增強(qiáng)散文般的韻昧。關(guān)于這點(diǎn)，港臺(tái)文學(xué)較大陸文學(xué)似乎突出一些，具體不一一列舉。我們只求懂得這個(gè)道理:夢(mèng)在文學(xué)作品中，從無(wú)到有，從不自覺(jué)至自覺(jué)，日益成熟，乃至借助夢(mèng)的特點(diǎn)，寫(xiě)出不是夢(mèng)的夢(mèng)的作品。

二

在論述夢(mèng)的藝術(shù)覺(jué)醒時(shí)，我以唐時(shí)期的文學(xué)為界，這僅從夢(mèng)在作品中所出現(xiàn)的頻率，以及在各種文學(xué)體裁中所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)技巧來(lái)劃分，它帶有普遍性的特點(diǎn)。它還有特殊性，那就是不同文學(xué)體裁所顯示的夢(mèng)的自覺(jué)性是不一樣的。

夢(mèng)的藝術(shù)覺(jué)醒，隨著體裁的不同，覺(jué)醒的時(shí)刻不一樣，詩(shī)歌早于小說(shuō)，小說(shuō)早于戲劇，至于那些不夢(mèng)而夢(mèng)的近代作品姑且不去論述。秦漢時(shí)期，其他體裁里的夢(mèng)還處于酣睡時(shí)，我們從樂(lè)府民歌中就能偶爾見(jiàn)到夢(mèng)蘇醒的前奏。如《飲馬長(zhǎng)城窟行》的兩句詩(shī):“夢(mèng)見(jiàn)在我傍，忽覺(jué)在他鄉(xiāng)。”這里的夢(mèng)，已不是生理常景的夢(mèng);這里的覺(jué)醒，還是藝術(shù)上的夢(mèng)覺(jué)醒。它通過(guò)夢(mèng)中相隨，醒來(lái)相別的反差，寫(xiě)出思婦的惆悵心理。它不同于《論語(yǔ)·子罕》中的夢(mèng)，帶有吉兇的征兆;也不像《搜神記·三王墓》中的夢(mèng)，在印證夢(mèng)的靈驗(yàn)。只是早期，這類(lèi)夢(mèng)的作品并不多，只能偶爾在某些詩(shī)篇中看到零星的閃光點(diǎn)，盡管如此，還是可以斷言，夢(mèng)在詩(shī)歌中“覺(jué)醒”時(shí)，其他文學(xué)體裁里的夢(mèng)還將“沉睡”幾百年。只有到了唐傳奇，才有與之相媲美的作品，此時(shí)，唐詩(shī)中的夢(mèng)也不遜色，而且更加成熟。李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》不亞于《枕中記》，它以夢(mèng)游仙景來(lái)反襯人間官場(chǎng)的污濁，有那種不愿“折腰事權(quán)貴”，而欲騎鹿“訪名山”的思想，風(fēng)格逍遙、曠達(dá)。至于雜劇等戲劇文學(xué)，是在唐傳奇上發(fā)展起來(lái)的，夢(mèng)的藝術(shù)自覺(jué)性自然在詩(shī)歌、小說(shuō)之后，這里就不再贅述了。產(chǎn)生這種不平衡，以各種體裁的成熟有關(guān):我國(guó)文學(xué)體裁成熟先后為詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇。神話雖早，然文學(xué)的記載則多由歷史學(xué)家、哲學(xué)家“訂正”;散文雖早，然早期的散文只區(qū)別于韻文，駢體文不宜相提并論。這種不平衡，還與夢(mèng)在各種體裁的適應(yīng)性有關(guān)，這方面，后邊將會(huì)論述。

三

以上，我著重論述了夢(mèng)的藝術(shù)覺(jué)醒，那么夢(mèng)這一生理現(xiàn)象有什么值得作家垂青的呢?這有文學(xué)作品本身的原因，也有社會(huì)的原因。

文學(xué)作品本身所產(chǎn)生的原因，主要表現(xiàn)為文學(xué)的形象性與形象的間接性。形象性，是藝術(shù)區(qū)別于其他的意識(shí)形態(tài);間接性，又使文學(xué)從藝術(shù)中分離出來(lái)。它是用語(yǔ)言材料來(lái)塑造藝術(shù)形象的。形象的特點(diǎn)與夢(mèng)的特點(diǎn)吻合，語(yǔ)言的線條性，有利于時(shí)間上描述像“蒙太奇”般的夢(mèng)景。盡管如此，夢(mèng)在不同文學(xué)體裁的運(yùn)用，還是有其藝術(shù)能力上的差異。

我認(rèn)為，借夢(mèng)寫(xiě)詩(shī)要比其他的體裁容易得多。因?yàn)閴?mèng)的特點(diǎn)與詩(shī)歌的特點(diǎn)較為相似。夢(mèng)有形象性、情感性、跳躍性、無(wú)序性的特點(diǎn)，這里除無(wú)序性外，其他的特點(diǎn)基本與詩(shī)歌的特點(diǎn)相應(yīng)。

