懷念上海月份牌年畫名家金雪塵先生

說起上海月份牌年畫，在我看來，它是上海特有的非物質文化遺產。我真正走近它是在上世紀八十年代，然而接觸到它并對它發生興趣卻是在童年。

小時候在鄉下，最初是在大人們結婚時的新房里看到這種來自上海的畫片。它色彩艷麗、人物形象逼真，可以說是人美景美，印制又特別精良，而且內容大都是鄉下人耳熟能詳的:有愛情故事的，如《梁山伯與祝英臺》《牛郎織女》;有古代巾幗英雄的，如《梁紅玉擊鼓抗金兵》《木蘭從軍》《穆桂英掛帥》;有反映農民生活情趣的，如《小放牛》……這些畫片貼滿新房里，既增添了新房的喜氣，又使新婚變得更加溫馨和甜蜜，同時也反映出古代男女對于美好事物的向往和期盼。

我雖然不知道這種畫片叫什么，也不知道它是怎么畫出來的，但我很喜歡它。漸漸地從畫片上知道了作者的名字，他們是金梅生、李慕白、金雪塵……

后來，有一次我到鎮上見到書店的廳堂里掛著一幅李慕白和金雪塵的新作《春江花月夜》，這幅在色彩上和人物姿態的塑造上以及詩的意境表現上都呈現特殊美感的畫，深深地吸引著我，盡管當時口袋里的錢很少，但我還是傾其所有將它買了下來，珍藏在自己家中，凡是要好的同學或朋友來家，就拿出來共同欣賞，其珍惜的程度不亞于今日收藏家對待用重金買到的畫稿。

對于畫出這些精美圖片的畫家們，我當時也只是心存佩服，卻從未曾想到能夠見到他們，因為鄉下離上海實在太過遙遠，根本沒有這個可能。

但命運有時會作出難以意料的安排。若干年后我學完美術的全部課程，分配到這些畫家生活的大都市上海工作。

見到他們已經是七十年代的后期。我在美術出版社從事年畫的創作和出版工作，而這些負有盛名的老畫家是我們社的特約作者。他們每個月來出版社一次，領取津貼、觀摩彼此創作的小構圖、探討年畫創作中的各種問題。他們雖然聲名遠播，但態度和藹可親，說話聲音溫和而話語謙遜，沒有名家的架勢。盡管如此，對于他們我總是遠遠地看著、聽著，沒有更多的接觸。

直到有一次，編輯室辦了創作學習班，學員的一批作品請他們觀摩并作點評。剛好那一天我寫的一幅對聯就裱在墻上，金雪塵先生見到了問:這字是哪一位寫的?我當時不在場，于是有一位編輯找到我，將我拉到金先生的跟前作了介紹，這樣我與金先生算是熟悉了。

巧的是當時金先生就住在復興中路舊式弄堂內一幢石庫門房子的前樓，我住在永康路的一個亭子間。從我住處的后門拐進小巷，三兩分鐘便可到達金先生的住處。因為近，走動方便，彼此來往次數就多了起來。對于我來說，接近金雪塵先生就等于走進上海月份牌年畫的大門:可以從這里了解到別處無法了解的這個畫種的歷史細節和一位畫家如何取得成功的經驗。

金雪塵先生(1904—1996年)是與上海月份牌創始人鄭曼陀同時代的人。自1925年進“稚英畫室”到上世紀八十年代末期宣布“封筆”為止六十余年，經歷了上海月份牌從發生、發展到衰落的各個時期，是上海月份牌年畫家中經歷時間最長的一個。

在創作上他先是同杭稚英后同李慕白合作。上世紀三十年代，一年可畫八十幅，1949年以后作品更多，前后兩個時期所創作的作品在千幅以上，這在上海月份牌年畫家中作品數量也是最多的。同時，他的作品質量也是一流的。他和李先生合作的許多作品不僅廣受群眾的歡迎，也得到同行和專家的肯定。他倆所畫的《武松打虎》可以說是同類題材中畫得最好的一幅，至今無人超越，此畫1957年榮獲國家獎，為中國美術館收藏。《秋月琵琶》和《女排奪魁》在1984年全國年畫展和首屆中國優秀圖書評獎中獲獎;至于《吹笛圖》《劍舞》《采蓮》《人勤花香》等唯美主義的作品都到達很高的境界。金先生的這些力作都成為上海月份牌年畫的經典作品，他也最終成為上海月份牌年畫界最具影響力的三位畫家之一。

平時，金先生為人謙和，客氣而不虛偽。在與他的交談中，對以往自己的生活狀態極少談起，偶爾嘆道:“八年抗戰，十年文革，蹉跎歲月，有時苦不堪言……”話剛剛開了頭就匆匆打住，看來對過去那些酸楚的日子他是不愿多談的，講的絕大部分是他平時的愛好:詩詞、書法、繪畫和上海月份牌年畫，尤其是后者他談得最多。

最有趣的算是早年杭稚英如何從鄭曼陀那里“偷”到月份牌技法的事了:月份牌技法的創始人鄭曼陀通過自己的摸索，掌握了一套畫月份牌的技法，他用這一套技法畫出來的畫很受市民的歡迎，可他對這一套技法守口如瓶，秘而不宣。杭稚英很想知道鄭曼陀的畫是怎樣畫出來的，但多次詢問均無結果，不得已只好“偷”。杭采取突然造訪的方式，頻頻到鄭的畫室，因為是突然來訪，鄭沒有思想準備，放在桌上的作畫工具來不及收起來，杭便從鄭擺在桌上的作畫工具猜出他的畫是怎樣畫出來的，回去一試，果然效果不同尋常。

手段學到手后，他們意識到只停留在抄襲和模仿是沒有出息的，得有自己的面貌。分析之前的月份牌，他們發現盡管廣受歡迎但還存在著許多不足:因為它是從傳統的仕女畫和木版年畫脫胎而來，不免帶有娘胎里的印記，人物類型化，缺少個性，比例也不夠準確，往往是頭大身體小，色彩也較單純，題材比較狹窄。于是金先生他們就從月份牌存在的這些不足入手，題材從純情女學生和家庭生活中的婦女轉向時裝美女，色彩也從輕淡轉向濃重。

色彩的轉變是一件頗不容易的事，因為月份牌的用色有它的特殊性。首先是它的對象是市民和農民，市民和農民對色彩的欣賞有他們的習慣:不太重視環境色、比較注重固有色;明暗對比不喜歡太強烈，一邊光一邊暗更是不喜歡，因此畫月份牌必須考慮到群眾的欣賞習慣，不能完全憑畫家的興趣。

其次，是它沒有單獨的一套技法。金先生說:“你說它是中國畫，不像;說它是西洋畫，也不像;但它又離不開中國畫和西洋畫。沒有中國畫一氣呵成的畫法它不漂亮，沒有西洋畫的色彩它不突出。”月份牌的用色方法就是中國畫和西洋畫兩種技法的融合。

那么月份牌的色彩要處理好，一是要有較好的色彩修養，二是講究色彩的科學性。要具備這兩點必須更多地向西洋畫學習，盡可能多地掌握西洋畫的技法。在這一方面，金先生有他的優勢:他說他進商務印書館時就畫過數百張的電影海報，而在畫這些海報的過程中大量地參考美國的《生活》雜志，借鑒美國動畫片設計師H·迪斯尼的用色經驗。這數百張的電影海報畫下來后，經反復琢磨，金先生西洋畫的技法可以說掌握得很熟練了。用畫電影海報的色彩畫月份牌，效果奇佳。

經過金先生他們的努力，形成“艷而不俗”的特點，引領著上海月份牌畫向前發展。

在談月份牌年畫的色彩時，金先生對我講了這樣的事:有一次，年畫展覽會開過以后，一位參觀者不解地問他，在展覽會上一些大紅大綠的畫放在那里不突出，而你們的畫雖然沒有大紅大綠的顏色放在那里卻很突出，與別人的畫放在一起，你們的畫很亮，別人的畫卻沒有顏色，這是為什么?中間有什么奧秘?我對他說:“奧秘就在‘色彩關系’上。那些畫雖然大紅大綠，但顏色與顏色之間沒有聯系，是孤立的，所以不產生效果，也就不突出。而我們所用的顏色雖然沒有大紅大綠，但顏色與顏色之間有了聯系，或和諧或對比，因而就突出。畫面頂怕沒有色彩，不是畫中沒有顏色，而是有顏色不產生效果，所以色彩是一個很神秘的東西。”

金先生在畫月份牌時不僅用色十分講究，而且創作態度極為嚴肅。月份牌雖然是通俗畫種，但金先生并沒有因為通俗而放低標準，草率從事，而是以極高的要求，極認真的態度對待它。無論是人物的一顰一笑、背景中的一草一木，都力求真實準確，一絲不茍。金先生曾經說過:“畫畫最怕假。有的人畫人物頭像像新剃頭，服裝像戲服，畫背景像剛剛大掃除過，沒有半點塵土，干凈是干凈，但沒有‘野趣’，沒有‘野趣’的背景就顯得很假。”有一次，他需要為《金魚舞》畫一個水下的背景，水下的情景他心中無數，于是他就到城隍廟九曲橋金魚池邊看看水下有些什么情景，可到了那里一看，只見池中黑森森一片，根本無法入畫，第一次就這樣失望而歸。第二次再去還是同樣的情況。一個簡單的背景使他大傷腦筋。不死心只好四處尋訪，走著走著，終于在一家居民的門口發現理想的一幕:那家門口有一個很大的金魚缸，那天天氣又好，陽光燦爛，陽光透過金魚缸的水面直抵缸底，缸底的黃沙形成漂亮的金黃色反光，魚缸中的水出現奇異的情景，底部很明亮，最暗的顏色卻出現在接近水面的地方。這種情景的出現使他很是興奮，他把眼前所看到的畫到畫里，效果果然十分理想。