夢(mèng)的形象性是模糊的、類(lèi)型化的。正因?yàn)槟：棚@得朦朧、含蓄、多義;正因?yàn)槭穷?lèi)型化的，才有其明確的象征意義。介于這種朦朧與清晰之間，詩(shī)才不致淪為快板，詩(shī)才有其豐富的內(nèi)涵。因此，它顯得精巧、凝重。夢(mèng)的情感性，較現(xiàn)實(shí)有更大的空間:它可以是記憶的回放，也可以是思維成像，還可以是潛意識(shí)的縱情，亦真亦幻，真假難辨。即使?fàn)箚暜?dāng)朝，也不宜苛責(zé)。如《夢(mèng)游天姥吟留別》就收到了很好的思想藝術(shù)效果。夢(mèng)有跳躍性，詩(shī)歌何嘗不是這樣。如臧克家在《三代》中寫(xiě)道:“孩子在土里洗澡，爸爸在土里勞動(dòng)，爺爺在土里埋葬。”僅有三句話，卻寫(xiě)出了三代農(nóng)民乃至我國(guó)世世代代農(nóng)民都離不開(kāi)土地的生活。

或許是夢(mèng)有與詩(shī)歌相應(yīng)的特點(diǎn)，加上詩(shī)歌又是早熟的文學(xué)體裁，才使夢(mèng)在詩(shī)歌中的藝術(shù)覺(jué)醒早于其他文學(xué)體裁。至于夢(mèng)為什么會(huì)有上述的特點(diǎn)，這牽涉到人的左右腦的生理功能，它屬于生理學(xué)的范疇，我們就難于作進(jìn)一步的探討了。應(yīng)當(dāng)提及的是夢(mèng)的這些特點(diǎn)，也基本適于散文，只是要適當(dāng)?shù)刈骱们楦械睦浠⒄鳎宰非螽?dāng)代的散文美。

夢(mèng)與小說(shuō)相通的特點(diǎn)主要在于“蒙太奇”的夢(mèng)景與語(yǔ)言的線條性所顯示出來(lái)的時(shí)間的連續(xù)性。小說(shuō)借助于語(yǔ)言材料可把夢(mèng)景一幕幕地顯示出來(lái)，于是在小說(shuō)中關(guān)于夢(mèng)景的描寫(xiě)也不少。不過(guò)應(yīng)該指出，夢(mèng)的跳躍性特點(diǎn)不利于小說(shuō)敘事的完整性，無(wú)序性更不必說(shuō)。我們看到小說(shuō)中的夢(mèng)總比生理上的夢(mèng)有條理、有情節(jié)，這是為小說(shuō)的特點(diǎn)所矯正過(guò)的。對(duì)此，我們可以在《枕中記》里領(lǐng)略一斑。再說(shuō)，小說(shuō)中的形象力求典型，夢(mèng)的形象是類(lèi)型化的，運(yùn)用時(shí)總不如詩(shī)歌合拍。至于劇本，還得考慮到舞臺(tái)的因素，與夢(mèng)相通的特點(diǎn)就更少了。早期戲劇還湊合，形象多為類(lèi)型化，是莫里哀式的;近期戲劇的形象則多為典型化的(喜劇除外)，是沙翁式的，夢(mèng)那類(lèi)型化的形象很難派上用場(chǎng)。再者，劇本中的夢(mèng)可以寫(xiě)出來(lái)，表演時(shí)卻得依賴于兩個(gè)場(chǎng)景，以別魂體;或場(chǎng)景先后更替，以示夢(mèng)景的出現(xiàn)，不如詩(shī)歌、小說(shuō)，僅靠語(yǔ)言材料就能表現(xiàn)出來(lái)。

文學(xué)作品與夢(mèng)發(fā)生關(guān)系的社會(huì)原因，是由于文學(xué)隸屬于意識(shí)形態(tài)。人類(lèi)早期，生產(chǎn)力低下，人們有在自然界中爭(zhēng)得自由的愿望，卻不能預(yù)測(cè)自身的行為后果，這酷似生活的夢(mèng)不能不像卜辭一樣來(lái)占卜自己的未來(lái)。我國(guó)歷史散文中有關(guān)于子犯圓夢(mèng)的記載，古希臘悲劇里有關(guān)于普羅米修斯圓夢(mèng)的臺(tái)詞。隨著社會(huì)的發(fā)展，生產(chǎn)力水平提高了，階級(jí)斗爭(zhēng)又接踵而來(lái)，夢(mèng)已不再像過(guò)去那樣單純，只是寄托希望，還反映出意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)，它以圓夢(mèng)者的清醒，聽(tīng)夢(mèng)者的“糊涂”流露于文學(xué)之中。自然，它無(wú)寧升華為教義，尤其是被統(tǒng)治階級(jí)的夢(mèng)，只能是成為折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種虛像，一種掩飾。李白的《夢(mèng)游天姥呤留別》、蒲松齡的《續(xù)黃粱》就是夢(mèng)中的離騷。當(dāng)人們思想混亂，以致信仰危機(jī)時(shí)，夢(mèng)以其虛幻的特點(diǎn)來(lái)摹擬社會(huì)，給人以啟迪。這般說(shuō)來(lái)，夢(mèng)在藝術(shù)中似乎以其古怪的筆調(diào)來(lái)勾勒畸形的社會(huì)。其實(shí)不然，它也可以美化社會(huì)，剪輯現(xiàn)實(shí)中的美。

人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的遺憾往往會(huì)在夢(mèng)中得到平衡，能予平衡的夢(mèng)在文學(xué)藝術(shù)中不只是夢(mèng)，它應(yīng)該是一種藝術(shù)的表現(xiàn)手法。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的遺憾會(huì)越來(lái)越少，夢(mèng)在文學(xué)藝術(shù)中用于折射社會(huì)的頻率也將越來(lái)越少。不過(guò)仿照夢(mèng)的形式構(gòu)思作品，以夢(mèng)的特點(diǎn)來(lái)詮釋社會(huì)，猶如海市蜃樓，美不勝收。

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