一個簡單的背景，憑金先生數十年的創作經驗，應該說是一揮而就的事情，可他沒有那樣做，而是認認真真在大自然中尋找真實，因為他明白:所畫的自然越真實，生命力就越強。

類似的故事在他創作中還有許多。有一天他問我:“夜深了能畫得出來嗎?”平日里，我只想夜景如何畫好的問題，從未曾想到夜深了如何表達這樣的問題，所以感到金先生的問題問得很突然，于是反問道:“夜深了也能畫出來?”金先生笑著說:“是能畫出來，你想夜深了會有露水出現，天空中有了水汽，遠處樹林的輪廓就會變得模糊，因此你將遠處的樹林畫得模糊些，不就說明夜已經深了。”他說他畫的《西廂記》，張生越過粉墻的事正發生在夜深的時候，他就是用這種方法表現的。原來如此!這也許正是一般畫家與著名畫家、一般作品與經典作品之間的差別。在與金先生的交談中，我還有一個重要的問題時常請教他，那就是畫家的成功之道。他說:要取得藝術上的成功，除了畫畫的功夫要深以外，其他方面的修養也是要緊的。平時，他的愛好書法，愛讀唐詩宋詞，愛畫中國畫的山水畫，都是為了提高月份牌年畫的品位。

純粹的中國畫、書法與月份牌年畫看上去好像距離很遠的，其實不然，三者的最高境界都是一樣，具有“書卷氣”。吳湖帆、張大千的畫有“書卷氣”，你站在他們的畫前，連自己都覺得清高;弘一法師的書法也有“書卷氣”，你看了他的那些“不食人間煙火”的字，會感到心平氣靜，月份牌年畫的“書卷氣”則是看它是否具有“雅”的品格。具體說來，書法的“書卷氣”就是“拙筆”的運用，而“拙筆”月份牌年畫好像用不上，實際上是可以用的。金先生說他在畫背景中的欄桿時，就只是畫了一半就不畫了，可看上去是畫全的，這就是“拙”。

他平時愛畫中國畫的山水畫，主要是體會用筆用墨的感覺，這與月份牌年畫的距離較近。金先生在畫背景時，往往用中國畫的寫意筆法畫水彩:大刀闊斧，痛快淋漓，寥寥幾筆，一氣呵成。筆下有意境，作畫又很過癮，這種效果是一般的水彩畫所不能企及的。

至于古代詩詞，這與月份牌年畫創作的關系就很大。那些直接以詩詞作為創作題材的如《春江花月夜》《秋月琵琶》《忽報人間曾伏虎》等，平時你與詩詞接觸多了，就會產生與詩人同樣感情投入再創作，能比較準確地把握詩詞的詞意，構思也才會巧妙，最終也才能成功地再現詩詞所營造的意境。

對于那些不是直接以詩意為創作內容而是以小說人物入畫的如《瀟湘黛玉》《晴雯夜補孔雀裘》《紅娘》等，幫助也很大。這些人物在什么樣的環境下，以什么樣的姿態、什么樣的表情、什么樣的動作出現，不同修養的人會有不同的選擇，所作的作品畫面效果、品味也會有很大的差別。他還講:有的畫看上去很俗氣、脂粉氣很重，這與文學修養不高有密切的關系。

他還透露他在創作上的一個秘密:他很愛畫夜景，《春江花月夜》《秋月琵琶》《楓橋新月》《西廂記》畫的是夜景;《武松打虎》《忽報人間曾伏虎》畫的還是夜景。

這是為什么?他說他愛畫夜景，是因為它靜謐、色彩豐富、有意境、像詩像夢。“夜景雖然難畫，但越是難畫，畫好了就越漂亮”。

還有沒有別的什么原因使得他那么愛畫夜景?原來與他小時候的一次經歷有關:“有一次我和母親到母舅家做客，乘船回家已是晚上，月光下的湖面上飄散著薄薄的夜霧，岸上疏柳低垂，星星點點的螢火蟲時隱時現，周圍一片寂靜，只有蟋蟀的鳴叫和船夫搖船的櫓聲。一眼望去，那迷迷蒙蒙的湖上景色是那樣強烈地吸引著我，使我久久不能忘懷!多少年以后當我讀宋詞時，見詞家這樣寫道:‘……幾點流螢明滅。夜帆風使，滿湖煙水蒼茫……’我記憶中的那一幕又復活過來。后來每當我在選擇月份牌年畫選題或構思時，就不由自主地想到畫夜景。你看《春江花月夜》里那江天一色的背景，《秋月琵琶》里那江上的蘆葦和江水中搖曳的月影多么像我小時候看到的景色。”金先生在講這段話時那樣地充滿感情和詩意，我也被深深地感染了。

在與金先生的交往中，我所得到的教益是很深的，如今他已經走了，我時常懷念著他。